விளாதிமிர் நபகோவ். 'தி கோ-கெட்டர்' (The Go-Getter)

எங்கள் சூட்கேஸ் முழுவதும் வண்ணமயமான ஸ்டிக்கர்கள் ஒட்டப்பட்டுள்ளன—நியூரம்பெர்க், ஸ்டட்கார்ட், கொலோன் (மற்றும் 'லிடோ' கூட, அது போலியானதாக இருந்தாலும்); எங்களுக்கு அடர் நிற முகம், அதில் ஊதா நிற நரம்புகள், கத்தரித்து நேர்த்தியாக்கப்பட்ட கருப்பு மீசை மற்றும் ரோமங்கள் நிறைந்த நாசித் துவாரங்கள்; நாங்கள் ஒரு குறுக்கெழுத்துப் புதிரை விடுவித்துக் கொண்டிருக்கிறோம், அவ்வப்போது குறட்டை போன்ற சத்தத்துடன் மூச்சை வெளியே விட்டபடி. மூன்றாம் வகுப்புப் பெட்டியில் நாங்கள் தனியாக இருக்கிறோம், அதனால் சலிப்பாக இருக்கிறது.

மாலை வேளையில், நாங்கள் ஒரு சிறிய, வசீகரமான நகரத்தை அடைவோம். செயல்படுவதற்கான சுதந்திரம்! ஒரு பயண விற்பனையாளரின் வாழ்க்கைக்குரிய அந்தத் தனித்துவமான மணம்! ஜாக்கெட் கையில் ஒரு பொன்னிற முடி! ஓ பெண்ணே, உன் பெயர் 'அன்பே' (Sweetheart)... அப்படித்தான் நாங்கள் எங்கள் தாயை அழைத்தோம், பிறகு—காடென்காவை. உளவியல் பகுப்பாய்வு: நாம் அனைவரும் ஈடிபஸ் (Oedipus) போன்றவர்களே. கடந்த பயணத்தில், நாங்கள் காடென்காவிற்குத் துரோகம் இழைத்தோம்—மூன்று முறை; அதற்காக முப்பது மார்க்குகள் செலவாயின. நாம் வசிக்கும் நகரத்தில் பெண்கள் எப்போதும் கரடுமுரடான தோற்றம் கொண்டவர்களாக இருப்பதும், ஆனால் ஒரு அந்நிய நகரத்தில் அவர்கள் பண்டைய காலத்து 'ஹெட்டேரா'க்களை (hetaerae - உயர்குடி விலைமாதர்கள்) விட அழகாக இருப்பதும் ஏன்? ஆனால் அதைவிட இனிமையானது தற்செயலான சந்திப்பின் நேர்த்தி: "உங்கள் முகத்தின் பக்கவாட்டுத் தோற்றம் (profile), ஒரு காலத்தில் யாருக்காக... அந்தப் பெண்ணை எனக்கு நினைவூட்டுகிறது..." ஒரே ஒரு இரவு, அதன் பிறகு கப்பல்களைப் போல நாம் பிரிந்து செல்கிறோம்... இன்னொரு சாத்தியம்: அவள் ஒரு ரஷ்யப் பெண்ணாக இருக்கலாம். "என்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்கிறேன்: கான்ஸ்டன்டின்..." குடும்பப் பெயரைச் சொல்லாமல் இருப்பதே நல்லது—அல்லது ஒன்றை உருவாக்கிக்கொள்ளலாமா? சுமரோகோவ். ஆம், நாங்கள் உறவினர்கள்.

அந்தப் புகழ்பெற்ற துருக்கிய ஜெனரல் யார் என்று எங்களுக்குத் தெரியவில்லை, 'விமானப் போக்குவரத்தின் தந்தை'யையோ அல்லது அந்த அமெரிக்க கொறித்துண்ணியையோ எங்களால் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை—ஜன்னல் வழியாக வெளியே பார்ப்பதும் அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக இல்லை. ஒரு வயல்வெளி. ஒரு சாலை. எல்லாம் தொலைந்து போகட்டும். ஒரு சிறிய வீடு மற்றும் ஒரு காய்கறித் தோட்டம். ஒரு கிராமத்துப் பெண்—மோசமில்லை, இளமையானவள்.

காடென்கா ஒரு நல்ல மனைவியாக இருக்கக்கூடிய ரகம். அவளிடம் தீவிரமான உணர்ச்சிகள் இல்லை, துப்பாக்கி சுடுவதில் சிறந்தவள், தினமும் காலையில் முழங்கை வரை கைகளைக் கழுவுவாள், அதிக புத்திசாலித்தனம் இல்லாதவள்—அதனால்தான் அவளுக்குச் சந்தேகமோ பொறாமையோ வருவதில்லை. அவளது இடுப்புப் பகுதி அகலமாகவும் ஆரோக்கியமாகவும் இருந்தபோதிலும், அவளது இரண்டாவது குழந்தை ஏற்கனவே இறந்து பிறந்திருப்பது விசித்திரமானது. கடினமான காலங்கள். இது ஒரு பெரும் போராட்டமான வாழ்க்கை. இது சுத்த பைத்தியக்காரத்தனம்: ஒருவரைச் சம்மதிக்க வைப்பதற்குள் சட்டை நனையும் அளவுக்கு வியர்த்து விறுவிறுத்துப்போகிறோம்; அதன்பிறகோ, அவர்களிடம் இருந்து கமிஷன் தொகையைச் சொட்டுச் சொட்டாகப் பிடுங்க வேண்டியிருக்கிறது. கடவுளே! கண்ணைப் பறிக்கும் வெளிச்சம் நிறைந்த அறையில், தங்க நிறத்தில் வசீகரமான ஒரு குட்டிப் பிசாசுடன் (காதலியுடன்) களித்து விளையாட எவ்வளவு ஆவலாக இருக்கிறேன்... கண்ணாடிகள், கொண்டாட்டங்கள், கொஞ்சம் மதுபானம். இன்னும் முழுதாக ஐந்து மணி நேரம் இருக்கிறது. ரயில் பயணம் அத்தகைய மனநிலையைத் தூண்டும் என்பார்கள். எனக்கும் நிச்சயமாக அந்த மனநிலைதான் இருக்கிறது. எப்படிப் பார்த்தாலும், வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமானது ஆரோக்கியமான காதல் உறவுதானே? என் காதல் விவகாரங்களைக் கவனிக்கும் வரை என்னால் தொழிலைப் பற்றிச் சிந்திக்கவே முடியாது. திட்டம் இதுதான்: முதலில் லாங்கே (Lange) குறிப்பிட்ட அந்த கஃபே. அங்கே அவளைக் காணவில்லை என்றால்...

ஒரு ரயில்வே கிராஸிங் கேட், கிடங்குகள், ஒரு பெரிய ரயில் நிலையம். பயணி ஜன்னல் கண்ணாடியைக் கீழே இறக்கி, முழங்கைகளை அதன் மீது ஊன்றிச் சாய்ந்து நின்றார். நடைமேடையின் மறுபுறம், ஒரு விரைவு ரயிலின் பெட்டிகள் புகையைக் கக்கிக்கொண்டிருந்தன. ரயில் நிலையத்தின் குவிமாடத்திற்குக் கீழே புறாக்கள் மங்கலாகப் பறந்து கொண்டிருந்தன. 'சாசேஜ்' (sausage) விற்பவரின் குரல் கீச்சலாகவும், பீர் விற்பவரின் குரல் கனத்த தொனியிலும் ஒலித்தன. வெள்ளை நிற ஸ்வெட்டர் அணிந்த அந்த இளம் பெண் அங்கே நின்றிருந்தாள்—பேசிக்கொண்டும், சிரித்துக்கொண்டும், விடைபெறும் விதமாகத் தன் துணையைத் தொட்டுக்கொண்டும் இருந்தாள். பிறகு அங்கேயே ஒருமுறை சுழன்றாள்; வெயிலில் பழுப்பேறிய அவளது சருமமும், வெளியே தெரிந்த காதுகளும் கண்ணில் பட்டன. அவள் தன் வெறும் கைகளை மாறி மாறிப் பின்னால் கட்டிக்கொண்டும் (அப்போது உடல் அசைந்து, கைப்பையால் பாவாடையைத் தட்டிக்கொண்டிருந்தது), மார்புக்குக் குறுக்கே கட்டிக்கொண்டும் (அப்போது தன் காலின் மீதே கால் வைத்துக்கொண்டாள்) நின்றாள். இறுதியாக, கைப்பையை அக்குளில் இடுக்கிக்கொண்டு, லேசான சத்தத்துடன் தன் பளபளப்பான கருப்பு பெல்ட்டுக்குப் பின்னால் விரல்களை லாவகமாக நுழைத்தாள்; அப்போது அவளது முன்னங்கையில்—இஞ்சி மிட்டாய் நிறத்திலான அந்தச் சருமத்தில்—ஒரு அழகான கீறல் தெரிந்தது. நான் அதைப் பார்க்கக் கூடாது, ஆனாலும் என் கண்கள் அதையெல்லாம் பதிவு செய்துகொண்டே இருந்தன. என் தீவிரமான பார்வையின் தாக்கத்தால், அவள் மென்மையாகவும், அவளது உருவம் விளிம்புகளில் மங்கலாகவும் தெரியத் தொடங்கியது. எந்த நேரத்திலும் அவளுக்குப் பின்னால் இருந்த பொருட்கள்—குப்பைத் தொட்டி, விளம்பரப் பலகை, பெஞ்ச்—அவளது உருவத்தின் ஊடாகத் தெரியத் தொடங்கலாம். ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக, என் பார்வை (லென்ஸ்) இயல்பு நிலைக்குத் திரும்பியது; எல்லாம் மாறியது, அந்த மனிதன் அடுத்த பெட்டிக்குள் குதித்தான், ரயில் நகர்ந்து சென்றது, அவள் தன் பையிலிருந்து ஒரு கைக்குட்டையை எடுத்தாள். அவள் பின் தங்கி ஜன்னலுக்கு நேராக வந்தபோது, ​​கான்ஸ்டான்டின்—கோஸ்த்யா, கோஸ்தென்கா—தன் உள்ளங்கையில் மூன்று முறை சத்தமாக முத்தமிட்டு அகலமாகச் சிரித்தான்; ஆனால் அவள் அதைக் கூட கவனிக்கவில்லை: சீரான வேகத்தில் தன் கைக்குட்டையை அசைத்தபடியே அவள் பார்வையில் படாமல் மறைந்து போனாள்.

அவன் ஜன்னல் சட்டத்தை மேலே உயர்த்தினான்; திரும்பிப் பார்த்தபோது, ​​ஒருவித மயக்கும் கனவுலகில் அவன் மூழ்கியிருந்த நேரத்தில் அந்த ரயில் பெட்டி நிரம்பியிருப்பதைக் கண்டு மகிழ்ச்சியான ஆச்சரியம் அடைந்தான். செய்தித்தாள்களை வாசித்துக்கொண்டிருந்த மூன்று பேர் இருந்தனர்—தொலைவில் மூலைப்பகுதியில், குறுக்காக அமர்ந்திருந்த ஒரு பெண்: கருமையான கூந்தல், முகத்தில் பவுடர் பூச்சு, தலையில் ஒரு 'பெரெட்' (beret) தொப்பி மற்றும் பளபளப்பான, ஓரளவு ஊடுருவிப் பார்க்கக்கூடிய கோட் அணிந்திருந்தாள்—அது ஜெல்லி போன்ற பொருளால் ஆனது, மழையைத் தடுக்கக்கூடும், ஆனால் பார்வையைத் தடுப்பதில்லை. "சிறந்த நகைச்சுவை மற்றும் கூர்மையான பார்வை—அதுவே எங்கள் தாரக மந்திரம்." 

பத்து நிமிடங்களுக்குப் பிறகு, அவன் தனக்கு எதிரே அமர்ந்திருந்த நேர்த்தியான தோற்றமுடைய முதியவருடன் பேசிக்கொண்டிருந்தான்—தொழிற்சாலைப் புகைபோக்கி ஒன்று ஜன்னல் வழியாகக் கடந்து சென்றதுதான் அவர்களின் உரையாடலைத் தொடங்கி வைத்தது, அதைத் தொடர்ந்து சில புள்ளிவிவரங்கள் பேசப்பட்டன—இருவரும் தாங்கள் வாழும் காலத்தைப் பற்றி ஒருவித வருத்தமும் கேலியும் கலந்த தொனியில் பேசிக்கொண்டிருந்தனர்; இதற்கிடையில், வெளிறிய நிறமுடைய ஒரு பெண் 'ஃபர்கெட்-மீ-நாட்' (forget-me-not) மலர்களின் சிறிய கொத்து ஒன்றை மேலே இருந்த ரேக்கில் வைத்தாள்; பின்னர் தன் சூட்கேஸிலிருந்து ஒரு பத்திரிகையை எடுத்து, அதில் ஆழ்ந்து போனாள்—அந்த வாசிப்பு ஒரு மெல்லிய திரை போல இருந்தது, அதன் ஊடே எங்கள் மென்மையான குரலும் அர்த்தமுள்ள பேச்சும் கேட்டன. மற்றொரு நபர்—பச்சை நிறக் காலுறைகளுக்குள் செருகப்பட்ட கட்டம் போட்ட கால்சட்டை அணிந்த, கலகலப்பான குண்டான மனிதர்—உரையாடலில் இணைந்து பன்றி வளர்ப்பு பற்றிப் பேசத் தொடங்கினார். எவ்வளவு நல்ல அறிகுறி: அவள் எந்த இடத்தைப் பார்த்தாலும் அதைச் சரிசெய்துவிடுபவளாகத் தோன்றுகிறாள். முரட்டுத்தனமான, தனிமையை விரும்பும் மூன்றாவது நபர் ஒருவர் செய்தித்தாள் மறைவில் அமர்ந்திருந்தார். அடுத்த நிலையத்தில், பன்றி வளர்ப்பவரும் அந்த முதியவரும் இறங்கினார்கள்; தனிமையை விரும்பியவர் உணவு பரிமாறும் பெட்டிக்குச் சென்றார்; அந்தப் பெண் ஜன்னல் ஓரத்தில் இருந்த இருக்கைக்கு மாறினாள். 

இதை ஒவ்வொன்றாகப் பிரித்துப் பார்ப்போம். துயரம் தோய்ந்த கண்கள், காம உணர்வு ததும்பும் இதழ்கள். மிகச்சிறந்த கால்கள், செயற்கை பட்டு ஆடை. எது சிறந்தது: சுவாரஸ்யமான முப்பது வயதுப் பெண்ணின் அனுபவம்... ...காட்டு ஆப்பிள்களா அல்லது ஒரு 'கோல்டன் ஸ்பிரைட்' (Golden Sprite) பானத்தின் துள்ளலான புத்துணர்ச்சியா? இன்று முதலாவதே சிறந்தது; நாளை என்னவாகுமோ தெரியவில்லை. அப்போது: அவளது மேலங்கியின் மெல்லிய, ஒளி ஊடுருவும் தன்மைக்கு அப்பால்—அழகான, நிர்வாண உடல்—ரைன் நதியின் மஞ்சள் நிற நீரில் நீந்திச் செல்லும் ஒரு நீர் தேவதையைப் போல அது தெரிந்தது. சட்டென்று எழுந்து தன் மேலங்கியைக் கழற்றினாள்; உள்ளே வட்ட வடிவ 'பிக்கே' (piqué) காலர் கொண்ட 'பீஜ்' (beige) நிற ஆடை தெரிந்தது. அதைச் சரிசெய்துகொண்டாள். இதோ, இப்போது சரியாக இருக்கிறது. 

"இது மே மாதத்து வானிலை," என்று கான்ஸ்டான்டின் பணிவாகக் கூறினான், "இருந்தாலும் அவர்கள் இன்னும் வெப்பமூட்டியை (ஹீட்டரை) அணைக்கவில்லை."

அவள் புருவத்தை உயர்த்தியபடி பதிலளித்தாள், "ஆம், வெப்பமாக இருக்கிறது, நானும் மிகுந்த களைப்பில் இருக்கிறேன். என் ஒப்பந்தக் காலம் முடிந்துவிட்டது; இப்போது வீட்டுக்குக் கிளம்புகிறேன். எல்லோரும் எனக்கு விருந்தளித்துக்கொண்டே இருந்தார்கள்—நிலையத்தின் உணவகம் மிகச் சிறந்தது—நானும் அதிகமாகக் குடித்துவிட்டேன்... எனக்கு ஒருபோதும் போதை ஏறுவதில்லை, ஆனால் வயிற்றில் ஒருவித பாரம் மட்டும் தெரியும். வாழ்க்கை கடினமாகிவிட்டது; பணத்தை விடப் பூக்களே எனக்கு அதிகமாகக் கிடைக்கின்றன. இப்போது ஓய்வெடுக்கப்போவதில் மகிழ்ச்சி—ஒரு மாதத்தில் அடுத்த பணி காத்திருந்தாலும்—ஆனால் எதையும் சேமித்து வைப்பது சாத்தியமே இல்லை. சற்று முன் வெளியேறிய அந்தப் பெருவயிறு கொண்ட மனிதன் கண்ணியக்குறைவாக நடந்துகொண்டான். அவன் என்னைப் பார்த்த விதம்... நான் நீண்ட காலமாகப் பயணம் செய்வது போல் உணர்கிறேன்; இந்த அமளி, அரட்டை மற்றும் அர்த்தமற்ற விஷயங்களிலிருந்து விலகி, என் வசதியான சிறிய வீட்டுக்குத் திரும்ப விரும்புகிறேன்." 

"ஒரு சிறிய சலுகையை அளிக்க என்னை அனுமதியுங்கள்," என்று கோஸ்டியா கூறினான். 

அவன் தனக்கு அடியில் இருந்த, வண்ணமயமான சாடின் துணியால் மூடப்பட்ட செவ்வக வடிவக் காற்றடைக்கும் மெத்தையை வெளியே எடுத்தான்—கடினமான, தட்டையான இருக்கைகளில் அமர்ந்து மேற்கொள்ளும், மூல நோயை அதிகப்படுத்தும் பயணங்களின்போது அவன் எப்போதும் பயன்படுத்தும் மெத்தை அது. 

"உங்களுக்கு என்ன செய்வது?" என்று அந்தப் பெண் கேட்டாள். 

"நான் சமாளித்துக்கொள்வேன், நான் சமாளித்துக்கொள்வேன். நீங்கள் ஒரு கணம் எழுந்தால் போதும். மன்னிக்கவும். இப்போது அமருங்கள். மென்மையாக இருக்கிறது, இல்லையா? பயணத்தின்போது அந்தப் பகுதி மிகவும் உணர்திறன் மிக்கதாக இருக்கும்." "நன்றி," என்று அவள் கூறினாள். "எல்லா ஆண்களும் இவ்வளவு கவனிப்புடன் இருப்பதில்லை. கடந்த ஒரு மாதத்தில் நான் நிறைய எடை குறைந்திருக்கிறேன். இது அற்புதமாக இருக்கிறது—மீண்டும் இரண்டாம் வகுப்பில் படிப்பது போன்ற உணர்வு." "பெண்மணியே, எங்களைப் பொறுத்தவரை, கண்ணியமான நடத்தை என்பது இயல்பாகவே அமைந்த ஒரு குணம். ஆம், நான் ஒரு வெளிநாட்டவர். ஒரு ரஷ்யர். ஒருமுறை ஒரு சம்பவம் நடந்தது: என் தந்தை தனது பண்ணையில் ஒரு பழைய நண்பருடன்—அவர் ஒரு புகழ்பெற்ற ஜெனரல்—நடந்து சென்று கொண்டிருந்தபோது, ​​விறகுக்கட்டு ஒன்றைச் சுமந்து வந்த ஒரு வயதான விவசாயப் பெண்ணைச் சந்தித்தார்கள். என் தந்தை தன் தொப்பையைக் கழற்றி மரியாதை செலுத்தினார்; அதைக் கண்டு அந்த ஜெனரல் ஆச்சரியமடைந்தார். அப்போது என் தந்தை சொன்னார், 'கண்ணியமிக்க ஐயா, ஒரு சாதாரண விவசாயப் பெண் ஒரு பிரபுவை விட அதிக நாகரிகத்துடனும் மரியாதையுடனும் நடந்துகொள்வதை நீங்கள் நிச்சயமாக விரும்பமாட்டீர்கள் அல்லவா?'"

"எனக்கு ஒரு ரஷ்யரைத் தெரியும்—அவரைப் பற்றி நீங்களும் கேள்விப்பட்டிருக்கலாம்—ஒரு நிமிடம், அவர் பெயர் என்ன? பாரெட்ஸ்கி... பாராட்ஸ்கி... வார்சாவைச் சேர்ந்தவர்—இப்போது கெம்னிட்ஸ் நகரில் ஒரு மருந்தகம் வைத்திருக்கிறார்... பாராட்ஸ்கி... பாரெட்ஸ்கி... அவரை உங்களுக்கு நிச்சயமாகத் தெரிந்திருக்குமே?"

"இல்லை. ரஷ்யா மிகப் பெரியது. உதாரணமாக, எங்கள் பண்ணையே உங்கள் சாக்சனி (Saxony) மாநிலத்தின் அளவு பெரியதாக இருந்தது. ஆனால் அனைத்தும் அழிந்துவிட்டன, அனைத்தும் எரிந்து சாம்பலாயின. அந்தத் தீயின் வெளிச்சம் எழுபது கிலோமீட்டர் தூரம் வரை தெரிந்தது. என் கண்முன்னே என் பெற்றோர் கொடூரமான முறையில் கொல்லப்பட்டனர். துருக்கியப் போரில் பங்கேற்ற அனுபவம் வாய்ந்த எங்கள் விசுவாசமான பணியாளர் ஒருவரால் நான் காப்பாற்றப்பட்டேன்..."

"மிகவும் கொடூரமானது," என்று அவர் கூறினார். "மிகவும் கொடூரமானது."

"ஆம், ஆனால் அது ஒருவரை மனதளவில் உறுதியாக்குகிறது. நான் ஒரு விவசாயப் பெண் போல வேடமணிந்து தப்பி ஓடினேன். அக்காலத்தில் நான் பார்ப்பதற்கு ஒரு இளம் பெண்ணைப் போலவே பொருத்தமாக இருந்தேன். வீரர்கள் என்னைத் தொந்தரவு செய்வார்கள்... குறிப்பாக ஒரு அயோக்கியன்... சொல்லப்போனால், ஒரு வேடிக்கையான சம்பவமும் நடந்தது."

அவர் அந்தக் கதையைச் சொன்னார். "அடடா," என்று அவர் புன்னகையுடன் கூறினார்.

"அதன்பிறகு—பல வருட அலைச்சல், பலவிதமான தொழில்கள்." எனக்குத் தெரியும், நான் என் பூட்ஸ் காலணிகளைத் துடைக்கும் வேலை கூட செய்திருக்கிறேன்—இருப்பினும் என் கனவில், தோட்டத்தின் அந்த மூலையைப் பார்ப்பேன்; அங்கேதான் எங்கள் குடும்பத்தின் விலைமதிப்பற்ற நகைகளை வயதான வீட்டுப் பணியாளர் ஒருவர் தீப்பந்த வெளிச்சத்தில் புதைத்து வைத்திருந்தார்... வைரங்கள் பதிக்கப்பட்ட ஒரு வாள் கூட அங்கே இருந்தது எனக்கு நினைவிருக்கிறது...

"இதோ வந்துவிடுகிறேன்," என்று அந்தப் பெண்மணி கூறினார்.

திரும்பி வந்ததும், அவர் மீண்டும் அந்த மெத்தையின் மீது அமர்ந்தார்—அது இன்னும் சூடு ஆறாமல் இருந்தது—மற்றும் நேர்த்தியாகத் தன் கால்களை மடித்து வைத்துக்கொண்டார். "அதுமட்டுமல்லாமல், இதைப் போன்ற இரண்டு மாணிக்கக் கற்கள்—ஒரு தங்கப் பேழையில் வைக்கப்பட்டிருந்தவை—என் தந்தையின் சீருடைத் தோள் பட்டைகள், ஒரு வரிசை கருப்பு முத்துக்கள்..."

"ஆம், சமீபகாலமாகப் பலரும் நடுத்தெருவுக்கு வந்துவிட்டார்கள்," என்று பெருமூச்சுடன் அவள் கூறினாள். பிறகு, முன்போலவே புருவத்தை உயர்த்தியபடி தொடர்ந்தாள்: "நானும் நிறையக் கஷ்டங்களைச் சந்தித்திருக்கிறேன்... மிக இளம் வயதிலேயே திருமணம் செய்துகொண்டேன்—அது ஒரு மோசமான திருமண வாழ்க்கை—அதனால் 'போதும்!' என்று முடிவெடுத்தேன். இனி என் விருப்பப்படியே வாழ்வது என்று தீர்மானித்தேன்... இப்போது ஓராண்டுக்கும் மேலாக என் பெற்றோருடன் பேசுவதில்லை—வயதானவர்களுக்கு இளைய தலைமுறையைப் புரிந்துகொள்ள முடிவதில்லை, இல்லையா?—அது எனக்கு மிகவும் வேதனையாக இருக்கிறது; அடிக்கடி அவர்கள் வீட்டின் முன் நடந்து செல்லும்போது, ​​உள்ளே சென்றுவிட வேண்டும் என்று கனவு காண்பேன்... கடவுளுக்கு நன்றி, என் இரண்டாவது கணவர் இப்போது அர்ஜென்டினாவில் இருக்கிறார்; அவர் எனக்கு அருமையான கடிதங்களை எழுதுகிறார், ஆனால் நான் ஒருபோதும் அவரிடம் திரும்பச் செல்லமாட்டேன். இன்னொரு மனிதரும் இருந்தார்—ஒரு தொழிற்சாலை இயக்குனர், மிகவும் கண்ணியமானவர்; அவர் என் மீது மிகுந்த அன்பு கொண்டிருந்தார், எங்களுக்கு ஒரு குழந்தை பிறக்க வேண்டும் என்றும் விரும்பினார். அவருடைய மனைவி மிகவும் நல்லவர், கனிவான உள்ளம் கொண்டவர்—அவரை விட வயதில் மூத்தவர்—நாங்கள் அனைவரும் நெருங்கிய நண்பர்களாக இருந்தோம்; கோடைக்காலத்தில் படகு சவாரி செல்வோம், ஆனால் பிறகு அவர்கள் பிராங்ஃபர்ட்டுக்குக் குடிபெயர்ந்துவிட்டார்கள். பிறகு நடிகர்கள்—அற்புதமான, மகிழ்ச்சியான மனிதர்கள்—அவர்களுடனான உறவு மிகவும் தோழமை நிறைந்தது; அவசரப்பட்டு எதிலும் ஈடுபடும் அந்த வழக்கமான போக்கு எதுவும் அங்கே இல்லை..."

இதற்கிடையில், கோஸ்தியா இப்படி நினைத்துக்கொண்டிருந்தான்: *இத்தகைய ஆட்களைப் பற்றி நமக்குத் தெரியுமே—பெற்றோர்கள், தொழிற்சாலை இயக்குனர்கள் என்று அடுக்கிக்கொண்டே போகிறாள். அப்பட்டமாகப் பொய் சொல்கிறாள். இருந்தாலும், அவள் ஒன்றும் மோசமில்லை. குட்டிப் பன்றிக் குட்டிகளைப் போன்ற மார்பகங்கள், ஒல்லியான இடுப்பு. நன்றாக மது அருந்தக்கூடியவளாகவும் தெரிகிறாள்.* நாம் கொஞ்சம் பீர் கூட ஆர்டர் செய்யலாம்.*

"அப்படியென்றால் எனக்கு அதிர்ஷ்டம் இருந்தது; நான் பெரும் செல்வந்தரானேன். பெர்லினில் எனக்கு நான்கு வீடுகள் இருந்தன. ஆனால் நான் நம்பிய ஒரு நபர்—ஒரு நண்பர், ஒரு வணிகப் பங்குதாரர்—என்னை ஏமாற்றிவிட்டார்... அதை நினைவுகூர்வதே வேதனையாக இருக்கிறது. நான் সর্বস্বத்தையும் இழந்தேன், ஆனால் மனம் தளரவில்லை; இப்போது, ​​கடவுளுக்கு நன்றி, நெருக்கடி நிலை இருந்தபோதிலும்... சொல்லப்போனால், உங்களுக்கு ஒன்றைச் காட்டுகிறேன், மேடம்..."

நேர்த்தியான பயண லேபிள்கள் ஒட்டப்பட்டிருந்த அந்த சூட்கேஸில்... ...விற்பனைக்கான பிற பொருட்களுடன், மிகவும் பிரபலமான பாணி கொண்ட (கைப்பைகளில் வைத்துக்கொள்ளக்கூடிய) பெண்களுக்கான கண்ணாடிகளின் மாதிரிகளும் இருந்தன.

அந்தச் சிறிய கண்ணாடிகள் வட்டமாகவோ அல்லது சதுரமாகவோ இல்லாமல், கற்பனைத்திறன் மிக்க வடிவங்களில்—சொல்லப்போனால், ஒரு மலர், வண்ணத்துப்பூச்சி அல்லது இதயம் போன்ற வடிவங்களில்—இருந்தன. பீர் வந்தது. அவள் அந்தக் கண்ணாடிகளை உற்றுநோக்கி, அவற்றில் தன் பிம்பத்தைப் பார்த்தாள்; சுவர்களில் ஒளித்துகள்கள் நடனமாடின. ஒரு போர்வீரனைப் போல ஒரே மூச்சில் அந்தப் பீரை அருந்திய அவள், தன் ஆரஞ்சு நிற உதடுகளில் படிந்திருந்த நுரையைத் தன் கையின் பின்புறத்தால் துடைத்தாள். கோஸ்டென்கா அந்த மாதிரிகளை (samples) அன்புடன் மீண்டும் சூட்கேஸில் அடுக்கி வைத்து, அதை அலமாரியில் ஏற்றினான். சரி, இனி தொடங்கலாம். 

"உங்களைப் பார்க்கும்போது, ​​நாம் முன்பே சந்தித்தது போன்ற உணர்வு எனக்குள் எழுகிறது. காசநோயால் இறந்துபோன ஒரு பெண்ணின் சாயல் அப்படியே உங்களிடம் இருக்கிறது; அவளுக்காக நான் கிட்டத்தட்ட என்னையே சுட்டுக்கொள்ளும் நிலைக்குச் சென்றிருந்தேன். ஆம், நாங்கள் ரஷ்யர்கள் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடிய விசித்திரமானவர்கள்; ஆனால் நம்புங்கள், ராஸ்புட்டினின் தீவிரமான காதலுடனும், ஒரு குழந்தையின் அப்பாவித்தனத்துடனும் எப்படி நேசிப்பது என்பது எங்களுக்குத் தெரியும். நீங்கள் தனியாக இருக்கிறீர்கள், நானும் தனியாக இருக்கிறேன். நீங்கள் சுதந்திரமானவர், நானும் சுதந்திரமானவன். ஒரு தனிமையான இடத்தில் சில மகிழ்ச்சியான மணிநேரங்களை ஒன்றாகக் கழிப்பதிலிருந்து நம்மைத் தடுக்க யார் இருக்கிறார்கள்?" 

அவள் ஒருவித வசீகரமான மௌனத்துடன் இருந்தாள். அவன் அவளுக்கு அருகில் அமர்ந்தான். அகன்ற கண்களுடன் புன்னகைத்தபடியே, தன் முழங்கால்களில் தட்டிக்கொண்டும் உள்ளங்கைகளை ஒன்றோடொன்று தேய்த்துக்கொண்டும், அவளது பக்கவாட்டுத் தோற்றத்தை உற்றுநோக்கினான். 

"நீங்கள் எங்கே செல்கிறீர்கள்?" என்று அவள் கேட்டாள். கோஸ்டென்கா அவளிடம் அதைச் சொன்னான். 

"நானோ... அங்கே இறங்கப்போகிறேன்..."

சீஸ் (cheese) தயாரிப்புக்கு மிகவும் பிரபலமான ஒரு ஊரின் பெயரை அவள் சொன்னாள். 

"அப்படியானால்—நானும் உங்களுடன் வருகிறேன், நாளை என் பயணத்தைத் தொடர்கிறேன். மேடம், உறுதியாகச் சொல்ல நான் துணியவில்லை; ஆனால் இதில் இருவருக்கும் எந்த வருத்தமும் இருக்காது என்று நம்புவதற்கு எனக்குப் போதுமான காரணங்கள் உள்ளன..."

ஒரு புன்னகை, ஒரு புருவ உயர்வு. 

"என் பெயர் கூட உங்களுக்கு இன்னும் தெரியாதே." 

"ஓ, அதெல்லாம் தேவையில்லை, தேவையில்லை... பெயர்கள் எதற்கு?" "இருந்தாலும்..." என்று சொல்லி, எளிதில் உடையக்கூடிய தன் அறிமுக அட்டையை (calling card) அவள் நீட்டினாள். ஜோன்யா பெர்க்மேன்.

"நான் வெறும் கோஸ்டியா—கோஸ்டியா, அவ்வளவுதான். அப்படித்தான் நீங்கள் என்னை அழைக்க வேண்டும்—சரிதானே?"

ஒரு வசீகரமான பெண். உணர்ச்சிகள் கொந்தளிக்கும், நெகிழ்வான, ஈர்க்கக்கூடிய பெண். இன்னும் அரை மணி நேரத்தில் நாங்கள் சேருவோம். வாழ்க்கை, மகிழ்ச்சி மற்றும் வாழ்வின் முழுமை வாழ்க! இருமுனை இன்பங்கள் நிறைந்த நீண்ட இரவு! பலவிதமான தடவிக் கொடுக்கும் ஸ்பரிசங்கள்! காதலில் விழுந்த ஹெர்குலஸ்!

நாங்கள் 'துறவி' (Recluse) என்று செல்லப்பெயரிட்டு அழைத்த அந்தப் பெண் பயணி உணவருந்தும் பெட்டியிலிருந்து திரும்பியதால், கோஸ்டியா தனது காதல் முயற்சியை இடையில் நிறுத்த வேண்டியதாயிற்று. அவர் சில சாதாரணப் புகைப்படங்களை வெளியே எடுத்து அவற்றைக் காட்டத் தொடங்கினார்: "இவள் என் தோழி; இவன் ஒரு மிக நல்ல பையன்—இவன் சகோதரன் வானொலி நிலையத்தில் வேலை செய்கிறான். இந்தப் படத்தில் நான் பார்ப்பதற்கு மிகவும் மோசமாக இருக்கிறேன். அது என் கால். இதில் என்னை அடையாளம் காண முடிகிறதா? நான் ஒரு 'பவுலர்' தொப்பியையும் கண்ணாடியையும் அணிந்திருக்கிறேன். வேடிக்கையாக இருக்கிறது, இல்லையா?"

நாங்கள் வந்து சேரும் இடத்திற்கு நெருங்கிக்கொண்டிருந்தோம். அந்த மெத்தை தலையணை (cushion) நன்றியுடன் திருப்பித் தரப்பட்டது. கோஸ்டியா அதிலிருந்த காற்றை வெளியேற்றி மடித்து வைத்தார். ரயில் வேகம் குறையத் தொடங்கியது.

"சரி, விடைபெறுகிறேன்," என்று அந்தப் பெண் கூறினார்.

அவர் மிகுந்த உற்சாகத்துடனும் சுறுசுறுப்புடனும் இரண்டு சூட்கேஸ்களையும்—அவருடைய சிறிய ஃபைபர் பெட்டி மற்றும் தன்னுடைய கம்பீரமான தோற்றமளிக்கும் பெட்டி ஆகிய இரண்டையும்—எடுத்துச் சென்றார். ரயில் நிலைய மண்டபத்திற்குள் தூசியுடன் கூடிய மூன்று சூரிய ஒளிக்கற்றைகள் ஊடுருவி விழுந்தன. தூங்கிக்கொண்டிருந்த அந்த 'துறவி'யும், அங்கே மறந்து வைத்துவிட்டுச் செல்லப்பட்ட 'ஃபர்கெட்-மீ-நாட்' (forget-me-not) மலர்க்கொத்தும் தொடர்ந்து பயணத்தைத் தொடர்ந்தன.

"நீங்கள் ஒரு பைத்தியக்காரர்," என்று அவர் சிரித்துக்கொண்டே சொன்னார்.

அவர் தனது சூட்கேஸைப் பாதுகாப்பாக வைக்கும் இடத்தில் (cloakroom) ஒப்படைத்தார், ஆனால் அதற்கு முன் அதிலிருந்து தட்டையான செருப்பு ஜோடி ஒன்றை வெளியே எடுத்தார். நிலையத்திற்கு வெளியே ஒரே ஒரு டாக்ஸி மட்டுமே காத்திருந்தது.

"எங்கே போகிறோம்? உணவகத்திற்கா?" என்று அந்தப் பெண் கேட்டார்.

"நாம் உங்கள் வீட்டிலேயே இரவு உணவு சாப்பிடலாம்," என்று கோஸ்டியா அவசரத்துடன் கூறினார். "அங்கே இன்னும் இதமாக இருக்கும். நாம் இப்போதே அங்கே செல்லலாம். அதுதான் சிறந்தது." "அவரிடம் ஐம்பது-மார்க் நோட்டை மாற்றிக்கொள்ள முடியுமா?" என்று அவர் யோசித்தார். "என்னிடம் பெரிய நோட்டுகள் மட்டுமே உள்ளன. இல்லை—பொறுங்கள், என்னிடம் கொஞ்சம் சில்லறை இருக்கிறது. முகவரி—முகவரியைச் சொல்லுங்கள்."

அந்தக் காரில் மண்ணெண்ணெய் வாடை வீசியது. மேலோட்டமான விஷயங்களால் அந்த இன்பத்தைக் கெடுத்துக்கொள்ள வேண்டாம். இன்னும் எவ்வளவு தூரம்? எவ்வளவு அமைதியான நகரம். இன்னும் எவ்வளவு நேரம்? இது தாங்க முடியாததாக இருக்கிறது. எனக்கு இந்த நிறுவனம் தெரியும். நாம் வந்துவிட்டோம் என்று நினைக்கிறேன்.

பச்சை நிற ஜன்னல் கதவுகளைக் கொண்ட ஒரு பழைய கருப்பு நிற வீட்டின் முன் அவர்கள் நின்றார்கள். நான்காவது மாடிப் படிக்கட்டில் நின்றபடி அவர் கேட்டார், "ஒருவேளை என்னால் விருந்தினர்களை அனுமதிக்க முடியாவிட்டால் என்ன செய்வது? நான் உங்களை உள்ளே அனுமதிப்பேன் என்று உங்களுக்கு எப்படித் தெரியும்? உங்கள் உதட்டில் இருப்பது என்ன?"

"சளிப் புண் (cold sore)," என்று கோஸ்டியா கூறினார். "வெறும் உதட்டுக் கொப்புளம் தான். சீக்கிரம், கதவைத் திற. மற்ற எல்லாவற்றையும் மறந்துவிடுவோம். அவசரம், திற."

அவர்கள் உள்ளே சென்றார்கள். ஒரு பெரிய அலமாரி கொண்ட நுழைவுப் பகுதி, ஒரு சமையலறை மற்றும் ஒரு சிறிய படுக்கையறை.

"இல்லை, இரு. எனக்குப் பசிக்கிறது. முதலில் இரவு உணவு சாப்பிடுவோம். அந்த ஐம்பது-மார்க் நோட்டை என்னிடம் கொடு—போகும்போது அதைச் சில்லறையாக மாற்றிக்கொண்டு வருகிறேன்."

"கடவுள் மேல் ஆணையாக, சீக்கிரம் செய்," என்று தன் பணப்பையைத் துழாவியபடியே கோஸ்டியா சொன்னான். "அதை மாற்ற வேண்டியதில்லை; என்னிடம் ஒரு பத்து-மார்க் நோட்டு இங்கேயே இருக்கிறது."

"நான் என்ன வாங்கட்டும்?" என்று அவள் கேட்டாள்.

"ஓ, எதுவாக இருந்தாலும் சரி. தயவுசெய்து சீக்கிரம் செய்."

அவள் வெளியே சென்றாள்—கதவை நன்றாகப் பூட்டிக்கொண்டு. ஒரு முன்னெச்சரிக்கை நடவடிக்கை. ஆனால் இங்கே திருடுவதற்கு என்ன இருந்தது? ஒன்றுமில்லை. சமையலறைத் தரையின் நடுவே ஒரு கரப்பான் பூச்சி செத்து மல்லாக்கக் கிடந்தது; அதன் பழுப்பு நிறக் கால்கள் விரிந்து கிடந்தன. லேஸ் துணி போர்த்தப்பட்ட மரக்கட்டில் மேலே, கறைபடிந்த சுவரில் வட்டமான முகம் மற்றும் சுருள் முடி கொண்ட ஒரு ஆணின் புகைப்படம் ஒட்டப்பட்டிருந்தது. கோஸ்டியா அங்கிருந்த ஒரே நாற்காலியில் அமர்ந்து, அவசரமாகத் தன் சிவப்பு நிற காலணிகளைக் கழற்றிவிட்டு, தான் கொண்டு வந்திருந்த ஸ்லிப்பர்களை அணிந்துகொண்டான். பிறகு, அவசரத்தில் தன் ஜாக்கெட்டைக் கழற்றி, ஊதா நிற சஸ்பெண்டர்களை (தோள்பட்டைப் பட்டைகளை) அவிழ்த்து, இறுக்கமான காலரை அகற்றினான். சமையலறைக்கு விரைந்து சென்று குழாயடியில் கைகளைக் கழுவினான் (அங்கே குளியலறை இல்லை) மற்றும் கண்ணாடியில் தன் உதட்டைப் பார்த்தான். திடீரென்று, கதவு மணி ஒலித்தது. 

அவன் சத்தமின்றி கதவு அருகே சென்று, கதவில் இருந்த சிறிய துளை வழியாகப் பார்த்தான், ஆனால் எதுவும் தெரியவில்லை. வெளியே இருந்த நபர் மீண்டும் மணியை அடித்தார்; பித்தளைக் கதவுத் தட்டியின் (knocker-ring) ஓசை கேட்டது. அது ஒரு பொருட்டல்ல; அவர்கள் யாரையும் உள்ளே விடப்போவதில்லை. கதவு பூட்டப்பட்டிருந்தது, ஆனால் அதற்கான சாவி இல்லை. 

"யார் அது?" என்று கெஞ்சும் குரலில் கோஸ்டியா கேட்டான். 

உடைந்த குரல் கொண்ட ஒரு ஆண் கேட்டான்... ...அவர் கேட்டார்: "சொல்லுங்கள்,

தயவுசெய்து, திருமதி பெர்க்மேன் திரும்பி வந்துவிட்டாரா?" 

"இன்னும் இல்லை," என்று கோஸ்டியா பதிலளித்தார். "என்ன விஷயம்?" 

"ஒரு துயரச் சம்பவம்," என்று அந்தக்குரல் கூறியது, பிறகு பதிலுக்காகக் காத்திருந்தது. கோஸ்டியாவும் காத்திருந்தார். 

அந்தக்குரல் தொடர்ந்தது: "அவர் எப்போது திரும்புவார் என்று உங்களுக்குத் தெரியுமா? இன்று திரும்புவார் என்று என்னிடம் சொல்லப்பட்டது. நீங்கள் திரு. சைடுலர் தானே?" 

"என்ன விஷயம்? நான் தகவலைச் சொல்லிவிடுகிறேன்." 

அந்தக்குரல் தொண்டையைச் சரிசெய்துவிட்டு, தொலைபேசியில் பேசுவது போலப் பேசியது:

"நான் ஃபிரான்ஸ் லோஷ்மிட் பேசுகிறேன். தயவுசெய்து அவரிடம் சொல்லுங்கள்..."

அவர் பேச்சை நிறுத்திவிட்டுத் தயக்கத்துடன் கேட்டார், "ஒருவேளை என்னை உள்ளே அனுமதிக்க முடியுமா?" 

"அதெல்லாம் தேவையில்லை, தேவையில்லை," என்று கோஸ்டியா அவசரமாகச் சொன்னார். "நான் எல்லாவற்றையும் அவரிடம் சொல்லிவிடுகிறேன். சரி, என்ன விஷயம்?" 

"தயவுசெய்து அவரிடம் சொல்லுங்கள், அவருடைய அப்பா இறக்கும் நிலையில் இருக்கிறார்—இன்றிரவு வரை கூட அவர் உயிர் இருக்காது; கடையில் அவருக்கு மூளைக்குழாய் அடைப்பு (stroke) ஏற்பட்டுவிட்டது. அவர் உடனே வர வேண்டும். அவர் எப்போது திரும்புவார் என்று நினைக்கிறீர்கள்?" 

"விரைவில்," என்று கோஸ்டியா பதிலளித்தார். "விரைவில். நான் தகவலைச் சொல்லிவிடுகிறேன். போய் வருகிறேன்." 

படிக்கட்டு சத்தமிட்டது, பிறகு அமைதியானது. கோஸ்டியா ஜன்னலை நோக்கி ஓடினார். ரெயின்கோட் அணிந்த, சிறிய நீல-சாம்பல் நிறத் தலையுடைய ஒரு ஒல்லியான இளைஞன் சாலையைக் கடந்து இடதுபுற மூலையில் மறைந்தான். சுமார் ஐந்து நிமிடங்களுக்குப் பிறகு, அவள் வலதுபுறத்திலிருந்து தோன்றினாள்; கையில் பொட்டலங்கள் நிரம்பிய ஒரு வலைப்பையை (string bag) வைத்திருந்தாள். 

மேல் பூட்டிலும், பிறகு கீழ் பூட்டிலும் சாவி சுழலும் சத்தம் கேட்டது. 

"அப்பாடா," என்று உள்ளே நுழையும்போது அவள் சொன்னாள். "நான் நிறைய பொருட்களை வாங்கிவிட்டேன்." 

"பிறகு, பிறகு," என்று கோஸ்டியா சொன்னார். "நாம் பிறகு இரவு உணவு சாப்பிடலாம். படுக்கையறைக்குச் செல்வோம். அதையெல்லாம் அப்படியே விட்டுவிடு. கெஞ்சிக் கேட்கிறேன்." 

"எனக்குப்பசிக்கிறது," என்று அவள் இழுத்துச் சொன்னாள்; அவனது கைகளைத் தட்டிவிட்டுவிட்டு சமையலறைக்குள் நடந்தாள். அவன் அவளைப் பின்தொடர்ந்தான். 

"வறுத்த மாட்டிறைச்சி (roast beef)," என்று அவள் சொன்னாள். "வெள்ளை ரொட்டி. வெண்ணெய். நம்முடைய புகழ்பெற்ற சீஸ். காபி. அரை பாட்டில் காக்னாக். கடவுளே, உன்னால் காத்திருக்க முடியாதா? நிறுத்து, இது முறையற்றது." இருப்பினும், கோஸ்டியா அவளை மேஜையை நோக்கி அழுத்தினான்; அவள் சட்டென்று கட்டுப்படுத்த முடியாதபடி சிரிக்கத் தொடங்கினாள். அவனது விரல் நகங்கள் அவளது பச்சை நிறப் பட்டு இடுப்புப்பட்டையில் சிக்கிக்கொள்ள, அந்த நிகழ்வு மிகவும் நேர்த்தியற்றதாகவும், சங்கடமானதாகவும், அவசரப்பட்டுச் செய்யப்பட்டதாகவும் அமைந்தது. 

"அட!" என்று அவள் புன்னகையுடன் கூறினாள். 

வேண்டாம், இது வீண் முயற்சி. அந்த இன்பத்திற்கு மிக்க நன்றி. எல்லாம் வீண். என் இளமைக்காலம் முடிந்துவிட்டது. மொத்தத்தில் இது ஒரு மோசமான விஷயம். வியர்வை படிந்த மூக்கு, அடிபட்ட முகம். உணவைத் தொடுவதற்கு முன் கைகளைக் கழுவியிருக்க வேண்டும். உன் உதட்டில் என்ன அது? கன்னத்திலா? யாரிடமிருந்து யாருக்கு என்ன தொற்றியது என்று சொல்ல முடியாது. சரி, அதைப்பற்றிச் செய்ய ஒன்றுமில்லை. 

"எனக்குச் சுருட்டு (cigar) வாங்கினாயா?" என்று அவன் கேட்டான். 

அவள் அலமாரியிலிருந்து முட்கரண்டிகளை (forks) எடுத்துக்கொண்டிருந்ததால் அவன் கேட்டதைக் கேட்கவில்லை. 

"சுருட்டு எங்கே?" என்று அவன் மீண்டும் கேட்டான். 

"ஓ, நீ புகைப்பிடிப்பாய் என்று எனக்குத் தெரியாதே. நான் ஓடிப் போய் ஒன்றை வாங்கி வரவா?" 

"பரவாயில்லை, நானே போய் வாங்கிக்கொள்கிறேன்," என்று அவன் அதிருப்தியுடன் கூறிவிட்டு, படுக்கையறைக்குச் சென்று, விரைவாகத் தன் காலணிகளை மாற்றி உடை அணிந்துகொண்டான். திறந்திருந்த கதவின் வழியாக, அவள் தடுமாற்றமான அசைவுகளுடன் மேஜையைத் தயார் செய்வதைப் பார்க்க முடிந்தது. "வலது பக்கம் அடுத்த வீட்டிலேயே புகையிலைக் கடை இருக்கிறது," என்று அவள் குரல் கொடுத்தாள்; அதே சமயம், ஒரு வருடத்திற்கும் மேலாகத் தான் சாப்பிடாத வறுத்த மாட்டிறைச்சியின் (roast beef) குளிர்ந்த, இளஞ்சிவப்பு நிறத் துண்டுகளைத் தட்டில் கவனமாக அடுக்கிக்கொண்டிருந்தாள். 

"நான் சில பேஸ்ட்ரிகளையும் (pastries) வாங்கிக்கொள்கிறேன்," என்று கூறிவிட்டு அவன் வெளியேறினான். "அதோடு விப்ட் கிரீம் (whipped cream), பாதி அன்னாசிப்பழம் மற்றும் லிக்கர் சாக்லேட்டுகளையும் வாங்க வேண்டும்," என்று தனக்குள்ளேயே சொல்லிக்கொண்டான். தெருவுக்கு வந்ததும், அவன் அவளது ஜன்னலை அண்ணாந்து பார்த்தான்

(அது காக்டஸ் செடிகள் இருந்த ஜன்னலா அல்லது அடுத்ததா?) பிறகு வலதுபுறம்

திரும்பி, ஒரு ஃபர்னிச்சர் வேனைத் தவிர்த்து நடந்து சென்றான்; ஒரு சைக்கிள் ஓட்டி

அவன் மீது மோதும் நிலை வரை வந்தான், அவனைக் கோபத்துடன் கையை ஆட்டி எச்சரித்தான்.

மேலும் சென்றபோது ஒரு சிறிய பூங்காவும் ஏதோ ஒரு நினைவுச் சின்னமும்

தென்பட்டன. அவன் திசை மாறிச் சென்றபோது, ​​தெருவின் வெகு தொலைவில்—

புயல் மேகத்தின் பின்னணியில், அஸ்தமன சூரிய ஒளியில் பிரகாசமாகத் தெரிந்த—

செங்கல் தேவாலய கோபுரத்தைக் கண்டான்; அதை அவர்கள் முன்னதாகவே கடந்து வந்திருந்தனர்.

அங்கிருந்து ரயில் நிலையத்திற்கு மிகக் குறைந்த தூரமே இருந்தது.

அவன் செல்ல வேண்டிய ரயில் பதினைந்து நிமிடங்களில் புறப்படவிருந்தது—

குறைந்தபட்சம் அந்த விஷயத்தில் அவனுக்கு அதிர்ஷ்டம் இருந்தது. சூட்கேஸ்: முப்பது ஃபென்னிக்குகள்; டாக்ஸி: ஒரு மார்க் நாற்பது;

அவள் பங்கு: பத்து (ஐந்தே போதுமானதாக இருந்திருக்கும்); வேறு என்ன? ஆ, ரயிலில்

குடித்த பீர்: ஐம்பத்தைந்து. மொத்தம்: பதினான்கு மார்க்குகள் தொண்ணூற்றைந்து

ஃபென்னிக்குகள். கொஞ்சம் முட்டாள்தனம்தான். நடந்த விஷயத்தைப் பொறுத்தவரை—எப்படியும்

அவள் அதைத் தெரிந்துகொள்ளத்தான் போகிறாள். மரணப் படுக்கையில் நிகழ்ந்த அந்த

வேதனையான தருணங்களை அவளுக்குக் காட்டாமல் தவிர்த்திருந்தான் அவன்.

ஒருவேளை இங்கிருந்து அவளுக்கு ஒரு கடிதம் அனுப்பலாமா? ஆனால் வீட்டு

நம்பர் மறந்துபோயிருந்தது. இல்லை, அது நினைவிருக்கிறது: 27. ஆனால் அவன் அதை

மறந்துவிட்டதாகவே வைத்துக்கொள்ளலாம்—அப்படிப்பட்ட நினைவாற்றல் இருக்க

வேண்டும் என்ற கட்டாயம் யாருக்கும் இல்லையே.

சம்பவம் நடந்த உடனேயே அவளிடம் சொல்லியிருந்தால் அவள் எப்படிப்பட்ட

கூச்சலையும் அமளியையும் ஏற்படுத்தியிருப்பாள் என்பதை அவனால் கற்பனை செய்து

பார்க்க முடிந்தது. அந்த வயசுக் கிழவி! இல்லை, எங்களுக்குச் சின்னஞ்சிறு

பொன்னிறக் கூந்தல் கொண்ட பெண்களைத்தான் பிடிக்கும்—இதை ஒருமுறைக்கு

இருமுறை நன்றாக நினைவில் வைத்துக்கொள். 

ரயில் கூட்டம் நிரம்பி வழிந்தது, உள்ளே அனல் பறந்தது. அவனுக்கு ஏதோ

சங்கடமாக இருந்தது—சாப்பிடுவதா அல்லது தூங்குவதா என்று அவனால் தீர்மானிக்க

முடியவில்லை. ஆனால் சாப்பிட்டுவிட்டுத் தூங்கி எழுந்ததும், வாழ்க்கை மீண்டும்

பிரகாசமாகத் தெரியும்; லாங்கே (Lange) குறிப்பிட்ட அந்த உற்சாகமான கஃபேவில்

அமெரிக்க இசைக்கருவிகள் ஒலிக்கத் தொடங்கும். பிறகு, இன்னும் சில ஆண்டுகளில்,

நாமும் இறந்துபோவோம்.

ஆல்பர்டைனைத் தேடி ப்ரூஸ்டின் புகழ்பெற்ற கதாபாத்திரமான விக்டோரியா பேனாவின் பெண்ணியப் பிற்கால வாழ்வுகள்

 ஆல்பர்டைனைத் தேடி
ப்ரூஸ்டின் புகழ்பெற்ற கதாபாத்திரமான விக்டோரியா பேனாவின் பெண்ணியப் பிற்கால வாழ்வுகள்
==================

Victoria Baena

Victoria Baena is a Research Fellow in English and Modern Languages at Gonville and Caius College, University of Cambridge. Her writing has appeared in Boston Review, Dissent, The New York Review of Books, The Baffler, and the Los Angeles Review of Books.

=====================================================
சாண்டல் அகர்மானின் 'லா கேப்டிவ்' (2000) திரைப்படத்திலிருந்து ஒரு காட்சி. நன்றி: கலெக்ஷன்ஸ் சினிமாடெக் - © ஃபொண்டேஷன் சாண்டல் அகர்மான்.

மார்செல் ப்ரூஸ்டின் 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' நூலின் ஏழு தொகுதிகளிலும், மற்ற பெயர்களை விட அதிகமாக ஒரு பெயர் தோன்றுகிறது: ஆல்பர்டைன். ஏறக்குறைய பெயரற்ற கதைசொல்லி-நாயகன் (எளிமைக்காக, நாம் அவரை "மார்செல்" என்று அழைக்கலாம்) தன் காதலியை மாறி மாறி ஆராதிக்கிறான், பொறாமைப்படுகிறான், அவநம்பிக்கை கொள்கிறான், அவளால் சலிப்படைகிறான், அவளைப் பற்றி கற்பனை செய்கிறான். தன்னை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டுவர மேற்கொள்ளப்படும் எல்லா விதமான முயற்சிகளிலிருந்தும் ஆல்பர்டைன் தப்பித்துவிடுகிறாள். அவள் நாகரிகமானவள், சில சமயங்களில் திமிர் பிடித்தவள்; விளையாட்டு வீராங்கனை மற்றும் கலைநயம் மிக்கவள்; நாகரிகமான சமூகத்தில் பண்பானவள், ஆனால் தன் நண்பர்களுடன் இருக்கும்போது கொச்சையாகவும் முரட்டுத்தனமாகவும் நடந்துகொள்பவள். அவனை நேசிப்பதை விட, அவள் பெண்களை அதிகமாக விரும்பக்கூடும். பொருத்தமாக, கதைசொல்லி அவளை உருவகங்களாக—துண்டுகளாகவும் பகுதிகளாகவும்—விவரிக்க முனைகிறான். அவளது முகம் ஒரு முத்திரையிடப்பட்ட உறை போலவும், அவளது கண்கள் மெருகேற்றப்பட்ட அகேட் போலவும், அவளது கன்னம் குளிர்கால சூரிய ஒளியில் இளஞ்சிவப்பு கிரானைட்டாக மாறிய கல்லைப் போலத் தெளிவாகவும் இருந்தது. அவளது இமைகள், கடலின் காட்சியை மறைக்கும் திரைகளைப் போல இருந்தன. அவள் இறுதியாக அவனைக் கைவிடுவதற்கு வெகு காலத்திற்கு முன்பே, அவன் அவளை ஒரு "தப்பி ஓடும் ஜீவன்" என்று நினைத்தான்.

மார்சலின் இருபொருள் கொண்ட தேடலும், ஆல்பர்டைனின் தெளிவற்ற சுய உருவாக்கமும், பெண்ணியப் பாணியில் பணியாற்றிய ஒரு நூற்றாண்டு கால கலைஞர்களுக்கு முன்மாதிரியாகவும் எதிர்நிலையாகவும் அமைந்துள்ளன; அவர்களில் ஒவ்வொருவரும் தத்தமது வழியில் இந்தத் தப்பி ஓடும் உருவத்தால் ஈர்க்கப்பட்டனர். ஜாக்குலின் ரோஸின் ஒரே நாவலின் மையக்கரு ஆல்பர்டைன்; ஆன் கார்சனின் ஒரு சிறுநூலுக்கும் (தி ஆல்பர்டைன் வொர்க்அவுட்) மற்றும் சாண்டல் அகர்மானின் ஒரு திரைப்படத்திற்கும் (லா கேப்டிவ்) அவள் உத்வேகம் அளித்துள்ளாள். பிந்தையது, மார்ச் மாதம் ஃபயர்ஃப்ளைஸ் பிரஸ்ஸால் வெளியிடப்படவிருக்கும் கிறிஸ்டின் ஸ்மால்வுட்டின் ஒரு முழு நீளக் கட்டுரைப் புத்தகத்தின் கருப்பொருளாகும். மன்ஹாட்டனின் அப்பர் ஈஸ்ட் சைடில், பிரெஞ்சு தூதரகத்தால் நடத்தப்படும் ஒரு புத்தகக் கடைக்கு அவளது பெயர் சூட்டப்பட்டுள்ளது. 2020-ஆம் ஆண்டு வெளியான 'Le Temps Perdu' என்ற ஆவணப்படத்தில், அர்ஜென்டினா இயக்குநர் மரியா அல்வாரெஸ், பியூனஸ் அயர்ஸ் நகரில் உள்ள ஒரு காஃபேவில் வழக்கமாக வரும் முதியவர்களைக் கொண்ட, நீண்டகாலமாக இயங்கிவரும் ஒரு ப்ரூஸ்ட் வாசிப்புக் குழுவைப் பின்தொடர்கிறார். அவர்களில் ஒருவர் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடுவது போல, அவருடைய மகள்தான் அந்தக் குழுவைத் தொடங்கினார். இந்த தெய்வீக சிற்பி திரையில் காட்டப்படவில்லை: அவருடைய பெயர்—ஆல்பர்டினா—மட்டுமே நமக்குத் தெரிவிக்கப்படுகிறது.

ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், ஆல்பர்டைன் பற்றிய மார்சலின் கற்பனைகள், அவளை ஒரு முன்மாதிரியான ஆணாதிக்க உறவுக்குள் வலுக்கட்டாயமாக ஈர்த்து, அவனது கலைக்கு ஒரு உத்வேகமாக ஆக்குகின்றன. ஆல்பர்டைனின் வசீகரமான, அதே சமயம் எரிச்சலூட்டும், தெளிவற்ற தன்மையால் மார்சலின் சுய சந்தேகம் மேலும் தீவிரமடைகிறது. எனவே, சில திருத்தங்கள் அந்த ஜோடிக்கு இடையில் இயங்கும் அதிகார இயக்கவியலைப் பிரதிபலித்து, கண்காணிப்பு, மறைந்திருந்து நோக்குதல் மற்றும் படைப்பாக்கம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவை ஆராய்ந்து அம்பலப்படுத்துவதற்காக மார்சலின் கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொள்கின்றன. மற்றவை, முன்னர் வரலாற்றின் ஓரங்களுக்கோ அல்லது இலக்கியத்தின் விளிம்புகளுக்கோ ஒதுக்கப்பட்ட பெண்களை மையப்படுத்தும் ஒரு திருத்தவாதப் பாரம்பரியத்தைப் பின்பற்றி, ஆல்பர்டைனின் பாத்திரத்தின் கோடுகளை நிரப்ப முயல்கின்றன.

அந்த நபரும் பெயரும், மங்கலான உடலும் நிழலுருவமும்—நெருக்கமான காட்சியின் தர்க்கமும் வான்வழிக் காட்சியின் தர்க்கமும்—ஒருபோதும் ஒன்றிப்போவதில்லை.

ஆயினும், 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' முழுவதும் ஆல்பர்டைனின் அசல் சித்தரிப்பு, இந்த பிற்காலத் திருத்தங்களை வரவேற்று அங்கீகரிக்கிறது. ப்ரூஸ்ட் 'சமூகப் பன்முகக் கண்ணாடி' என்று அழைக்கும், தகுதி மற்றும் விதியில் ஏற்படும் முடிவற்ற தலைகீழ் மாற்றங்களை ஆல்பர்டைன் திறமையாகக் கையாளுகிறாள். பிறரைச் சார்ந்தும் நிலையற்ற நிலையிலும், தனது கவர்ச்சி மற்றும் வசீகரத்தின் வலிமையால் மட்டுமே பாரிஸின் உயர்குடி சமூகத்தில் அவள் போராடி நுழைகிறாள். தனக்கென ஒரு புராணக்கதையை உருவாக்குவதன் மூலமும், குறிப்பாகத் தன் காதலனையும் (மற்றும் வாசகர்களையும்) உள்ளே அனுமதிக்க மறுப்பதன் மூலமும், அவள் தன் வாழ்க்கையையே ஒரு கலைப்படைப்பாக மாற்றுகிறாள்.

ப்ரூஸ்டின் புனைகதைகள் பொதுவாக ஆசைக்கும் அறிவுக்கும் இடையிலான தொடர்பில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொண்டவை. ஆனால், அவ்விரண்டிற்கும் இடையிலான உறவு பெரும்பாலும் தலைகீழானது: "நாம் முழுமையாக உடைமையாகக் கொண்டிராத ஒன்றை மட்டுமே நேசிக்கிறோம்." தப்பித்தலை ஒரே நேரத்தில் அழகியலாகவும் காமமாகவும் மாற்றுவதன் மூலம், 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' ஒரு நீடித்த முன்மாதிரியை உருவாக்கியது; இது ஆல்பர்டைனை வெளிப்படையாகக் குறிப்பிடாத பிற்காலப் படைப்புகளில்கூட ஆராயப்பட்டு, கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டது. உதாரணமாக, எலெனா ஃபெர்ரான்டேயின் நாவல்களில் அவளது சாயல்களைக் காணலாம்; அவை சிறைப்பிடிப்பவருக்கும் தப்பிப்பவருக்கும் இடையிலான நடனத்தை, பெண்களுக்கு இடையே நடைபெறும் ஒரு விளையாட்டாக மாற்றியமைக்கின்றன. ப்ரூஸ்டின் தப்பியோடியவள் இன்று வேறு புனைப்பெயர்களில் வலம் வருகிறாள். ஒரு கணம் திரும்பிப் பார்த்தால், அவள் மறைந்துவிடக்கூடும்.

நாம் ஆல்பர்டைனை முதன்முதலில் சந்திக்கும்போது, அவள் கருங்கூந்தலும் போலோ தொப்பியும் அணிந்த ஒரு அனாதை. பால்பெக் கடற்கரையில் அவள் தன் மிதிவண்டியைத் தள்ளிக்கொண்டு செல்வதை மார்செல் தூரத்திலிருந்து உளவு பார்க்கும் பல "பூக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இளம் பெண்களில்" அவளும் ஒருத்தி. "புகழ்பெற்ற" ஆல்பர்ட்டினைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டிருந்தாலும், அவளது "சிறிய குழுவைச்" சேர்ந்த வேறொருவர் மீதும் அவர் ஈர்க்கப்படக்கூடும். எவ்வாறாயினும், அவர் (அவ்வப்போது மட்டுமே என்றாலும்) வேறொருவர் மீது காதலில் இருக்கிறார்.

பால்பெக் (Balbec) நகரில், ஆல்பர்ட்டின் அலைகளுக்கு முன்னால் தெரியும் ஒரு தெளிவற்ற நிழல் உருவமாகவே (silhouette) இருக்கிறார். படிப்படியாகவே அவர் தெளிவான பிம்பமாக உருவெடுக்கிறார். நாவலின் ஐந்தாவது மற்றும் ஆறாவது தொகுதிகளில் மட்டுமே — அதாவது பாரிஸில் உள்ள தனது குடும்ப இல்லத்தில் மார்செல் அவரை ஒருவிதச் சிறைக்கைதியாக இருக்கச் செய்தபோதுதான் — ஆல்பர்ட்டின் அவரது உடைமை உணர்வுக்கும் விருப்பத்திற்கும் உரிய மையப் பாத்திரமாக மாறுகிறார். பல பகுதிகளைக் கொண்ட இந்த நாவலுக்கான ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) அசல் திட்டத்தில் இத்தொகுதிகள் இடம்பெறவில்லை; அவரது மறைவின்போது இவை முழுமையாக நிறைவு செய்யப்பட்டும் இருக்கவில்லை. பிரெஞ்சு 'பிளேயாட்' (Pléiade) பதிப்பில் இவை *La Prisonnière* மற்றும் *Albertine disparue* ("ஆல்பர்ட்டின் மறைவு" அல்லது "ஆல்பர்ட்டின் சென்றுவிட்டாள்") என்று பெயரிடப்பட்டுள்ளன.
"மறைந்து போனது" என்று பொருள்படும்; பிந்தையதற்கு ப்ரூஸ்ட் முதலில் வைத்திருந்த பெயர் லா ஃபியூஜிடிவ் (La Fugitive) ஆகும்.

கடந்த பிப்ரவரியில், யேல் பல்கலைக்கழக அச்சகம் (YUP), ஆல்பர்டைன் தொகுதிகளை ஒன்றாக, 'தி கேப்டிவ்' மற்றும் 'தி ஃபியூஜிடிவ்' என்ற பெயரில், திருப்திகரமான லத்தீன் மொழியிலான ஒரு இரட்டைப் புத்தகமாக மீண்டும் வெளியிட்டது. வில்லியம் சி. கார்டரால் தொகுக்கப்பட்ட, ப்ரூஸ்டின் நாவலின் YUP-இன் திருத்தப்பட்ட மற்றும் குறிப்புரையிடப்பட்ட பதிப்பானது, 'டு கோட் டி சே ஸ்வான்' (Du côté de chez Swann) நூலின் நூற்றாண்டு விழாவையொட்டி, 2013-இல் அதன் முதல் தொகுதியான 'ஸ்வான்ஸ் வே' (Swann’s Way) மீண்டும் வெளியிடப்பட்டதிலிருந்து தொடங்கியது. இந்தத் தொடரானது, ப்ரூஸ்டின் முதல் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளரான சி. கே. ஸ்காட் மான்க்ரீஃப் மேற்கொண்ட மாபெரும் அன்புப் பணியை அடிப்படையாகக் கொண்டது; அவர் இறுதித் தொகுதியை முடிப்பதற்கு முன்பே இறந்துவிட்டார். ஸ்காட் மான்க்ரீஃப், 'எ லா ரிஷெர்ச் டு டெம்ப்ஸ் பெர்டு' (A La Recherche du Temps Perdu) என்பதை 'ரிமெம்பரன்ஸ் ஆஃப் திங்ஸ் பாஸ்ட்' (Remembrance of Things Past) என்று மொழிபெயர்க்கத் தேர்ந்தெடுத்ததை அறிந்தபோது ப்ரூஸ்ட் அதிர்ச்சியடைந்தார். இது ஷேக்ஸ்பியரின் தன்னிச்சையற்ற நினைவுக் கோட்பாட்டில் உள்ள கண்டுபிடிப்பு, சிந்தனை மற்றும் தற்செயல் நிகழ்வுகளின் கலவையைப் புறக்கணிப்பதாகத் தோன்றிய ஒரு குறிப்பு ஆகும். இந்த விஷயத்தில், கார்ட்டர் தனது முன்னோடியிடமிருந்து விலகி, இப்போது பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படும் 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' (In Search of Lost Time) என்ற நூலைத் தேர்ந்தெடுத்துள்ளார்.

ஸ்காட் மான்க்ரீஃபின் ஆங்கிலம் மிகவும் அலங்காரமானது என்று பரவலாக அறியப்பட்டாலும், இந்த பதிப்புகளின் ஒரு சிறப்பு என்னவென்றால், நாவலின் நீண்ட நெடிய பரப்பில் உள்ள நடை மற்றும் வாக்கிய அமைப்பின் பல எதிரொலிகளை அவை படம்பிடிக்கும் விதமாகும். நினைவுகள் மட்டுமல்ல, குறிப்பிட்ட சொற்றொடர்களும் படிமங்களும் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன; சில சமயங்களில் பல நூறு பக்கங்களுக்கு அப்பால் அவை இடம்பெறுகின்றன. கார்ட்டர்-ஸ்காட் மான்க்ரீஃப் தொகுதிகளில், அசல் பிரெஞ்சுப் பதிப்பைப் போலவே, 'ஃபியூஜிடிவ்' (fugitive) என்ற பெயரடை பெருகிவரும் சிக்கலான தன்மையுடன் எதிரொலிக்கிறது. அது ஆல்பர்டைனின் ஆசைகளையும் ("மாற்று, நிலையற்ற, பெரும்பாலும் முரண்பாடான") மற்றும் ஆல்பர்டைன் எங்கே காணப்படுவார் என்பதை அறிந்ததில் மார்சலுக்கு ஏற்பட்ட இன்பத்தையும் ("நிலையற்ற மற்றும் துண்டுதுண்டான") விவரிக்கிறது. மற்ற இளம் சிறுமிகள் விளையாடுவதை அவள் பார்க்கும்போது, அவளுடைய இன்பமான முகபாவனையைக் கண்டு அவனுக்கு ஏற்பட்ட கலக்கமான உணர்வையும் அது விவரிக்கிறது—"நிலையற்ற மற்றும் நிலையான"—அதுவும் அதே அளவு காம உணர்வைத் தூண்டக்கூடியது என்று அவன் அஞ்சுகிறான். (இதற்கு மாறாக, கரோல் கிளார்க்கின் 2002-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த, பெரும்பாலும் சிறப்பான மொழிபெயர்ப்பான 'தி பிரிசனர்', ஆங்காங்கே 'பிடிபடாத' அல்லது 'நிலையற்ற' போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்துவதால், ப்ரூஸ்டின் மொழியிலேயே காணப்படும் தப்பி ஓடும் பெண்ணின் நுட்பமான எதிர்பார்ப்புகளை அது தவறவிடுகிறது.)

'லா பிரிசோனியர்' புதினம் முழுவதும், அந்தத் தப்பி ஓடும் அபாயம், கண்காணிப்பு மற்றும் படைப்பு ரீதியான கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றின் மூலம் நாடகமயமாக்கப்பட்டுள்ளது. மார்செல், ஆல்பர்டைன் உறங்குவதைப் பார்த்து, அவள் சுவாசிப்பதைக் கேட்கும்போது, அவளை ஒரு செடியுடனும், ஒரு தென்றலுடனும், அலைகளின் மேல் அசைந்தாடும் படகுகளுடனும் ஒப்பிட்டு, அவனது உருவகங்கள் பெருகுகின்றன. அவனது இந்த ரசனை, உறங்கும் ஆல்பர்டைனுக்கு முன்னால் சுயஇன்பம் செய்யும் "தூய்மையற்ற" இன்பத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. ஒவ்வொரு காலையும் அவன் விழிக்கும்போது, அவள் "தினசரி ரொட்டியின் ஒரு பகுதியைப்போல தன் நாவை என் இதழ்களுக்கு இடையில் நழுவவிடுகிறாள்."

இருப்பினும், ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், மார்செல்லின் உடல் இன்பங்கள் இறுதியில் ஒரு அறிவாராய்ச்சி உந்துதலுக்கு இரண்டாம் பட்சமாகவே இருக்கின்றன. அவன் ஆல்பர்டைனைக் கண்காணித்தால் மட்டும் போதும், அவள் புரிந்துகொள்ளப்படுவாள், பகுத்தறிவுள்ளவளாக ஆக்கப்படுவாள், அறியப்படுவாள் என்று அவன் தன்னைத்தானே நம்பவைத்துக் கொள்கிறான். ஆல்பர்டைன் உறங்கும் தருணங்கள் அவர்கள் இருவருக்கும் பாதுகாப்பானவை. அவள் தன்னை விட்டுச் சென்றுவிடுவாளோ என்று அவன் அஞ்சத் தேவையில்லை, அவன் தன்னைக் கண்காணிப்பதை அவள் பார்க்க வேண்டிய அவசியமும் இல்லை.

ஷாண்டல் அகர்மானின் 2000-ஆம் ஆண்டுத் திரைப்படமான 'லா கேப்டிவ்', ப்ரூஸ்ட்டின் பன்முகக் காட்சியை ஒரு சுருக்கமான கூறுகளாகச் சுருக்கி, உடைமை, ஆசை மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ப்ரூஸ்ட்டிய பதற்றத்தை எடுத்துரைக்கிறது. சமகால பாரிஸில் நடக்கும் இத்திரைப்படம், அதன் கதாநாயகனான சைமனுக்கு (ஸ்டானிஸ்லாஸ் மெர்ஹார்), அரியான் (சில்வி டெஸ்டுட்) மீது ஏற்படும் அழிவுகரமான மோகத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது. அவனது காதலி ஒரு பெண் ஓபரா பாடகியுடன் கள்ள உறவில் இருப்பதாக அவன் சந்தேகிக்கத் தொடங்குகிறான். ப்ரூஸ்ட்டைப் போலவே அகர்மேனிடமும், ஆல்பர்டைன் அவதாரம் கண்காணிக்கப்பட்டும், அதே சமயம் முக்கியமான வழிகளில் கண்ணுக்குத் தெரியாமலும் இருக்கிறது. அகர்மேனின் நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்கான உள்ளகக் காட்சிகளும் ஆடம்பரமான உடைகளும், பாரிஸ் தெருக்களில் சைமன் அரியானைப் பின்தொடரும் ஹிட்ச்காக் பாணியிலான காட்சிகளுடன் இணைக்கப்பட்டு, வைக்கப்பட்ட பெண், குறிப்பாகத் தப்பிக்கும் அபாயத்தில் இருப்பவள், மிகவும் மதிப்புமிக்க ஒரு பண்டம் என்பதை உணர்த்துகின்றன.

கிறிஸ்டின் ஸ்மால்வுட், இத்திரைப்படத்தைப் பற்றிய தனது ஆழ்ந்த மறுவாசிப்பில் விளக்குவது போல, அகர்மேன் ஆரம்பத்தில் தழுவல்களுக்கு எதிராக ஒருவித தப்பெண்ணத்துடன் இருந்தார். ஆனால் அகர்மேன், "அந்தக் குடியிருப்பு, அந்த நடைபாதை, மற்றும் அந்த இரண்டு கதாபாத்திரங்கள்" ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்டார். 'லா கேப்டிவ்', மார்சலின் மோகத்தின் பார்வை இன்பத்திற்கான சாத்தியக்கூறுகளுடன் பரிசோதனை செய்கிறது; லாரா மல்விக்குப் பிறகு, இந்த 'பார்த்தலில் இன்பம்' என்பதை ஆண் பார்வை என்று அழைப்பது மிகவும் எளிதாகிவிட்டது. ஆனால் ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், பார்த்தல் என்பது ஒருபோதும் எளிமையானதல்ல. மனிதர்களும் இடங்களும் பெரும்பாலும் தங்களின் ஆரம்பக் கவர்ச்சிக்கு ஏற்ப அமைவதில்லை. ஆல்பர்டைன் கதை முடிவுக்கு வந்த பிறகு, அவளுடைய லெஸ்பியன் அனுபவங்களைப் பற்றிய உண்மை என்று தான் நம்புவதை மார்செல் இறுதியாக அறிந்துகொள்ளும்போது, ​​தொலைவிலிருந்து காணப்படும் வானுயரக் கட்டிடங்களின் காட்சிக்கு பதிலாக நெருக்கமான பரிச்சயம் தோன்றத் தொடங்குவதால், இந்த வெளிப்பாடுகளை ஒரு நகரத்தை அறிந்துகொள்ளும் செயல்முறையுடன் ஒப்பிடுகிறான். அந்த நபரும் பெயரும், மங்கலான உடலும் நிழலுருவமும்—நெருக்கமான காட்சியின் தர்க்கமும் வான்வழிக் காட்சியின் தர்க்கமும்—ஒருபோதும் ஒன்றிப்போவதில்லை.

ஸ்மால்வுட் தனது பங்கிற்கு, அகர்மானின் ப்ரூஸ்ட்டை, விருப்பத் தேர்வுகளின் ஒரு ஆய்வு வழக்கிலிருந்து, படைப்பு விரக்தியின் ஒரு நாடகமாக உருமாற்றுகிறார். அந்தத் திரைப்பட இயக்குனரின் ஆழ்ந்த சிந்தனைகளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டும் போக்கில், அவர் ப்ரூஸ்ட்டின் மற்றொரு கருப்பொருளையும் வெளிப்படுத்துகிறார்: அதாவது, எந்தவொரு எழுத்தாளரோ அல்லது கலைஞரோ, மார்செலுக்கு ஆல்பர்டைன் விடுத்த சவாலின் ஒரு வடிவத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கலாம். நாவலில், அவர்களின் சிக்கலான உறவு அவனது வாழ்வின் நோக்கத்திற்கே அச்சுறுத்தலாக அமைகிறது, ஏனெனில் அவன் எழுதும் புத்தகத்திலிருந்து அவள் மற்றொரு கவனச்சிதறலாக மாறிவிட்டாள் என்று அவன் மனக்கசப்பு கொள்கிறான்.
அவன் எழுதிக்கொண்டிருக்க வேண்டும். “நான் உண்மையான ஒன்றை இழந்துவிட்டேனா?” என்று அவன் தனக்குத்தானே கேட்டுக்கொள்கிறான். “கலையை இழந்ததற்காக வாழ்க்கை எனக்கு ஆறுதல் அளிக்க முடியுமா?” மார்சலின் பிரச்சினை என்னவென்றால், ஆல்பர்டைனைத் தன் வீட்டிலோ அல்லது மனதிலோ மட்டுமல்லாமல், இறுதியில், எழுத்திலும் எப்படிப் பதிவு செய்வது என்பதுதான்.

நாம் கடல் என்று சாதாரணமாக அழைக்கும் அலைகள் மற்றும் நீரின் முடிவற்ற வடிவங்களைப் போலப் பன்மடங்கு பெருகும், நம் ஒவ்வொருவரின் மாறக்கூடிய ஆளுமைகளுக்கும் தனித்தனிப் பெயர்களைச் சூட்டினால் என்னவாகும்?

ஸ்மால்வுட்டைப் பொறுத்தவரை, படைப்பினால் ஏற்படும் வேதனை என்பது ஒரு தத்துவார்த்தக் கருத்தை விட, ஒரு அழுத்தமான பொருள் சார்ந்த கவலையாகவும், எழுதும் பணியைச் செய்து முடிப்பதற்குத் தேவையான இடம், பணம் மற்றும் நேரத்தை உருவாக்குவதற்கான ஒரு அன்றாட நாடகமாகவும் இருக்கிறது. ஸ்மால்வுட் 2021-ல் தனது புத்தகத்திற்கான ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திட்டதால், அவர் அகர்மானின் ‘லா கேப்டிவ்’ திரைப்படத்தைத் தவிர்க்க முடியாமல் ஒரு தனிமைப்படுத்தல் திரைப்படமாகப் பார்க்கிறார். பெருந்தொற்றுக் காலத்தில் இரண்டு சிறு குழந்தைகளை வளர்க்கும் ஸ்மால்வுட், மார்சல்/சைமன், அரியான்/ஆல்பர்டைன் உறங்குவதைப் பார்ப்பதில் உள்ள அருவருப்பைப் பற்றி வேறுபட்ட கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டுள்ளார். அவளுக்கும் பொறாமை உண்டு—சொன்னவுடன் தூங்கும் அரியானின் திறனைக் கண்டு பொறாமை: “நான் விரும்பும் ஒரே விஷயம், என்னுடன் வாழ்பவர்கள் நான் தூங்கச் சொல்லும்போது தூங்க வேண்டும் என்பதுதான்.”

ஸ்மால்வுட்டின் அகர்மானின் ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் விஷயத்தில், தூக்கம் பாலியல் ரீதியாகக் கருதப்படவில்லை, மேலும் ஒரு விசாலமான பாரிஸ் குடியிருப்பில் சிறைப்பட்டிருப்பது ஸ்மால்வுட்டிற்கு அவ்வளவு மோசமானதாகத் தோன்றவில்லை. அவளுடைய குழந்தைகள் வளர்ந்துகொண்டே இருக்க, கடன்கள் பெருக, மற்றும் அவளுடைய குடும்பத்தின் சொந்தக் குடியிருப்புக்கு வெளியே கட்டுமானப் பணிகள் தொடரும்போது—அவள் அதிக “பயனுள்ள” நாட்களைக் கொண்டிருக்கத் தொடங்கினால் மட்டுமே அவர்களால் வாழக்கூடிய புரூக்ளினின் ஒரு பகுதியில்—அகர்மானின் திரைப்படத்தில் வரும் ப்ரூஸ்டியன் கால அளவை அவள், “இலக்கியப் படைப்பின் உண்மையான காலம்: விரக்தியின் காலம், எழுத விரும்பி எழுதாமல் இருக்கும் காலம்” என்று வாசிக்கிறாள். ‘இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்’ ஒரு கலைஞர் புதினமாக, அதாவது ஒரு கலைஞராக மாறுவதைப் பற்றிய நாவலாக இருந்தால், ஸ்மால்வுட்டிற்கு அது வேலையைத் தவிர்ப்பதற்காக நீங்கள் செய்யும் எல்லாவற்றையும் பற்றிய, தள்ளிப்போடுதலைப் பற்றிய ஒரு புத்தகமாகவும் அமைகிறது. இசை நிகழ்ச்சிகள், விருந்துகள், விடுமுறைகள், மன வருத்தம், மற்றும் (ப்ரூஸ்ட் அல்லது அகர்மேனுக்கு இல்லாவிட்டாலும் ஸ்மால்வுட்டிற்கு) குழந்தைகளை வளர்ப்பது: இவை அனைத்தும் உண்மையான கலைப்படைப்பிற்குத் தடையாக இருக்கின்றன.

'லா ப்ரிசோனியர்' நாடகத்தின் ஆரம்பத்தில், மார்செல் தன் சாளரத்திற்கு வெளியே ஒரு சலவைக்காரியையும், ஒரு ரொட்டி சுடுபவளையும், ஒரு பால் பண்ணைக்காரியையும் பார்க்கிறான். திடீரென்று அவர் "வெளியே செல்லவும், ஆல்பர்ட்டின் (Albertine) துணையின்றி சுதந்திரமாக இருக்கவும்" விரும்புகிறார். அவள் சிறைவைக்கப்பட்டிருக்கிறாளா, அல்லது அவளோடு பிணைக்கப்பட்டிருப்பவர் இவரா? ஸ்மால்வுட் (Smallwood) சுட்டிக்காட்டுவது போல, ஆண் கலைஞரின் பார்வையைத் தன்வசப்படுத்துவதன் மூலம் அகர்மேன் (Akerman) இந்தக் கேள்விக்கு விடையளிக்கிறார். கட்டுப்பாட்டை அடைய விரும்பியும் அதை முழுமையாகப் பெற முடியாத மார்செலின் (Marcel) நிலையை மையமாகக் கொண்டு அகர்மேனின் ஒளிப்பதிவு நுட்பங்கள் விளையாடுகின்றன. அகர்மேனின் படைப்புகளைப் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம், முன்னேற்றம் காண முடியாமல் தவிக்கும் கலைஞருக்கு ஆல்பர்ட்டின் ஒரு கவனச்சிதறலாகச் சித்தரிக்கப்படுவதையும் ஸ்மால்வுட் ஆராய்கிறார். ஆல்பர்ட்டின் அவரைத் தனது பணியிலிருந்து நீண்ட நேரம் விலக்கி வைத்திருப்பதால், அதற்கான ஒரே தீர்வு அவளை அவரது படைப்பின் ஒரு பகுதியாக மாற்றுவது—அதாவது அவளை அவரது கலைத்தூண்டுதல் சக்தியாக (muse) மாற்றுவது—மட்டுமே என்ற நிலை உருவாகிறது. மார்செல் ஒருவேளை எழுதுவதைத் தொடங்கினால், எழுதுவதைத் தள்ளிப்போட்டு அவர் கழித்த அந்த வாழ்க்கையே, அவர் எழுதுவதற்கான மூலப்பொருளை வழங்கியிருப்பதை உணர முடியும்.

படைப்பாற்றலைத் தூண்டும் சக்தியாக அவள் இருந்தாலும், மார்செல் மற்றும் ஆல்பர்ட்டின் இடையிலான அதிகாரச் சமநிலை நிலையற்றதாகவே இருக்கிறது. ஒரு பறவையைப் போலப் பிடிபடாத தன்மையும், அவரது பாலியல் விருப்பங்கள் குறித்த மர்மமும் மார்செல் மீது ஆல்பர்ட்டினுக்கு இருக்கும் பிடியை வலுப்படுத்துகின்றன. மார்செலின் நிலையைத் தங்களுக்குள் கற்பனை செய்து பார்ப்பதன் மூலம் அகர்மேனும் ஸ்மால்வுட்டும் இந்தச் சமமற்ற நிலையை அணுகினால், ஜாக்குலின் ரோஸின் (Jacqueline Rose) 2001-ஆம் ஆண்டு நாவலான 'ஆல்பர்ட்டின்', பெண் கலைஞரை வெறும் 'கலைத்தூண்டுதல் சக்தியாக' (muse) மட்டும் சுருக்கிவிடுவதை எதிர்ப்பதற்கான மாற்று வழிகளைக் கண்டறிகிறது.

ரோஸின் நாவல், கண்காணிப்பு மற்றும் கட்டுப்பாடு குறித்த கேள்விகளிலிருந்து விலகி, பார்வைக் கோணத்தை மாற்றுவதன் மூலம் கிடைக்கும் கதை சொல்லும் சாத்தியக்கூறுகளை ஆராய்கிறது. 'ஆல்பர்ட்டின்' நாவல், மார்செலின் சிந்தனைகளுக்குப் பதிலாக ஆல்பர்ட்டின் மற்றும் அவரது தோழி ஆண்ட்ரே (Andrée) ஆகியோரின் சிந்தனைகளை முன்வைக்கும் 'நனவோடை' (stream-of-consciousness) பாணியில் மாறி மாறி விவரிக்கப்படுகிறது. ரோஸின் ஆல்பர்ட்டின், ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) ஆல்பர்ட்டினை விடக் குறைவாகவே கீழ்ப்படிபவளாக இருக்கிறாள்: அவள் தனது சிறைவாசத்தை எதிர்க்கிறாள்; மார்செலின் மூச்சுத்திணறல் (ஆஸ்துமா) பிரச்சனையைப் பொருட்படுத்தாமல், காற்றோட்டமற்ற அந்த அறையின் ஜன்னலைத் திறந்து வைத்துக்கொண்டு, புத்துணர்ச்சியூட்டும் காற்றை ஆழமாகச் சுவாசித்து மகிழ்கிறாள். மற்ற பெண்களுடனான அவளது காதல் உறவுகள் இனி ஒரு அச்சுறுத்தும் விஷயமாக இல்லாமல், வெளிப்படையான உண்மையாக அமைகின்றன. ப்ரூஸ்ட்டின் மார்செல், ஆல்பர்ட்டின் என்ன நினைக்கிறாள், என்ன செய்கிறாள், வீட்டில் இல்லாதபோது எங்கே இருக்கிறாள் என்று இடைவிடாமல் கவலைப்பட்டால், ரோஸ் இந்தப் பிரச்சனையை எளிதாகக் கையாண்டு, தனது கதாநாயகியின் மனதின் இருண்ட மூலைகளின் மீது ஒரு பிரகாசமான வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சுகிறார். ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில் மறைந்திருக்கும் ஒரு பெண்ணின் அக வாழ்வின் கூறுகளை வெளிக்கொணர்வதே அவளது அணுகுமுறையின் நோக்கம். அவரது இறுதித் தொகுதியிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட ஒரு மேற்கோள், அவளது மறுப்பை ஊக்குவிக்கிறது: “நான் எழுதவிருந்த பக்கங்களை, ஆல்பர்டைன்... நிச்சயமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்க மாட்டாள். ஒருவேளை அவளால் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்திருந்தாலும், அந்தக் காரணத்தினாலேயே அவள் அவற்றை எழுதியிருக்க மாட்டாள்.”

முரண்பாடாக, ரோஸின் விமர்சனமும் ப்ரூஸ்ட்டின் இலக்கிய முறைகளின் ஒரு நீட்சியாகவே உள்ளது. ப்ரூஸ்ட்டும் கதையோட்டச் சுவரை உடைக்கிறார். அவரும் புனைவுக்கும் உண்மைக்கும் இடையிலான தளங்களைக் குழப்புகிறார். மார்சலால் ஆல்பர்டைனின் நனவுநிலையைச் சரியாக அணுக முடியாமல் போனால், அதற்குக் காரணம் இந்த நாவலின் போக்கில் பல ஆல்பர்டைன்கள் தோன்றுவதேயாக இருக்கலாம். மார்சலின் நினைவில், அவளது தனித்துவமான மச்சம் அவளது முகவாயிலிருந்து மேல் உதட்டிற்கும், அங்கிருந்து கன்னத்திற்கும் நகர்கிறது. இந்த விஷயத்தில், நிலையற்ற தன்மை...நினைவாற்றலில் குறை இருக்கலாம்—நாம் மிகவும் நேசிப்பவர்களைப் பற்றிய விவரங்களைக் கூட எவ்வளவு குறைவாகவே நினைவில் கொள்கிறோம் என்று ப்ரூஸ்ட் சிந்திக்கிறார்—ஆனால் மற்றொரு கோணத்தில் பார்த்தால், ஆல்பர்ட்டின் உண்மையில் ஒவ்வொரு நாளும் மாறுபட்ட தோற்றத்துடனும் நடத்தையுடனும் காணப்படுகிறாள். அவளது முரண்பட்ட கூற்றுகளுக்குச் சான்றாக, அவளது தோற்றத்தைப் போலவே அவளது நடத்தையும் பருவகாலம், வானிலை அல்லது மனநிலைக்கு ஏற்ப மாறுகிறது. ஆயினும், அந்தப் பல ஆல்பர்ட்டின்களுக்கும் ஒரே ஒரு பெயர்தான் இருக்கிறது என்று விவரிப்பாளர் சிந்திக்கிறார்.

நாகரிகச் சமூகத்தின் மரபுகளின்படி, அதன் ஒவ்வொரு உறுப்பினரும் வகைப்படுத்தப்பட்டு, அடையாளம் காணப்பட்டு, வரிசைப்படுத்தப்பட வேண்டும். இனவரைவியல் துல்லியத்துடன் ப்ரூஸ்ட் ஆராயும் இத்தகைய மரபுகள், நம்மை ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலேயே இறுக்கமாக நிலைநிறுத்துகின்றன. ஆனால், 'கடல்' என்று நாம் மேலோட்டமாக அழைக்கும் அலைகள் மற்றும் நீரின் முடிவற்ற வடிவங்களைப் போலவே, நம்முடைய மாறுபடும் ஒவ்வொரு ஆளுமைக்கும் தனித்தனி பெயர்களை நாம் சூட்டினால் என்ன நடக்கும்? மார்செலின் விரக்திக்கும் விவரிப்பாளரின் சிந்தனைக்கும் இடையிலான இடைவெளியில், ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய புதிய பார்வை உருவாகிறது; அது ஒருபோதும் அறிய முடியாத ஒன்றாக இல்லாமல், பல பரிமாணங்கள் கொண்டதாகவும், மாறுபடும் தன்மை கொண்டதாகவும், சமூகத்தால் வடிவமைக்கப்பட்டதாகவும் அமைகிறது. அதாவது, ப்ரூஸ்ட் ஆல்பர்ட்டினைப் பற்றி முழுமையாக வரையறுக்காமல் விட்டுள்ள விதம், அவள் உலகில் இருக்கக்கூடிய பிற சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றி கற்பனை செய்து பார்க்க இடமளிக்கிறது; இதில் ரோஸின் (Rose) ஆல்பர்ட்டின் படைப்பிலிருந்து வெளிப்படும், சிக்கலான மற்றும் உறுதியற்ற—அதே சமயம் அதிக உறுதிப்பாடு கொண்ட—பெண் கதாநாயகியின் பிம்பமும் அடங்கும்.

ப்ரூஸ்டின் ஆறாவது தொகுதியில், மார்செலை விட்டுப் பிரிந்த சிறிது காலத்திலேயே குதிரையேற்ற விபத்து ஒன்றில் ஆல்பர்ட்டின் இறப்பது, அவளது அந்த 'விலகிச் செல்லும்' பயணத்திற்கு ஒரு முற்றுப்புள்ளி வைப்பதாகத் தோன்றுகிறது. இருப்பினும், துயரமும் கதாபாத்திரத்தைப் போலவே நிலையற்றதாக இருக்கக்கூடும். அவளது இறப்பிற்குப் பிறகு, காலப்போக்கில் அவளை அவ்வப்போது மட்டுமே நினைவுகூர முடியும் அல்லது நினைவுகூராமலே போகலாம் என்பதை மார்செல் உணர்கிறான். அதாவது, மறைந்துபோன அந்தப் பெண்ணுக்காக மட்டுமல்லாமல், அவள் இல்லவே இல்லை என்ற உண்மையின் தீவிரமான உணர்வுக்காகவும் அவன் துயருறுவான்.

ப்ரூஸ்ட் குறித்த விமர்சன வரலாற்றில், ஆல்பர்ட்டின் ஏன் இவ்வளவு ஈர்ப்புடையவளாக இருக்கிறாள் என்பதை விளக்க, சிலர் அவளது படைப்பாளியின் வாழ்க்கை வரலாற்றை ஒரு பாதுகாப்பான விளக்கமாகப் பயன்படுத்த முயன்றுள்ளனர். "இடமாற்றக் கோட்பாடு" (transposition theory) என்று அழைக்கப்படும் கருத்தின்படி, *Recherche* (ப்ரூஸ்டின் நாவல் தொடர்) நூலில் உள்ள ஓரினச்சேர்க்கை உறவுகள் ஆண்களுக்கு இடையிலான ஓரினச்சேர்க்கையை மறைப்பதற்கான ஒரு திரையாக மட்டுமே உள்ளன; மேலும் நிஜ வாழ்க்கையில் ஆல்பர்ட்டின் ஒரு ஆண்—அதாவது ப்ரூஸ்டின் ஓட்டுநரும் செயலாளருமான ஆல்ஃபிரட் அகோஸ்டினெல்லி (Alfred Agostinelli)—ஆவார். அகோஸ்டினெல்லி மீது காதல் கொண்ட ப்ரூஸ்ட், அந்த அமெச்சூர் விமானிக்கு ஒரு விமானத்தை வாங்கிக் கொடுத்தார். அதில் மல்லார்மேயின் ஒரு வரியைப் பொறிக்கச் செய்தார். மே 1914-ல், அகோஸ்டினெல்லி விமானத்திலிருந்து மத்தியதரைக் கடலில் விழுந்து மூழ்கி இறந்தார். அடுத்த நாள், ப்ரூஸ்ட்டுக்கு அவரிடமிருந்து ஒரு கடிதம் வந்தது; அது கல்லறைக்கு அப்பாலிருந்து வந்த ஒரு செய்தி போல இருந்தது.

நாவலில், மார்செல், ஆல்பர்ட்டைனைத் திரும்பி வருமாறு கெஞ்சி ஒரு தந்தி அனுப்பிய உடனேயே, அவளுடைய அத்தையிடமிருந்து மற்றொரு தந்தியைப் பெறுகிறார்; அது அவளுடைய மரணச் செய்தியைத் தெரிவிக்கிறது. கலைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான இத்தகைய குழப்பமான எல்லைகள், 'தி கேப்டிவ்' நாவலின் இறுதிக் காட்சியான, மார்செலும் ஆல்பர்ட்டைனும் வெர்சாய்ஸுக்குச் செல்லும் போது மேலும் முன்னறிவிக்கப்படுகின்றன. தலைக்கு மேலே ஒரு விமானத்தின் ரீங்காரத்தைக் கேட்கும் மார்செல், அந்த வாகனம் தனக்கு மேலே ஆறாயிரம் அடி உயரத்தில் இருப்பதாக எண்ணி பிரமித்துப்போகிறான். அத்தகைய தூரத்தை அளவிடுவது, "நமக்கு வித்தியாசமாகத் தோன்றுகிறது, ஏனென்றால் அந்த அணுகல் சாத்தியமற்றதாகத் தோன்றியது" என்று அவன் சிந்திக்கிறான் — இது உயிருள்ளவர்களுக்கும் இறந்தவர்களுக்கும் இடையிலான எல்லையைப் போன்றது.

ஆன் கார்சனின் எண்ணிடப்பட்ட கவிதைத் தொடரான 'தி ஆல்பர்டைன் வொர்க்அவுட்' (2014), ஆல்பர்டைனை அகோஸ்டினெல்லியாக அடையாளப்படுத்திய விமர்சன வரலாற்றின் கண்ணாடியின் வழியே ஒரு பகுதி வாசிக்கிறது. ரோஸைப் போலவே, கார்சனும் கண்ணோட்டங்களுக்கு இடையிலான உராய்வில் ஆர்வம் காட்டுகிறார்—மார்சலின் கண்ணோட்டம், ஆல்பர்டைனின் கண்ணோட்டம், ஆனால் அவளிடமிருந்தும் அவளிடமிருந்தும் இன்னும் அதிகமாக விரும்பும் வாசகரின் கண்ணோட்டத்திலும் கூட. அவரது போலி-முறையான அணுகுமுறை, அவர் இந்த வாசகர்களில் ஒருவர் என்பதை உணர்த்துகிறது:

8. ஆல்பர்டைனின் பிரச்சனைகள்

(கதைசொல்லியின் பார்வையில்)
அ) பொய் சொல்வது
ஆ) லெஸ்பியனிசம்,
மற்றும் (ஆல்பர்டைனின் பார்வையில்)
அ) கதைசொல்லியின் வீட்டில் சிறைப்பட்டிருப்பது.

பொய் சொல்வதும் லெஸ்பியனிசமும் ஒரே மாதிரியான பிரச்சனைகளா? எலிசபெத் லேடன்சன் தனது 1999 ஆம் ஆண்டு புத்தகமான 'ப்ரூஸ்டின் லெஸ்பியனிசம்' என்பதில் சுட்டிக்காட்டியது போல, வரலாற்று ரீதியாக இது ப்ரூஸ்டின் சில விமர்சகர்களுக்கும், மார்சலுக்கும் கூட உண்மையாக இருந்துள்ளது. அத்தகைய விமர்சகர்கள், உடைமையாக்க முடியாத, அறிய முடியாத ஆல்பர்டைனின் இடத்தில் ஒரு (ஆண்) வரலாற்றுப் பாத்திரத்தை நிறுவுவதன் மூலம், பெண் பாலுணர்வைத் தொடர்ந்து ஓரங்கட்டுகிறார்கள் என்று அவர் வாதிட்டார். கார்சனின் தனித்துவமான பாணி—மேற்கோள்களைக் கொண்ட, முழுமையாக ஆராயப்பட்ட, உயிரோட்டமான, பெரும்பாலும் நையாண்டித்தனமான—இந்த விளக்க உத்தியையும், அதன் சுருக்கமான தாக்கங்களையும் உள்ளடக்கி, விரிவாக ஆராய்ந்து வழங்குகிறது. "ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், இடமாற்றக் கோட்பாடு என்பது ஒரு அழகற்ற, ஊடுருவும், மற்றும் வருத்தமளிக்கும் விளக்கமுறைதான்," என்று அவர் எழுதுகிறார். ஆனாலும், "ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை, அது தவிர்க்க முடியாததாகவும் இருக்கிறது." ஆல்பர்டைனின் மறைமுகமான, ஆவி போன்ற பாத்திரப் படைப்பை, ப்ரூஸ்ட் தனது காதலிக்காகக் கொண்ட துக்கத்திற்கு ஒரு நெகிழ்வான சான்றாகவும் வாசிக்கலாம்.

மறைந்து போகும் இந்தப் பெண்களிடம் அப்படி என்னதான் வசீகரம் இருக்கிறது?

அகோஸ்டினெல்லி ப்ரூஸ்ட்டின் ஆல்பர்டைனைப் பின்தொடர்ந்து வாட்டினாலும், ஸ்மால்வுட் அகர்மானின் திரைப்படத்தை, அந்தத் திரைப்பட இயக்குனரின் சொந்தத் துக்க வடிவத்திற்கான ஒரு முன்னுரையாக வாசிக்கிறார். ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்பில், ஆல்பர்டைனும் மார்சலும் ஒன்றாக வாழும் நேரத்தில், அவனது பாட்டி இறந்துவிடுகிறார், அவனது தாய் துக்கத்தால் நிலைகுலைந்து போகிறார். அகர்மானின் 'லா கேப்டிவ்' திரைப்படத்தில், பாட்டி இன்னும் உயிருடன் இருக்கிறார், மேலும் அவர்தான், தாய் அல்ல, அந்தத் தம்பதியரின் அசாதாரணமான குடும்ப உறவின் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறார். அகர்மானின் தனது நெருங்கிய உறவினர்கள் குறித்த பல பிரதிபலிப்புகளுடன் இந்தப் படத்தை ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதற்கான ஒரு துப்பாக ஸ்மால்வுட் இதைக் கருதுகிறார்.
ஆனால், தன் தாயுடனான உறவு சிக்கல்கள் நிறைந்ததாக இருந்தது. உதாரணமாக, அவரது 1976 ஆம் ஆண்டு ஆவணப்படமான 'நியூஸ் ஃப்ரம் ஹோம்', மன்ஹாட்டனின் காட்சிகளையும், பிரஸ்ஸல்ஸில் இருந்த அகர்மானின் தாயார் எழுதிய கடிதங்களின் பின்னணிக் குரலையும் அருகருகே காட்டியது. ஸ்மால்வுட்டைப் பொறுத்தவரை, அந்தத் திரைப்படம், "கலைஞர் தன் தாயிடமிருந்து உடல்ரீதியாகத் தப்பித்தாலும், மனரீதியாக அவரிடம் பிடிபட்டவராகவே இருக்கிறார் என்பதைக் காட்டுகிறது." (அகர்மான், தன் தாயின் மரணத்திற்கு ஒரு வருடம் கூட ஆகாத நிலையில், 2015 இல் தற்கொலை செய்துகொண்டார்.)

கார்சனின் அணுகுமுறை உணர்த்திய, கலையை வாழ்க்கையுடன் ஒன்றிணைக்கும் விளையாட்டுத்தனமான வடிவங்களை 'லா கேப்டிவ்' திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சிகள் வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. கடற்கரையில் அரியானின் வீட்டு-வீடியோ பாணியிலான தொடக்கக் காட்சிகளுக்குத் திரைப்படம் திரும்பும்போது, அவள் கடலுக்குள் மேலும் மேலும் நீந்திச் செல்வதை கேமரா பின்தொடர்கிறது; அவள் மிகத் தொலைவிற்கு, மிக நீண்ட நேரத்திற்கு நீந்திக்கொண்டே இருக்கிறாள். சைமன் அவளுக்குப் பின்னால் குதிக்கிறான், ஆனால் எந்தப் பயனும் இல்லை. ப்ரூஸ்டின் நாவலில் "கலை அவளை ஆட்கொள்ளும்" என்பது போல, அகர்மானின் விஷயத்தில் "கடல் அரியானை முழுமையாக மூடிவிடும்" என்று ஸ்மால்வுட் சிந்திக்கிறார், ஏனெனில் அந்தத் திரைப்படம் அவளது மரணத்தை மீட்க மறுக்கிறது.

"மறைந்து போக வேண்டும் என்ற ஆசை எனக்கு நன்கு பரிச்சயமான ஓர் உணர்வு," என்று 2015-ஆம் ஆண்டு பாரிஸ் ரிவியூ இதழுக்கு அளித்த பேட்டி ஒன்றில் எலெனா ஃபெரான்டே கூறினார்: "எல்லாப் பெண்களுக்கும் இது தெரியும் என்றே நான் நினைக்கிறேன்." அகர்மேனும் ஸ்மால்வுட்டும் மார்சலை ஒரு கலைஞராகவும், ரோஸும் கார்சனும் ஆல்பர்டைனை ஒரு கலைத் தேவதையாகவும் கருதி, அந்தப் பாத்திரத்தில் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார்கள் என்றால், ஃபெரான்டேயின் நேப்பிள்ஸ் நாவல்கள், ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் மூலம் வெளிப்படுத்தப்பட்ட கட்டுப்பாடு மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றின் இயங்கியலை நீட்டித்து, விரிவுபடுத்தி, புத்துயிர் அளித்து, மறைந்து போகும் பெண்ணின் ப்ரூஸ்டியன் நாடகத்தைப் புதுப்பிக்கின்றன.

பெண்களுக்கு இடையேயான சிக்கலான நட்பைப் பற்றிய ஃபெரான்டேயின் ஆய்வு, கிழக்கு ஜெர்மானிய நாவலாசிரியரான கிறிஸ்டா வுல்ஃபின் 'தி குவெஸ்ட் ஃபார் கிறிஸ்டா டி.' (1968) என்ற மற்றொரு நாவலுக்கு வெளிப்படையாகக் கடன்பட்டுள்ளது. அந்த நாவலும் மார்சல்-ஆல்பர்டைன் ஜோடியின் பாலின அடிப்படையிலான அதிகார இயக்கவியலிலிருந்து முற்றிலும் விலகிச் செல்வதாகத் தெரிகிறது. 'தி குவெஸ்ட் ஃபார் கிறிஸ்டா டி.' நாவலானது, கதைசொல்லும் கலைஞருக்குப் பதிலாக, மோகத்தின் இலக்கிற்கு ஆசிரியரின் பெயரை வழங்குகிறது. "அவள் மறைந்து கொண்டிருப்பதாக நான் உணர்கிறேன்," என்று, சமீபத்தில் லுகேமியாவால் இறந்து, தன் தோழியின் நினைவிலிருந்து மெல்ல மெல்ல விலகிச் செல்லும் தலைப்புப் பாத்திரமான கிறிஸ்டாவைப் பற்றி வுல்ஃபின் கதைசொல்லி எண்ணிப் பார்க்கிறார். எழுத்தின் மூலம், அவள் ஒரு மறுபிறவிக்கு முயற்சிக்கிறாள்.

வோல்ஃபின் கதைசொல்லி துக்கிக்கவும் நினைவுகூரவும் எழுதுகையில், ஃபெரான்டேயின் அதே பெயரைக் கொண்ட கதைசொல்லி, துக்கத்தை விட கோபத்தினாலேயே தன் மடிக்கணினியின் முன் அமர்கிறாள். "எந்தத் தடயமும் இல்லாமல் மறைந்துவிட விரும்புவதாக அவள் என்னிடம் சொல்லி குறைந்தது மூன்று பத்தாண்டுகளாவது ஆகிவிட்டது," என்று எலெனா கிரேகோ, 'மை பிரில்லியன்ட் ஃப்ரெண்ட்' (2012) நூலின் முன்னுரையில் தன் தோழி லீலாவைப் பற்றி பொறாமையுடனும் வியப்புடனும் எழுதுகிறாள், "அவள் சொல்வதன் அர்த்தம் எனக்கு மட்டுமே புரிகிறது."

மறைந்துபோகும் இந்தப் பெண்களிடம் அப்படி என்னதான் வசீகரம் இருக்கிறது? சில வழிகளில், லீலா எலெனாவை விட மரபு சார்ந்தவள்: அவள்தான் முதலில் திருமணம் செய்துகொண்டாள், குழந்தைகளைப் பெற்றெடுத்தாள், வாழ்க்கையில் நிலைபெற்றாள். இதில் அவள் ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்ட்டைனையும் நினைவூட்டுகிறாள்; அவளும் பொருள் சார்ந்த விருப்பங்களில் சமமான மரபு சார்ந்தவளாக, ஃபார்ச்சூனி ஆடைகளை விரும்பி, பாரிசிய உயர் சமூகத்தின் வரவேற்பறைகளில் ஊடுருவ ஆசைப்படுகிறாள். ஆனால், மறைந்துபோவது என்பது மரபுகளை மீறும் உச்சகட்ட செயல் என்றால், அந்த எழுத்தாளரும் கதைசொல்லியும், தான் செல்லாத பாதைகளைப் பற்றியே வியக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறாள்.

ஃபெரான்டேயிலும், வுல்ஃபிலும், எழுத்தாளர்கள் மற்றொரு பெண்ணை நிகழ்காலத்தில் வைத்திருக்கவே எழுதுகிறார்கள். சில வழிகளில், இந்த விருப்பம் அழகியல் படைப்பை ஒரு அக்கறையின் செயலாகக் கருதுகிறது. ஆனால் ஒரு விதத்தில், எழுத்து மறைந்துபோன பெண்களை உயிர்ப்புடன் வைத்திருந்தால்—அவர்களை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க முயன்றால்—மற்றொரு விதத்தில், பாலினம் என்ற பொதுவான தளம் இருந்தபோதிலும், அது அவர்களைச் சிக்கவைத்து, பதப்படுத்தியும் விடுகிறது. உருவாக்கம் மற்றும் அழித்தல், சிறைப்படுத்தல் மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றின் இந்த சிக்கலான இயங்கியல், ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் மற்றும் அவளது மறுவாழ்வுகளின் வற்றாத ஈர்ப்புக்கும், விரக்திக்கும் ஒரு காரணமாகும். பைத்தியமாக்கும் மற்றும் ஆசை தூண்டும், மனதை அலைக்கழிக்கும் மற்றும் சாதாரணமாக இருக்கும் ஆல்பர்டைன், தனது காதலர்களையும், வாசகர்களையும், விமர்சகர்களையும் தன் வழியைப் பின்தொடரத் தூண்டுகிறாள்.

திருத்தம், ஜனவரி 26, 2024: இந்தக் கட்டுரையின் முந்தைய பதிப்பு, சி.கே. ஸ்காட் மான்க்ரீஃபை அவரது கடைசிப் பெயரான "மான்க்ரீஃப்" என்று தவறாகக் குறிப்பிட்டிருந்தது.

விக்டோரியா பேனா, கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தின் கோன்வில் மற்றும் கயஸ் கல்லூரியில் ஆங்கிலம் மற்றும் நவீன மொழிகள் துறையில் ஆராய்ச்சி ஆய்வாளர் ஆவார். அவருடைய எழுத்துக்கள் பாஸ்டன் ரிவியூ, டிசென்ட், தி நியூயார்க் ரிவியூ ஆஃப் புக்ஸ், தி பாஃப்லர் மற்றும் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் ரிவியூ ஆஃப் புக்ஸ் ஆகியவற்றில் வெளிவந்துள்ளன.

ஆண்ட்ரி பெலி; *பீட்டர்ஸ்பர்க்*,:: இகோர் சுகிக் (Igor Sukhikh)

 மூலம்: ஆண்ட்ரி பெலி; *பீட்டர்ஸ்பர்க்*, ஒரு நாவல். 
பதிப்பகம்: "கிறிஸ்டால்" (Kristall), செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1999.
OCR மற்றும் பிழைதிருத்தம்: டேவிட் டிட்டியெவ்ஸ்கி (davidtit@land.ru), ஹைஃபா, ஜனவரி 28, 2003.
உரை திருத்தம்: அலெக்சாண்டர் பெலோசென்கோ, மார்ச் 1, 2003.

பீட்டர்ஸ்பர்க்
http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.shtml
முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல்

ஆண்ட்ரி பெலி. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* / நாவல்.—செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: கிறிஸ்டால் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ் LLC, 1999.—976 பக்கங்கள், படங்கள். 
இந்நாவலின் உரை பின்வரும் பதிப்பிலிருந்து பெறப்பட்டது: ஆண்ட்ரி பெலி. *பீட்டர்ஸ்பர்க்*. முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல். மாஸ்கோ: நௌகா (Nauka), 1981; இது எல். கே. டல்கோபோலோவ் (L. K. Dolgopolov) என்பவரால் "இலக்கியச் சின்னங்கள்" (Literary Monuments) தொடருக்காக சிறப்பாகத் தயாரிக்கப்பட்டது. அந்த ஆய்வுக் கல்விசார் பதிப்பில் காணப்பட்ட பிழைகள் மற்றும் தட்டச்சுப் பிழைகள் இதில் திருத்தப்பட்டுள்ளன. 

வரலாற்றின் மீதான ஒரு பாய்ச்சல் (ஆ. பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*)

மந்திரவாதி நமக்குக் கற்களை மட்டுமே அளித்தான்,
மற்றும் மங்கலான மஞ்சள் நிறம் கொண்ட நேவா நதியை,
மற்றும் அமைதியான சதுக்கங்களின் வெட்டவெளிகளை,
அங்கு விடியலுக்கு முன் மனிதர்கள் மரணதண்டனைக்கு உள்ளாக்கப்பட்டனர். 

மேலும் இந்த பூமியில் நம்மிடம் இருந்தவை,
அவற்றின் மூலம் நமது இருதலைக் கழுகு வானில் உயர்ந்தது,
பாறையின் மீதிருந்த அந்த மாபெரும் உருவம், இருண்ட வெற்றிக் கிரீடத் தழைகளுடன்—
நாளை அது ஒரு குழந்தையின் விளையாட்டுப் பொருளாகிவிடும். 

இ. அன்னென்ஸ்கி. 1910

அவர்கள் உன் தலையில் ஒரு கிரீடத்தை—ஒரு புனித முட்டாளின் தொப்பியை—சூட்டினார்கள்,
டர்க்கைஸ் (நீல-பச்சை) நிற ஆசிரியனே, சித்திரவதை செய்பவனே, ஆட்சியாளனே, முட்டாளே! 
மாஸ்கோவில் பனிப்பந்து போல, அந்த நாகரிக மனிதன் ஒரு குழப்பமான சுழற்சியை உருவாக்கினான்,
புரிந்துகொள்ள முடியாதது—புரிந்துகொள்ளக்கூடியது, தெளிவற்றது, சிக்கலானது, ஒளிமயமானது. சறுக்கு வீரனும் மூத்த மகனும், காலத்தின் வேகத்தால் உந்தப்பட்டு
புதிதாக உருவாகும் இலக்கண வேற்றுமை உருபுகளின் உறைபனித் தூசுக்குள் தள்ளப்பட்டனர். 

ஓ. மண்டல்ஸ்டாம். 1934

சிந்தனை தன்னைத்தானே சிந்திக்கிறது. புத்தகம் தன்னைத்தானே எழுதிக்கொள்கிறது: "அங்கிருந்து, இந்த இடத்திலிருந்தே, அச்சிடப்பட்ட புத்தகங்களின் கூட்டம் ஒரு நீரோட்டமாகப் பாய்ந்து வருகிறது." மேலும், நிச்சயமாக, அது தனக்கே உரிய வாசிப்புக் கொள்கையைத் தன்னுள்ளே கொண்டுள்ளது.

*பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற தலைப்பிடப்பட்ட "அறிவுசார் விளையாட்டு" துல்லியமாக அத்தகைய ஒரு புத்தகமாகவே கருத்தரிக்கப்பட்டது.

"உலகில் உள்ள அனைத்தும் முரண்பாடுகளின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன..." — என்று பயங்கரவாதியும் தத்துவஞானியுமான டட்கின் அறிவிக்கிறார். உண்மையில், முரண்பாடுகளே *பீட்டர்ஸ்பர்க்*-இன் தொடக்கக் கருவும் ஆக்கக் கொள்கையும் ஆகும்.

மேலோட்டமாகப் பார்த்தால், இந்தப் படைப்பின் கதைக்களம் எளிமையானதாகவும், ஒரு குடும்ப நாவலுக்குரிய வழக்கமானதாகவும் தோன்றுகிறது. மரியாதைக்குரிய அப்லூகோவ் குடும்பத்தில் ஒரு அவதூறு நிகழ்ந்துள்ளது. இரண்டரை ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, மனைவி வீட்டிற்கு வந்திருந்த ஒரு இசைக்கலைஞருடன் வீட்டை விட்டு ஓடிவிட்டாள். உயர் பதவியில் இருக்கும் செனட்டரான கணவன் துன்பப்பட்டாலும், வழக்கமாகத் தன் கடமைகளைச் செய்கிறான்: அவன் அமைச்சகத்திற்குப் பயணிக்கிறான், சுற்றறிக்கைகளை வரைவு செய்கிறான், வேலைக்காரர்களுடன் செயற்கையான நகைச்சுவைகளைச் செய்கிறான், மேலும் இரவில் கெட்ட கனவுகளால் அவதிப்படுகிறான். காண்டின் மாணவனும் அபிமானியுமான அவனது மகன் நிக்கோலாய், தன் தந்தையுடன் ஒரு இறுக்கமான உறவையும், ஒரு நண்பனின் மனைவியான சோஃபியா பெட்ரோவ்னா லிகுடினாவுடன் ஒரு சிக்கலான கள்ள உறவையும் கொண்டிருக்கிறான்.
விசித்திரமான காதல், துரோகம், மற்றும் அன்புக்குரியவர்களுக்கு இடையேயான பகைமை ஆகியவற்றைக் கொண்ட இந்தக் காலத்தால் அழியாத குடும்பக் கதை, சமகாலப் பொருளால் மேலும் சிக்கலாகிறது. ஒரு கட்டத்தில், இளைய அப்லூகோவ் ஒரு பயங்கரவாதச் செயலில் பங்கேற்கத் துணிந்து சபதம் செய்கிறான். இப்போது, அவன் நிலத்தடிப் புரட்சியாளரான டட்கினிடமிருந்து ஒரு "சார்டின்-டின்" குண்டையும், அதைத் தன் தந்தையின் படுக்கையறையில் வைக்குமாறு கட்டளையிடும் தூண்டுதலான லிப்பன்சென்கோவிடமிருந்து ஒரு கடிதத்தையும் பெறுகிறான்.

இறுதியில், எல்லாம் மகிழ்ச்சியாக முடிகிறது. தப்பி ஓடிய மனைவி திரும்பி வந்து மன்னிக்கப்படுகிறாள். தந்தையும் மகனும் சமரசம் செய்துகொண்டு, தங்கள் பழைய காதலை நினைவுகூர்கிறார்கள். இறுதியில் அந்தக் குண்டு வெடிக்கிறது, ஆனாலும் அது யாருக்கும் தீங்கு விளைவிக்கவில்லை. நாவலில் ஒரு சடலம் தோன்றுகிறது, ஆனால் அது ஒரு நியாயமான பழிவாங்கல்: மனநிலை பிறழ்ந்த டட்கின், லிப்பன்சென்கோவைக் கொன்றுவிடுகிறான்.

இந்த நாடகங்களும் உணர்ச்சிப் பெருக்குகளும் 1905-ஆம் ஆண்டின் செப்டம்பர் மாதத்தின் கடைசி நாளிலும், அக்டோபர் மாதத்தின் சில மந்தமான நாட்களிலும் அரங்கேறுகின்றன. வேலைநிறுத்தங்கள், பேரணிகள், ஆர்ப்பாட்டங்கள் மற்றும் பிரகடனங்கள் இவற்றுடன் சேர்ந்து நிகழ்கின்றன.

இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு வரலாற்றுப் புதினம் அல்ல. முதல் ரஷ்யப் புரட்சி இங்கு ஒரு பின்னணியாக—ஒரு நாடகக் காட்சிப் பொருளாக—மட்டுமே செயல்படுகிறது. மேடையில் வேறு ஒரு நாடகம் அரங்கேறிக்கொண்டிருக்கிறது. அப்லூகோவ், தன் மனைவி திரும்பி வந்ததும் அவளைச் சந்திக்கும் காட்சியானது, அர்த்தங்களின் படிநிலையைத் தெளிவாக விளக்குகிறது. "அடுத்த அறையிலிருந்து சிரிப்பொலியும் கைகலப்புச் சத்தமும் கேட்டன; கதவுக்குப் பின்னாலிருந்து அதே பணிப்பெண்களின் குரல்கள்; எங்கோ கீழிருந்து ஒரு பியானோ இசை... அங்கங்கே சிதறிக் கிடந்தன: இடுப்புப்பட்டைகள், ஒரு சிறிய கைப்பை, கருப்பு லேஸ் விசிறி, பல கோணங்களைக் கொண்ட வெனிஸ் நாட்டுப் பூச்சாடி, மற்றும் எலுமிச்சை நிறத்திலான கண்ணைப் பறிக்கும் துணிக்கூட்டம் (அது ஒரு ரவிக்கை என்று பின்னர் தெரிந்தது); சுவரொட்டியின் (wallpaper) வடிவங்கள் நம்மை உற்றுநோக்கின; ஜன்னல் வழியாகத் தெரிந்த ஆலிவ் நிறச் சுவர் ஒன்று துணிச்சலாகத் திருப்பிப் பார்ப்பது போல் இருந்தது; வானத்திற்குப் பதிலாகப் புகை மண்டலம்; அந்தப் புகைக்குள் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரம்: தெருக்களும் அகலமான வீதிகளும், நடைபாதைகளும் கூரைகளும்; வெளியே தகர ஜன்னல் விளிம்பில் மெல்லிய தூறல் படிந்திருந்தது; தகர வடிகால்களிலிருந்து குளிர்ந்த நீரோட்டம் வழிந்தோடியது.
— 'அப்புறம் நம்மைப் பொறுத்தவரை...' —
— 'உங்களுக்குத் தேநீர் வேண்டுமா?…' —
— 'வேலைநிறுத்தம் ஒன்று தொடங்குகிறது…'"
அந்த வேலைநிறுத்தம் 'வெளியே' நடக்கிறது—ஜன்னலுக்கு அப்பால், புகையும் மழையும் சூழ்ந்த பீட்டர்ஸ்பர்க்கில். ஆனால் இங்கே—சிரிப்பு, கைகலப்பு, உரையாடல், பியானோ இசை, சிதறிக் கிடக்கும் பொருட்கள் என அன்றாட வாழ்க்கையின் பரபரப்பு நிலவுகிறது (இது ஒரு ஹோட்டலில் நடக்கும் காட்சி என்றாலும்). கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான இணக்கத்திற்கு ஒரு முன்னுரையாக அல்லது ஒரு நிகழ்வாக இந்த வேலைநிறுத்தம் அமைகிறது. உலகம் ஒரு பெரும் வீழ்ச்சியை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில், அவர்கள் தேநீர் அருந்த அமர்கிறார்கள் (இது *Notes from Underground* நாவலுக்கான ஒரு குறிப்பு!). 
இந்தக் குடும்ப நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்களும் சூழல்களும் உடனடியாக அடையாளம் காணக்கூடியவையாக, கிட்டத்தட்ட ஒரு முன்மாதிரி வடிவங்களாக (archetypal) உள்ளன. மூத்த அப்லேகோவ் (Ableukhov Sr.), டால்ஸ்டாயின் கரேனினை (அதே போன்ற உணர்ச்சியற்ற தன்மையும் காதுகளும் கொண்டவர்) நினைவூட்டுகிறார்; செக்கோவின் 'Man in a Case' (கூண்டுக்குள் வாழும் மனிதன்) கதையின் நாயகனையும் (அவரது 'கூண்டுகள்' என்பவை அவரது வீடு—'ஈடு இணையற்ற இடம்'—மற்றும் வார்னிஷ் பூசப்பட்ட அவரது குதிரை வண்டி ஆகியவை) நினைவுபடுத்துகிறார்; மேலும் சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் மற்றும் சுகோவோ-கோபிலின் ஆகியோரின் படைப்புகளில் காணப்படும் இயந்திரத்தனமான அதிகார வர்க்கத்தினரையும் நினைவூட்டுகிறார். அவரது இரட்டை...கோகோலுடனான தொடர்புக்கு பெலி குறிப்பாக முக்கியத்துவம் அளித்தார்: "'தி ஓவர்கோட்'டின் இரண்டு கருப்பொருள்களையும் அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் தன்னகத்தே கொண்டுள்ளார்: ஒரு 'அமைச்சர்' என்ற தனது தோற்றத்தில், அவர் ஒரு 'முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நபர்'; ஒரு சாதாரண குடிமகன் என்ற தனது தோற்றத்தில், அவர் அகாகி அகாகியேவிச்... தனிப்பட்ட தொடர்புகளில், அப்லூகோவ்—பாஷ்மாச்கினைப் போலவே—முட்டாளாகவும், தெளிவாகப் பேசத் தெரியாதவராகவும் இருக்கிறார், மேலும் நிறத்திலும் பாஷ்மாச்கினை ஒத்திருக்கிறார்" (*கோகோலின் கைவினை*).

நம்பிக்கைத் துரோகம் செய்யும் மனைவியின் மையக்கரு—ஒரு இசைக்கலைஞருடனான அவளது கள்ள உறவும், அவளது திடீர் திரும்புதலும்—*அன்னா கரெனினா*வை மட்டுமல்ல, *தி க்ரூட்சர் சொனாட்டா* மற்றும் *ஹோம் ஆஃப் தி ஜென்ட்ரி* ஆகியவற்றையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது.

இளைய அப்லூகோவின் பிறப்பின் சூழ்நிலைகள், 'கரமசோவ் சகோதரர்கள்' நாவலையும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி விரும்பிய அன்பு-வெறுப்பு உறவுகள், இரகசியங்கள், மற்றும் அவதூறுகள் போன்ற கருப்பொருள்களையும் தெளிவாக எதிரொலிக்கின்றன: "அப்போது அரச ஆலோசகராக இருந்த அப்பொல்லோன் அப்பொல்லோனோவிச் அப்லூகோவ், ஒரு இழிவான செயலைச் செய்தார், ஆனாலும் அது சட்டப்படி அங்கீகரிக்கப்பட்டது: அவர் ஒரு இளம் பெண்ணை வன்புணர்ந்தார்; அந்த மீறல் ஒரு வருடம் தொடர்ந்தது; அந்த இரவுகளில் ஒன்றில், நிகோலாய் அப்பொல்லோனோவிச் கருவுற்றார்—காமத்தின் புன்னகைக்கும் அடிபணிதலின் புன்னகைக்கும் இடையில். பிற்காலத்தில் நிகோலாய் அப்பொல்லோனோவிச் அருவருப்பு, திகில் மற்றும் காமம் ஆகியவற்றின் கலவையாக மாறியதில் என்ன ஆச்சரியம்?" பெலியே இந்த வம்சாவளியை ஒப்புக்கொண்டு, "*பீட்டர்ஸ்பர்க்கில்*, கோகோலின் செல்வாக்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் செல்வாக்கால் சிக்கலாகிறது—பிந்தையது அவ்வளவாக வெளிப்படவில்லை என்றாலும்..." என்று குறிப்பிட்டார்.

"தந்தையர்களும் மகன்களும்" என்ற கருப்பொருள், துர்கனேவின் நாவல்களை *பீட்டர்ஸ்பர்க்கின்* கலாச்சாரப் பின்னணிக்குள் கொண்டுவருகிறது.

பயங்கரவாதியான டட்கின், *தி பிரான்ஸ் ஹார்ஸ்மேன்* புதினத்தில் வரும் வறுமையில் வாடும் யெவ்ஜெனியுடன் மீண்டும் மீண்டும் ஒப்பிடப்படுவதோடு, 1860கள் மற்றும் 1870களின் இலக்கியங்களில் காணப்படும் "புதிய மக்களின்" பரம்பரையைத் தொடர்கிறார் — இது லியோனிட் ஆண்ட்ரீயேவின் விசித்திரமான "மறைமுகப் புரட்சியாளர்கள்" வரை நீள்கிறது.

பண்பாட்டுச் சூழல் பெரும்பாலும் ஒரு வாழ்க்கை வரலாற்று உட்பொருளை உள்ளடக்கியுள்ளது. மூத்த அப்லூகோவ் வகுத்த, வீட்டுப் பொருட்களைப் பட்டியலிடும் விசித்திரமான முறை ("கண்ணாடிகள், அலமாரி B மற்றும் NE—அதாவது, வடகிழக்கு; பணியாளரிடம் பதிவேட்டின் ஒரு நகல் கொடுக்கப்பட்டது...") உடனடியாக, தோட்ட வாழ்க்கையை முழுமையாகவும், கோரமான அபத்தத்துடனும் ஒழுங்குபடுத்திய *டெட் சோல்ஸ்* இரண்டாம் பாகத்தில் வரும் கர்னல் கோஷ்கரேவின் சாயலை நினைவூட்டுகிறது. ஆயினும், பொருட்களைக் கண்டறியும் இந்த முறையை உண்மையில் தனது தந்தையான, கணிதவியலாளர் என். வி. புகாயேவ் பின்பற்றியதாக பெலி விளக்கினார்—அவர் "சாதாரணமானவற்றை விசித்திரமாக்குவதில்" இன்பம் கண்ட ஒரு விசித்திரமான மனிதர். இழுப்பறைப் பெட்டிகளின் அலமாரிகளுக்கும் அறைகளுக்கும் வடக்கு, தெற்கு, கிழக்கு, மேற்கு போன்ற திசைகளைக் கொண்டு பெயரிடும் யோசனையைக் கண்டுபிடித்தவர் அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் அல்ல; மாறாக, கூட்டங்களுக்குத் தலைமை தாங்குவதற்காக ஒடெசா, கசான் அல்லது கீவ் நகரங்களுக்குப் பயணம் செய்யும் என் தந்தைதான்; அவர் ஒரு படிநிலை அமைப்பை உருவாக்கினார்: பெட்டி 'A', பெட்டி 'B', பெட்டி 'C', இவற்றில் 1, 2, 3, மற்றும் 4 என எண்கள் இடப்பட்ட அறைகள் இருந்தன, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு திசை ஒதுக்கப்பட்டது. தனது கண்ணாடிகளைப் பெட்டியில் வைக்கும்போது, அவர் தனது சிறிய பதிவேட்டில் இவ்வாறு குறித்துக்கொள்வார்: பெட்டி A, தெற்கு, வடகிழக்கு; வடகிழக்கு—வடகிழக்கு... (*இரு நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில்*). பெலி தனது தந்தையின் பிறந்த ஆண்டை அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கு ஒதுக்கியதும் தற்செயலானதல்ல.

அதேபோல், கான்ட் மீதான ஈர்ப்பு, தற்கொலை முயற்சி, மற்றும் அவரது நண்பர் அலெக்சாண்டர் பிளாக்கின் மனைவியுடனான கள்ள உறவு ஆகிய அனைத்தும் பெலியின் சொந்த வாழ்க்கை வரலாற்றிலிருந்து உள்வாங்கப்பட்ட அத்தியாயங்களே ஆகும்.

விமர்சகர்கள் எஸ். பி. லிகுடினாவில் எல். டி. ப்ளாக்கின் குணாதிசயங்களைக் காண்கின்றனர்; இருப்பினும், அவளுடைய கணவன் அந்தக் கவிஞரையே பிரதிபலிக்காமல், அவருடைய மாற்றாந்தந்தையான எஃப். குப்லிட்ஸ்கி-பியோட்டுக்கையே பிரதிபலிக்கிறான். டட்கினிடம், சோசலிச-புரட்சிகர பயங்கரவாதிகளான ஜி. கெர்ஷுனி மற்றும் பி. சவிங்கோவ் ஆகியோரின் வாழ்க்கைக் கூறுகளை வர்ணனையாளர்கள் கண்டறிகின்றனர், அதே சமயம் லிப்பன்சென்கோ, பெயர்போன *தூண்டுதல் உளவாளி* ஈ. அசேவின் ஒரு சித்திரமாகப் பார்க்கப்படுகிறார்.

ஆயினும், பெலியின் நாவலில் உள்ள இந்தச் சூழல்களும் உட்பொருள்களும் கதாபாத்திரங்களின் கட்டமைப்பைத் தீர்மானிப்பதில்லை, அல்லது அவர்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோலையும் வழங்குவதில்லை. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் உளவியல் விவரங்கள் அல்லது வாழ்க்கை வரலாற்றுத் தனித்தன்மைகள் மூலம் முழுமையாக விவரிக்கப்படவில்லை; மாறாக, அவை தீவிரமாகப் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட வகையின் தெளிவுக்கோ, ஒரு சூத்திரத்தின் ஐயமற்ற தன்மைக்கோ, அல்லது ஒரு நீதிபோதனை நாடகம் அல்லது நீதிக்கதையின் எளிமைக்கோ சுருக்கப்படுகின்றன. 
ஆயினும், பல வரையறுக்கும் சூத்திரங்களை ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கிக் காட்டுவதன் மூலம் மையக் கதாபாத்திரங்கள் ஒருவிதச் சிக்கலான தன்மையைப் பெறுகின்றன. 
இதன் விளைவாக உருவாகும் தோற்றம் ஒரு உளவியல் நாவலைப் போலன்றி, ஒரு 'கியூபிஸ்ட்' (Cubist) ஓவியத்தைப் போல அமைகிறது; அதில் ஒரு உருவம் ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்தாத பல்வேறு கோணங்களிலிருந்தும் பார்வைகளிலிருந்தும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலை முதலில் விமர்சித்தவர்களில் ஒருவரான நிகோலாய் பெர்ட்யாயேவ் (Nikolai Berdyaev), பெலியின் படைப்பில் "பிக்காசோவின் ஓவியக் கலை சார்ந்த கியூபிசத்திற்கு இணையான வலிமை கொண்ட, இலக்கிய உரைநடையிலான கியூபிசத்தைக்" கண்டார். இது "பொருட்களை ஒருங்கிணைந்த பார்வையாகக் காணாமல் பகுப்பாய்வு நோக்கில் காணும்" மற்றும் "முழுமையான, இயல்பான பிம்பங்கள் அற்ற" ஒரு முறையாகும். 
இலக்கிய ரீதியாக, முன்பே குறிப்பிட்டது போல, பெலி மூத்த அப்லியூகோவை (Ableukhov) ஒரே நேரத்தில் ஒரு "முக்கியமான ஆளுமையாகவும்", அதே சமயம் கோகோலின் *தி ஓவர்கோட்* (The Overcoat) கதையில் வரும் அககி அககியேவிச்சாகவும் (Akaky Akakievich) சித்தரித்தார். கோகோலின் படைப்பில் முரண்பட்ட கதாபாத்திரங்களாக நின்றவர்கள், பெலியின் படைப்பில் ஒன்றாக இணைக்கப்படுகிறார்கள். ஆனால் அதோடு இது நின்றுவிடுவதில்லை. நாவலின் பல்வேறு நிகழ்வுகள் மற்றும் காட்சிகளில், அப்லியூகோவின் உருவம் பலவிதமாகத் தோன்றுகிறது: அச்சமூட்டும் மெடுசாவின் தலையைக் கொண்ட வௌவால் போன்ற அதிகாரியாக; நீல நிறக் கவசமணிந்த ஒரு சிறு வீரனாக (கதாநாயகன் தன்னை கண்ணாடியில் அப்படிப் பார்ப்பது போல); "இரண்டாவது வெளியை" அல்லது "விசித்திரங்களின் பிரபஞ்சத்தை" உருவாக்கும் ஒரு மர்மமான தீர்க்கதரிசியாக; தன் மூச்சுக் காற்றால் பரந்த ரஷ்யாவையே உறைய வைக்கும் பனிக்கட்டி போன்ற அக்விலான் அப்பல்லோனோவிச்சாக; மற்றும் ஐந்து ஆண்டுகளாக வரலாற்றின் செங்குத்தான சரிவில் ஒரு சக்கரத்தை மேலே உருட்டிச் செல்லும் சிசிபஸாக (Sisyphus). 
ஆயினும், பல தருணங்களில், தங்க நிறச் சீருடை அணிந்த அந்த உயர்பதவி வகிப்பவருக்குப் பதிலாக, மூல நோயால் அவதிப்படும் ஒரு முதியவர் தோன்றுகிறார்—அவர் கூச்ச சுபாவம் கொண்ட, பயந்தாங்கொள்ளியான, குறுகிய மனப்பான்மை கொண்ட ஒரு மனிதர்; வேலைக்காரர்களுடன் வார்த்தை விளையாட்டுக்களை (puns) விளையாட மெனக்கெடுபவர், மனைவியின் துரோகத்தால் காயமடைந்தவர், மற்றும் தன் சொந்த மகனைக் கண்டு அஞ்சி வாழ்பவர். திடீரென்று, அவரது கடந்த காலம் அவரை ஒரு பாலியல் வேட்டையாடுபவராக வெளிப்படுத்துகிறது; அவர் தன் மனைவியின் விருப்பத்திற்கு மாறாக அவளைப் பாலியல் உறவுக்கு வற்புறுத்தியவர். பணியிலிருந்து விலகிய பிறகு அவரது வாழ்க்கை எடுக்கக்கூடிய ஒரு சாத்தியமான திருப்பம், தன் மகனின் அறையில் நடப்பதைச் சாவித் துவாரத்தின் வழியாக எட்டிப் பார்க்கும் காமவெறி கொண்ட செயலாக அமைகிறது. பிறகு—திடீரென்று, மீண்டும் ஒருமுறை!—அவர் பெருந்தன்மையுடன் தன் மனைவியை மன்னிக்கிறார்; தன் நினைவுக் குறிப்புகளை எழுதுவதற்காகக் கிராமப்புறத்திற்குச் செல்கிறார்; மற்றும்......இறுதிவரை, தன்னை ஏறக்குறைய அழித்துவிட்ட மகனை நோக்கியே அவரது ஆன்மா நீள்கிறது. 
கதைசொல்லி எதிர்காலத்தை இன்னும் ஆழமாக உற்றுநோக்குகிறார் (குறிப்பிடத்தக்க வகையில், இது முடிவுரையில் அல்ல, ஏழாவது அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்தில் வருகிறது): "சமீபத்தில் நான் அந்தச் சமாதிக்குச் சென்றிருந்தேன்: கருப்புச் சலவைக்கல்லால் ஆன ஒரு கனமான பீடத்தின் மீது, அதே கல்லால் ஆன எட்டு முனைகள் கொண்ட சிலுவை ஒன்று உயர்ந்து நிற்கிறது; சிலுவைக்குக் கீழே, ஒரு பிரம்மாண்டமான தலையின் தெளிவான, மேலெழுந்த சிற்பம்; புருவங்களுக்குக் கீழே உள்ள அதன் குழிவிழுந்த கருவிழிகள் உங்களை ஊடுருவிப் பார்ப்பது போல் உள்ளன; ஒரு அசுரத்தனமான, மெஃபிஸ்டோஃபெலியன் (Mephistophelean) பாணியிலான வாய்! அதற்குக் கீழே—ஒரு எளிமையான வாசகம்: 'அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் அப்லூகோவ்—செனட்டர்'… பிறந்த ஆண்டு, இறந்த ஆண்டு… ஒரு பாழடைந்த சமாதி!.."
அப்லூகோவ் (மகன்) தொடர்பான முகமூடிகள், கோணங்கள் மற்றும் சாத்தியமான எதிர்காலங்களின் வரிசை இன்னும் விரிவானது. முதல் அத்தியாயத்திலேயே இதற்கான ஆரம்ப முரண்பாடு முன்வைக்கப்படுகிறது:
— "ஒரு அழகான மனிதன்," என்று நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச்சைப் பற்றி மக்கள் தொடர்ந்து சொல்வதைக் கேட்கலாம்…
— "ஒரு செவ்வியல் பாணி முகத்தோற்றம்…"
— "அப்பல்லோ பெல்வெடெரே (Apollo Belvedere)."
— "ஒரு அழகான மனிதன்…"
அதாவது, அவர் கடந்து செல்லும் பெண்கள் அவரைப் பற்றி அப்படித்தான் பேசுவார்கள்.
— "அந்த முகத்தின் வெளிறிய தன்மை…"
— "அந்தச் சலவைக்கல் போன்ற பக்கவாட்டு முகத்தோற்றம்…"
— "தெய்வீகமானது…"
அதாவது, அந்தப் பெண்கள் *தங்களுக்குள்* அப்படித்தான் பேசிக்கொள்வார்கள். 
ஆனால் நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் அந்தப் பெண்களுடன் உரையாட விரும்பியிருந்தால், அவர்கள் தங்களுக்குள் இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பார்கள்:
— "ஒரு விகாரமான உருவம்…"
"அழகான மனிதன்" மற்றும் "விகாரமான உருவம்" ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான இந்த முரண்பாட்டைச் சுற்றி, எண்ணற்ற பிற வரையறைகள் மலைபோலக் குவிகின்றன—அதாவது, அகநிலை உணர்வுகள் மற்றும் குறிப்பிட்ட சூழல்களால் தூண்டப்பட்ட உருவகங்களின் ஒரு சிக்கலான வலைப்பின்னல் அது. 
தனது மேலங்கியை (dressing gown) அணிந்துகொள்ளும்போது, ​​அந்த வசீகரமான இளைஞன் ஒரு கிழக்கத்திய உருவமாக மாறுகிறான். தான் ஆர்டர் செய்திருந்த சிவப்பு நிற 'டொமினோ' (domino) ஆடையை அணிந்திருக்கும்போது, ​​கண்ணாடியில் விண்வெளியின் சோகமான ஒரு அரக்கனை அவன் காண்கிறான். பெண்களால் "அரக்கன்" என்று பார்க்கப்படும் அந்த அம்சம், பல்வேறு காட்சிகளில் ஒரு சிறிய தவளை, ஒரு சிலந்தி, ஒரு கோமாளி, ஒரு கோழிக்குஞ்சு, சுறுசுறுப்பான குரங்கு, அருவருப்பான உயிரினம் மற்றும் தொந்தி விழுந்த சிலந்தி எனப் பலவாறாக மாறுகிறது. தீவிரவாதியான டுட்கினைப் (Dudkin) பொறுத்தவரை, நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச் தளர்வான ஆடைகளை அணிந்த ஒரு விசித்திரமான உருவம் மற்றும் நுட்பமான கல்விமான். அவனது தந்தையைப் பொறுத்தவரை, அந்த வாரிசு ஒரு சட்டவிரோதப் பிறவி (bastard), ஒரு முழுமையான அயோக்கியன் மற்றும் முதியவரின் முகத்தைக் கொண்ட ஒரு விகாரமான இளைஞனாகத் தோன்றுகிறான். ஆயினும், கதாநாயகனின் இரண்டாவது—தெய்வீக—பிம்பம் மறக்கப்படவில்லை; அது கதை முழுவதும் அடிக்கடி மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. "சுருக்கமாகச் சொன்னால், நிக்கோலாய் அப்போலோனோவிச், நீங்கள் வேதனைப்பட்ட டையோனிசஸைப் போல இருந்தீர்கள்," என்று டட்கின் கேலி செய்கிறார். ஏழாவது அத்தியாயத்தில், மனம் திருந்திய கதாநாயகன், சிலுவையில் அறையப்பட்ட கிறிஸ்துவின் தோரணையில் தன்னைக் கற்பனை செய்து கொள்கிறான். எட்டாவது அத்தியாயத்தில், ஒரு திருவுருவப் படத்தை ஒத்திருக்கும் பளிச்சிடும் வெண்மையான முகத்தின் கோடுகள், அவனது வழக்கமான தோற்றத்திலிருந்து திடீரென வறண்டதாகவும், குளிர்ந்ததாகவும், தெளிவாகவும் வெளிப்படுகின்றன.

கதாநாயகனின் முகம், கோரமான முகபாவனைகளின் தொடருக்கும் ஒரு தெய்வீக முகத்தோற்றத்திற்கும் இடையில் மாறுகிறது.

துணைக் கதாபாத்திரங்களின் உருமாற்றங்களும் இதேபோன்ற, ஆனால் எளிமையான, ஒரு வடிவத்தைப் பின்பற்றுகின்றன. டட்கின், "பிடிபடாதவன்" என்று அறியப்படும் புகழ்பெற்ற பயங்கரவாதி; அரசு அதிகாரிகளின் சிம்ம சொப்பனமாகவும், நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்டில் உள்ள ஆர்வமுள்ள மாணவிகளின் ஆராதனைக்குரிய பொருளாகவும் இருக்கிறான்; அதே சமயம், அவன் பரிதாபத்திற்குரிய யெவ்ஜெனி—அதே இரக்கமற்ற வெண்கலக் குதிரைவீரனால் துரத்தப்படும் மற்றொரு "சாதாரண மனிதன்"—மேலும், அவன் ஒரு தனிமையான தத்துவஞானி, வெளிப்படுத்தல் நூலையும் நீட்சேயையும் வாசிப்பவன், அவனது பயங்கரமான பணிக்கு ஒரு கவித்துவப் பெருமிதத் தோற்றத்தை அளிக்கிறான்.

சோஃபியா பெட்ரோவ்னா லிகுடினா, கவர்ச்சியான உருவமுடைய, சாரமற்ற, அநாகரிகமான ஒரு பெண்—"புரட்சி-பரிணாமம்" என்ற வார்த்தைகளை கிளிப்பிள்ளை போல் திரும்பச் சொல்லும் நாகரிகப் புத்தகங்களை வாசிப்பவள். ஆயினும், இளைய அப்லூகோவை மிகவும் விசித்திரமான செயல்களில் ஈடுபடத் தூண்டும் ஒரு வசீகரமான பெண்ணாகவும் அவள் இருக்கிறாள். சோஃபியா பெட்ரோவ்னா லிகுடினாவின் *கிளாஸ்கி* [சிறு கண்கள்] வெறும் *கிளாஸ்கி* மட்டுமல்ல, அவை *கிளாஸா* [கண்கள்]; நான் ஒரு உரைநடைத் தொனியில் சென்றுவிடுவேனோ என்று அஞ்சாமல் இருந்திருந்தால், சோஃபியா பெட்ரோவ்னாவின் கண்களை வெறும் கண்கள் என்று அழைக்காமல், அடர் நீலம், ஆழ்ந்த கடற்படை நீல நிறம் கொண்ட *கிளாஸிஷ்சி*—பிரம்மாண்டமான கண்கள்—என்று அழைத்திருப்பேன் (அவற்றை *ஓச்சி* [கோளங்கள்/பார்வை] என்று அழைப்போம்)." கதாநாயகியின் "பூவுலக" மற்றும் "சொர்க்கத்து" ஆகிய நிலைகள், இந்த நடையியல் முன்னேற்றம் (*கிளாஸ்கி*–*கிளாஸா*–*கிளாஸிஷ்சி*–*ஓச்சி*) மற்றும் அவளது புனைப்பெயரான "ஏஞ்சல் பெரி" ஆகியவற்றின் மூலம் விவரிப்பாளரால் தெளிவாக—வலியுறுத்தலாகக் கூட—முன்வைக்கப்படுகின்றன.

அவளது கணவன் ஒரு குறுகிய மனப்பான்மை கொண்ட தொழில்முறை அதிகாரி ("அவர் எங்கோ உணவுப் பொருட்களுக்குப் பொறுப்பாக இருந்தார்"); மற்றொரு கோணத்தில் பார்த்தால், அவர் அமைதியான, சுயநலமற்ற காதலராகத் திகழ்கிறார் (செக்கோவின் "தி கிராஸ்ஹாப்பர்" கதையில் வரும் குரோவை நினைவூட்டும் வகையில்); இன்னும் ஒரு கோணத்தில், தற்கொலைக்கு முயலும் (அதுவும் நகைச்சுவையான, அபத்தமான முறையில்) ஒரு காதல் வெறியராகவும் இருக்கிறார்.
கதாபாத்திரங்களின் இந்த முகங்களும் முகமூடிகளும்—அதாவது கியூபிச (Cubist) பாணி சித்திரங்கள், முரண்பட்ட சூத்திரங்கள் மற்றும் திடீர் மாற்றங்கள்—தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் தாக்கமாகவே கருதப்படலாம்; இது அவரது முரண்பட்ட உளவியல் அணுகுமுறையையும் விசித்திரமான யதார்த்தவாதத்தையும் (fantastic realism) பிரதிபலிக்கிறது. சில சமயங்களில் பெலி (Bely) இந்தத் தாக்கத்தை வெளிப்படையாகவே ஒப்புக்கொள்கிறார்; தனது கதாபாத்திரங்களின் பன்முகத்தன்மைக்குள் ஒரு ஆதிவடிவ அடிப்படையை அவர் காண்கிறார். "பூட்டப்பட்ட அந்தச் சிறிய அறையில், அவர்கள் மௌனமாக மூச்சுவிட்டனர்: தந்தையைக் கொன்றவனும் மந்தபுத்தியுள்ளவனும்"—விவரிப்பாளர் கூறும் இந்தப்பொதுவான கூற்று, லிகுடினாவுக்கும் (Likhutina) அப்லியுகோவ் (Ableukhov) மகனுக்கும் இடையிலான சந்திப்பின் விவரிப்புக்குள் திடீரென ஊடுருவி வெட்டுகிறது. இது *குற்றமும் தண்டனையும்* (Crime and Punishment) நாவலில் ராஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் சோனியா இடையிலான சந்திப்பைச் சுருக்கமாக விவரிக்கும் வாக்கியத்தின் கிட்டத்தட்ட துல்லியமான மறுவடிவமாகும்: "வளைந்த மெழுகுவர்த்தித் தாங்கியில் மெழுகுவர்த்தியின் எஞ்சிய பகுதி எப்போதோ அணையத் தொடங்கியிருந்தது; அந்தச் சீரழிந்த அறையில், நித்தியமான நூலைப் படிப்பதற்காக விசித்திரமான முறையில் ஒன்றுகூடியிருந்த கொலைகாரனையும் விலைமகளையும் அது மங்கலாக வெளிச்சமிட்டுக் காட்டியது." இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் ஆசிரியர் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் ஒரு உத்தியை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார்; புஷ்கின், கோகோல் அல்லது சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் ஆகியோரின் நுட்பங்களை அவர் மற்ற இடங்களில் கையாள்வதைப் போலவே இதுவும் அமைகிறது. தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கதை சொல்லும் விளையாட்டு—அது *டெமான்ஸ்* (Demons) அல்லது *தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்* (The Brothers Karamazov) என எங்கு நிகழ்ந்தாலும்—வழக்கமாகச் சித்தரிக்கப்பட்ட உலகத்திற்குள்ளேயே நிகழ்கிறது; விவரிப்பாளர் ஒரு கணமும் கதாபாத்திரங்களின் யதார்த்தத்தன்மையைச் சந்தேகத்திற்குள்ளாக்குவதில்லை. 
பெலியின் படைப்பில், கதாபாத்திரங்களின் மன உறுதி தொடர்ந்து தகர்க்கப்படுகிறது, மேலும் அவர்களின் "இருத்தலே" தொடர்ந்து கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. சாத்தியமான கதாபாத்திரங்கள் அடிக்கடி உருமாறுகின்றன...நான் வெறும் வகையினங்கள் (types) அல்லது முகமூடிகள் மீது மட்டும் ஆர்வம் கொண்டிருக்கவில்லை; மாறாக, நிழல்கள் மீதே ஆர்வம் கொண்டுள்ளேன்—அதாவது, ஒரே உண்மையான உருவமான 'கதைசொல்லி-படைப்பாளி' (narrator-demiurge) இயக்கும் சதுரங்கக் காய்கள் போன்ற நிழல்கள் மீது. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் கதைசொல்லி உலகத்திற்குள் இருந்து விளையாடுவதில்லை; அவர் உலகத்தோடு விளையாடுகிறார். "மாயத்தோற்றத்தின் சித்திரங்களைத் தொங்கவிட்ட பிறகு, ஆசிரியர் அவற்றை விரைவாக அகற்றியிருக்க வேண்டும்; இந்தக் குறிப்பிட்ட சொற்றொடரிலேயே கதைப்போக்கின் நூலை அறுத்து எறிந்திருக்க வேண்டும்; ஆனால்... ஆசிரியர் அதைச் செய்யமாட்டார்: அவ்வாறு செய்யாதிருக்க அவருக்கு முழு உரிமையும் உண்டு.
அந்த அறிவுசார் விளையாட்டு வெறும் ஒரு முகமூடிதான்; அந்த முகமூடிக்கு அடியில், நமக்குத் தெரியாத சக்திகள் மூளைக்குள் ஊடுருவுகின்றன: அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் (Apollon Apollonovich) நம்முடைய சொந்த மூளைகளிலிருந்தே உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், இரவில் தாக்கும் வேறொரு, சிதைவை ஏற்படுத்தும் இருப்பு முறையின் மூலம் அவர் நம்மை அச்சுறுத்துகிறார்." 
அந்த செனட்டரின் இருப்பே ஆசிரியரின் அறிவுசார் விளையாட்டின் விளைவுதான்; அது அவரது கற்பனையின் படைப்பு. அடுத்து, அப்லூகோவ் (Ableukhov) ஒரு அந்நியனின்—டுட்கின் (Dudkin) என்பவனின்—வெற்று நிழலுக்கு உயிர் கொடுக்கிறார்: "அவரது மூளை அந்த மர்மமான அந்நியனை உருவாக்கியவுடன், அந்த அந்நியன் உண்மையாகவே 'இருக்கிறான்'; அத்தகைய சிந்தனைகளைக் கொண்ட செனட்டர் இருக்கும் வரை, பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் வீதிகளிலிருந்து அவன் மறையமாட்டான்; ஏனெனில், ஒரு சிந்தனைக்கும் கூட இருப்பு உண்டு." டுட்கினும் இளைய அப்லூகோவும் தங்கள் சொந்த அறிவுசார் விளையாட்டுகளை விளையாடுகிறார்கள். மேலும், உருவம் பெற்ற பேய்களின் இந்த 'மாட்ரியோஷ்கா' (matryoshka) பொம்மை போன்ற அடுக்கு அமைப்பு—நிழல்களின் இந்த அணிவகுப்பு—வாசகரை அச்சுறுத்துகிறது; வாசகரும் இந்த வேடிக்கையான சுழல் நடனத்திற்குள் இழுக்கப்படுகிறார்: "அந்த இருண்ட நிழல்கள் நிச்சயமாக அந்த அந்நியனைப் பின்தொடரும்; எப்படி அந்த அந்நியன் செனட்டரை நேரடியாகப் பின்தொடர்கிறானோ, அதேபோல; வயதான அந்த செனட்டர் நிச்சயமாக *உங்களையும்*—வாசகரே—தனது கருப்பு வண்டியில் துரத்தி வருவார்; அந்தத் தருணத்திலிருந்து, நீங்கள் அவரை ஒருபோதும் மறக்கமாட்டீர்கள்!" புகழ்பெற்ற லெப்டினன்ட் கிஷே (Lieutenant Kizhe) ஒரு நாக்குத் தவறுதலால் உருவானவர். கதைசொல்லியான பெலியும் (Bely) அதேபோல, கதாபாத்திரங்களை "வெறுங்காலியிலிருந்து"—அதாவது உவமைகள், உருவகங்கள் மற்றும் "சொல்-வரைவுகள்" (verbal drafts) ஆகியவற்றிலிருந்து—உருவாக்குகிறார். "உதாரணமாக, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் உள்ளடக்கத்தின் தோற்றுவாயை 'l-k-l — pp-pp — ll' என்ற ஒலி வரிசையிலிருந்து நான் அறிவேன்; இதில் 'k' என்பது மூச்சுத்திணறலின் அல்லது அடைபட்ட உணர்வின் ஒலி; 'pp'—'pp' என்பது 'மஞ்சள் மாளிகை'யின் (Yellow House) சுவர்கள் ஏற்படுத்தும் அழுத்தத்தைக் குறிக்கிறது; அதே சமயம் 'll' என்பது அந்த 'pp'—அதாவது சுவர்கள் அல்லது குண்டின் உறை—க்குள் இருக்கும் 'மெருகூட்டல்' (lacquer), 'பளபளப்பு' மற்றும் 'ஒளிவீச்சு' ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. 'Ll' என்பது அந்தப் பளபளப்பான சிறைச்சாலையைச் சுமந்து நிற்பவர்—அதாவது அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் அப்லியூகோவ் (Apollon Apollonovich Ableukhov); அதே வேளையில் 'p' மற்றும் 'll' ஆகியவற்றின் ஒளிவீச்சுக்கு நடுவே 'k'-வின் மூச்சுத்திணறலை அனுபவிக்கும் கதாபாத்திரம் 'K'—அதாவது செனட்டரின் மகனான நிகோலாய்." — "இல்லை: நீங்கள் கற்பனை செய்கிறீர்கள்!" — "அப்படியானால் என்னைச் சொல்ல விடுங்கள்: *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை நான் எழுதினேனா இல்லையா?.." — "நீங்கள் எழுதினீர்கள், ஆனால்... அதிலிருந்து உங்களையே நீங்கள் விலக்கிக்கொள்கிறீர்கள்!.." — "அப்படியானால், நான் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலை எழுதவில்லை: *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்ற ஒன்றே இல்லை; ஏனெனில் என் சிந்தனையில் உதித்த இந்தக் குழந்தையை உங்களிடம் பறிபோக நான் அனுமதிக்க மாட்டேன்; நீங்கள் கனவிலும் நினைத்திராத ஒரு கோணத்திலிருந்து இதை நான் அறிவேன்" — இது அந்நாவல் குறித்த பிற்கால (1921) விவாதத்திற்குரிய ஆசிரியர் குறிப்புகளில் ஒன்றாகும். (இதுபோன்ற பல குறிப்புகள் இருந்தன; அவையும் முரண்பாட்டின் கொள்கையையே பின்பற்றுகின்றன. இந்த 'வடிவவியல்' (formalism) அணுகுமுறையை 1933-ன் தீவிர சமூகவியல் விளக்கத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள்: "1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சியைச் சித்தரிக்கும் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலானது, ஜார் மன்னர் காலத்து பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் வீழ்ச்சி என்ற கருப்பொருளைக் கொண்டுள்ளது...")
உள்வாங்கும் திறன் அற்ற ஒரு வாசகரின் நிலையில் நின்று ஒருவர் இப்படி கேட்கலாம்: 'pp' அல்லது 'bmb' என்பது குண்டின் உறையைச் (casing) குறியீடாகக் குறிக்கிறதா? ஆயினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் காணப்படும் ஒலி விளையாட்டு, அந்நாவலின் அறிவுசார் விளையாட்டில் ஒரு முக்கிய அங்கமாகத் திகழ்கிறது என்பது மறுக்க முடியாத உண்மை.
செனட்டரின் பெரிய, வௌவால் போன்ற காதுகள், அவரது முப்பாட்டனாரான ஆண்ட்ரி உகோவ் (Andrei Ukhov) என்பவரின் குடும்பப் பெயரிலிருந்து (surname) தெளிவாக உருவானவை. அவரது திரும்பத் திரும்ப வரும் முதல் பெயர் மற்றும் தந்தையின் பெயரைக் குறிக்கும் பெயர் (patronymic)—அதாவது அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் (Apollon Apollonovich)—ஆகியவை அவரது பெற்றோரிடமிருந்து மட்டுமல்லாமல், கோகோலின் (Gogol) அக்ககி அக்ககியேவிச் (Akaky Akakievich) என்ற கதாபாத்திரத்திலிருந்தும் உருவானவை என்பது தெளிவு. மேலும், அவரது பெயரிலுள்ள மும்முறை தொடங்கும் "A" என்ற எழுத்து, அந்தப் பளபளக்கும் சிறைச்சாலையைச் சுமப்பவரின் ஒரு ரகசிய ஓலத்தைக் கொண்டிருப்பதாகத் தெரிகிறது: *அ-அ-அ*.

தூண்டுதல் மன்னன் லிப்பன்சென்கோவைப் பொறுத்தவரை, அசெஃபுடனான அவனது முன்மாதிரியான தொடர்பு அல்லது ப்ளாக்கின் அறிமுகமான பன்சென்கோவுடனான அவனது இணைப்பு (விமர்சகர்களால் செய்யப்பட்ட கண்டுபிடிப்புகள்) ஆகியவற்றை விட, மீண்டும் ஒருமுறை, ஒலிப் படிமமே மிகவும் முக்கியமானது: *lipky* ("ஒட்டும் தன்மை"—"லிப்பன்சென்கோ சிக்கலிலிருந்து விடுபட மாட்டான்") என்ற சொல்லுடனான சொற்பிறப்பியல் தொடர்பு மற்றும் கதாபாத்திரத்தின் "தொழில்" மற்றும் கதாநாயகர்களின் குடும்பப்பெயருடனான எதுகைத் தொடர்பு. "தூண்டுதல் மன்னனின் மையக்கருத்து குடும்பப்பெயரில் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது..." "லிப்பன்சென்கோ": அவனது "lpp" என்பதைத் தலைகீழாக மாற்றினால் "pll" (அப்லூகோவ்) ஆகும்; "ppp" என்ற ஒலி அழுத்தமாகக் கேட்கப்படுகிறது—செனட்டரின் மகன், தன் சித்தப்பிரமையில், யதார்த்தத்தின் அடுக்குகளைக் கிழித்தெறியும்போது—அந்தக் கோளமான லிப்பன்சென்கோ, "பெப்-பெப்யோ" என்ற ஒலியை எழுப்புகிறது: "பி-இ-ப் பி-இ-ப்-ஓவிச் பி-இ-ப் விரிவடையும், விரிவடையும், விரிவடையும்; மற்றும் பி-இ-ப் பி-இ-ப்-ஓவிச் பி-இ-ப் வெடிக்கும்: எல்லாம் வெடிக்கும்"—இதை பெலி, *கோகோலின் கைவினைத்திறன்* நூலில் மிக நுணுக்கமாக விளக்கியுள்ளார்.
மற்றொரு சொல்லலங்காரம், ஒரு முக்கியக் கதைப் பகுதியாக உருவெடுக்கிறது, அது கொடூரமான முடிவைச் சந்தித்த அதே வழுவழுப்பான *தூண்டுதல் முகவருடன்* தொடர்புடையது. மனநோயாளி டட்கின், ஒரு ஜோடி நகம் வெட்டும் கத்திரிக்கோலால் லிப்பன்சென்கோவைக் கொல்கிறான்—"காலையில் பகட்டானவர்கள் தங்கள் நகங்களை வெட்டப் பயன்படுத்தும் வகையானது." அந்தச் சிறிய கடையில் அவன் கேட்ட ஃபின்லாந்து கத்திக்குப் பதிலாக, இறுதியில் அந்தக் கத்திரிக்கோல் அவன் கைகளில் வந்து சேர்கிறது. கொலை நடந்த விதமே விசித்திரமாகவும் புதிராகவும் இருந்தது: "கொதிக்கும் நீரின் சூடான பீச்சுதல் ஒன்று, அவனது தோள்பட்டைகளிலிருந்து பிட்டம் வரை, ஆடையற்ற முதுகில் கீறியது; அவன் படுக்கையில் விழுந்தபோது, முள்ளங்கியுடன் பரிமாறப்பட்ட குளிர்ச்சியான பன்றிக்குட்டியின் வெண்மையான, முடியற்ற தோலைப் போலவே தன் முதுகு வெட்டப்பட்டிருப்பதை உணர்ந்தான்; ...தன் முதுகுக்கு என்ன நேர்ந்தது என்பதை அவன் உணர்ந்த மறுகணமே, தன் தொப்புளுக்குச் சரியாகக் கீழே அந்தச் சுடுநீரின் பீச்சுதலை உணர்ந்தான்."


இந்தக் காட்சியை அன்றாட யதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படையில் விளக்குவது முற்றிலும் சாத்தியமற்றது—உண்மையில் தேவையற்றது. ஏனெனில், பல நூறு பக்கங்களுக்கு முன்பே அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஒரு செவிவழி உருவகத்தை ஆசிரியர் மீண்டும் பயன்படுத்துகிறார் (அந்த அளவிற்கு இந்த உரை நுட்பமாக வடிவமைக்கப்பட்டு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது!)—அந்த உருவகம் கதாபாத்திரத்திற்கு மற்றொரு ஆளுமையை நிறுவுகிறது. "லிப்பன்சென்கோ, தான் ரஷ்யப் பன்றிகளை வெளிநாடுகளுக்கு ஏற்றுமதி செய்வதாகவும், இந்தப் பன்றித்தனமான தொழிலில் பெரும் செல்வம் ஈட்ட எண்ணியிருப்பதாகவும் கூறுவதுண்டு." அவ்வாறே, ஒரு பன்றியைப் போல—முள்ளங்கியுடன் பரிமாறப்பட்ட ஒரு குளிர்ச்சியான குட்டிப் பன்றியைப் போல—அவன் தன் முடிவைச் சந்திக்கிறான், மேலும் அந்த சடலத்தின் வர்ணனை குறிப்பிடுகிறது......சிவப்பு நிற முடிகள் அடர்ந்த ஒரு கை மற்றும் தடிமனான குதிக்கால். 
ஒரு துணைப் பாத்திரத்தின் விதி, 'பால்ரூம்' நடனத்தின் (ஜோடிகள் இணைந்து ஆடும் நடனம்) உருவகத்தின் மூலம் மிகத் தெளிவாக விவரிக்கப்படுகிறது: "அவனது வாழ்க்கையின் அனைத்து நிகழ்வுகளும் நடனத்தின் மூலமே அமைந்தன.
சிறு வயதிலேயே அவன் நடனமாடத் தொடங்கினான்; மற்ற யாரையும் விடச் சிறப்பாக நடனமாடியதால், ஒரு திறமையான நடனக் கலைஞராகப் பலரது வீடுகளுக்கு அழைக்கப்பட்டான்; உயர்நிலைப் பள்ளிக் கல்வியை முடிப்பதற்குள்ளாகவே, நடனத்தின் மூலம் அவனது சமூகத் தொடர்புகள் உருவாகிவிட்டன; சட்டக் கல்லூரிப் படிப்பை முடித்த நேரத்தில், அந்தப் பரந்த அறிமுக வட்டத்திலிருந்து செல்வாக்கு மிக்க ஆதரவாளர்கள் ஒரு குழுவே நடனத்தின் வழியாக அவனுக்குக் கிடைத்துவிட்டது; பின்னர், அரசுப் பணியில் தனது வாழ்க்கைப் பயணத்தை நடனத்தின் மூலமே முன்னெடுத்துச் செல்ல நிக்கோலாய் பெட்ரோவிச் சுகடோவ் புறப்பட்டான். அதற்குள், அவன் தனது சொத்துக்களை—அற்பமான எளிமையுடன் வீணடித்து—நடன விருந்துகளின் உலகில் மூழ்கியிருந்தான்; அந்த நடன அரங்கிலிருந்தே தனது வாழ்க்கைத் துணையை, லுயூபோவ் அலெக்ஸீவ்னாவை, மிக எளிதாகத் தன் இல்லத்திற்கு அழைத்து வந்தான்; தற்செயலாக, அந்தத் துணைக்கு மிகப்பெரிய வரதட்சணை இருந்தது தெரியவந்தது; அந்தத் தருணத்திலிருந்து, நிக்கோலாய் பெட்ரோவிச் தனது இல்லற வாழ்க்கையையும் நடனத்தின் மூலமே நகர்த்தினான்: குழந்தைகள் நடனத்தின் மூலமே உருவாயினர்; குழந்தைகளின் வளர்ப்பும் நடனத்தின் வழியாகவே நிகழ்ந்தது—இவை அனைத்தும் எளிதாகவும், இயல்பாகவும், மகிழ்ச்சியுடனும் நடந்தேறின. 
இப்போது அவன் தனது சொந்த வாழ்க்கையின் இறுதி நடன அசைவுகளை ஆடிக்கொண்டிருந்தான்." இளம் அப்லேகோவின் பிறப்புக்குரிய சாபமும், பெலி (Bely) என்பவரால் வார்த்தை விளையாட்டுக்கள், சொற்பிறப்பியல் சார்ந்த குறிப்புகள் மற்றும் சிலேடைத் தன்மையுள்ள சொல்லமைப்புகள் ஆகியவற்றின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: "அந்தக் குளிரான உணர்வு அவனது குழந்தைப் பருவத்திலேயே தொற்றிக்கொண்டது; அப்போது அவன்—கோலென்கா—'கோலென்கா' என்று அழைக்கப்படாமல்... அவனது தந்தையின் 'வாரிசு' (spawn - ஒரு உயிரினத்தின் முட்டை அல்லது குஞ்சு என்ற பொருளில்) என்றே அழைக்கப்பட்டான்! அவன் அவமானமாக உணர்ந்தான்... கண்ணாடியின் முன் மணிக்கணக்கில் நின்று தன் காதுகள் வளர்வதைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான்: அவை வளர்ந்தும் வந்தன. அப்போதுதான் கோலென்கா ஒரு விஷயத்தைப் புரிந்துகொண்டான்: உலகில் உள்ள ஒவ்வொரு உயிரினமும் வெறும் 'வாரிசு'தான்—அதாவது உண்மையான மனிதர்கள் என்று யாரும் இல்லை, வெறும் 'சந்ததிகள்' மட்டுமே உள்ளனர்; அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் கூட ஒரு 'சந்ததி'தான்—அதாவது இரத்தம், தோல் மற்றும் சதை ஆகியவற்றின் ஒரு விரும்பத்தகாத கலவை; ஏன் விரும்பத்தகாதது என்றால், தோலில் வியர்வை வழியும், வெப்பத்தில் சதை அழுகிப்போகும், அதே சமயம் இரத்தமோ 'மே தின வயலட்' மலர்களின் நறுமணத்திற்கு மாறான ஒரு துர்நாற்றத்தை வீசும்." மூத்த அப்லூகோவின் விகாரமான சிலேடைகள் (*போரோனா*—கலப்பை—ஒரு *பரோனின்* மனைவியாக; *கிராஃபின்*—குடுவை—ஒரு *கிராஃபின்யா*—கவுண்டஸ்ஸின்—கணவனாக) ஆசிரியரின் சொந்தச் சொல்லாடல்களில் தொடர்ந்தும் சீராகவும் எதிரொலிக்கின்றன.

பெலி பெரும்பாலும் ஒரு இயந்திரவியலாளரைப் போலச் செயல்பட்டு, தொடர்பற்றதாகத் தோன்றும் பாகங்களிலிருந்து ஒரு படிமத்தை உருவாக்குகிறார். அவர் கோகோலின் ஓசிப்பின் கொள்கையின்படி செயல்படுகிறார்: "வீட்டு வேலைகளுக்கு ஒரு சிறு கயிறு கூடப் பயன்படும்." பொறாமை கொண்ட லிகுடினின் வர்ணனையில், முதலில் ஒரு மேலோட்டமான உவமை தோன்றுகிறது: "அவன் தன் கண்ணாடியை நெற்றிக்கு மேல் தள்ளி, உலர்ந்த, விரும்பத்தகாத, மரக்கட்டை போன்றவனாக—வெள்ளை சைப்ரஸ் மரத்தில் செதுக்கப்பட்டது போல—ஒரு சைப்ரஸ் முஷ்டியால் மேசையைத் தட்டுவான்..." பிறகு—பல டஜன் பக்கங்களுக்குப் பிறகு—பெலி அந்த "நறுமணமுள்ள, உறுதியான மரத்தில் செதுக்கப்பட்டது போன்ற மர முஷ்டியை" நினைவு கூர்ந்து, அந்தக் கதாபாத்திரத்தை ஒரு "சைப்ரஸ் மனிதனாக" மாற்றுகிறார்.

இத்தகைய "ஒலி வரைவுகளிலிருந்து" கதாபாத்திரங்கள் மட்டும் உருவாவதில்லை. இந்த வரைவுகள் *பீட்டர்ஸ்பர்க்*கின் முழு வெளியிலும் அலைந்து திரிகின்றன. "எழுத்தர்கள் மேசைகளில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள்—ஒவ்வொரு மேசைக்கும் இருவர்; ஒவ்வொருவருக்கும் முன்னால் ஒரு பேனா, மை, மற்றும் கணிசமான அளவு காகிதக் கட்டு கிடக்கிறது; எழுத்தரின் பேனா பக்கத்தின் குறுக்கே கீறுகிறது, அவர் தாள்களைப் புரட்டுகிறார்—காகிதம் சலசலக்கிறது, பேனா கீச்சிடுகிறது (தீய தாவரமான *வெரெஸ்க்*—ஹீதர்—இந்தக் கீச்சொலியிலிருந்துதான் அதன் பெயரைப் பெற்றிருக்கலாம் என நான் சந்தேகிக்கிறேன்)..."

இந்த வர்ணனை, பெலியின் விருப்பமான 'pl' ஒலிகளை மையமாகக் கொண்டு தெளிவாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதே சமயம் கீச்சிடும் ஹீதர் பற்றிய அவதானிப்பு முற்றிலும் க்ளெப்னிகோவ் பாணியில் உள்ளது.

...மேலும், அந்தப் பாழ்நிலத்தில் ஒரு குளிர்ச்சியான, சீழ்க்கை ஒலி எழுப்பும் வெறி ஏற்கனவே கோரமாகப் பரவிக்கொண்டிருந்தது; ஒரு துணிச்சலான, கொள்ளையனைப் போன்ற சீழ்க்கை ஒலியுடன், அது சமாரா, தம்போவ், சரடோவ் போன்ற பரந்த வெளிகளில்—பள்ளத்தாக்குகள் மற்றும் மணற்கல் முகடுகள் வழியாக, முட்செடிகள் மற்றும் எருமைச் செடிகள் ஊடாக—சுற்றித் திரிந்தது; கூரைகளிலிருந்து வைக்கோல் வேய்ந்து, உயர்ந்து நின்ற வைக்கோல் போர்களைப் பிளந்து, தனது பிசுபிசுப்பான அழுகலைத் களம் முழுவதும் பரப்பியது... இந்த வர்ணனை முழுவதும் (இங்கு அதன் அசல் நீளத்தில் மூன்றில் ஒரு பங்காகச் சுருக்கப்பட்டுள்ளது) ஊடுருவிச் செல்லும் அந்தத் தீய, சீறும் "ஸ்-ஸ்-ஸ்" ஒலியைக் கேட்காமல் இருக்க ஒருவர் செவிடராக இருக்க வேண்டும்.

1905-ஆம் ஆண்டின் புரட்சி—பெலி (Bely) பிற்காலத்தில் என்ன சொல்லியிருந்தாலும் சரி—அவரைப் பொறுத்தவரை, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலில் அது வெறும் சதித்திட்டங்கள் சார்ந்த நடைமுறை நிகழ்வுகளாகவோ (பேரணிகள், வேலைநிறுத்தங்கள் மற்றும் தூண்டுதல்கள்) அமையவில்லை; மாறாக, அது முதன்மையாக ஒரு 'ஒலியாகவே' இருந்தது. "அத்தகைய நாட்களவை. அந்த இரவுகள்—நகரத்தின் விளிம்பில் உள்ள வெறிச்சோடிய நிலப்பரப்புகளுக்குள் சென்று, 'ஊ' (u) என்ற உயிரெழுத்தில் ஒலிக்கும் அந்த இடைவிடாத, அச்சுறுத்தும் தொனியை நீங்கள் எப்போதாவது கேட்டிருக்கிறீர்களா? *ஊஊஊ-ஊஊஊ-ஊஊஊ*: வெறுமையில் அது அப்படித்தான் ஒலித்தது; அது ஒரு ஒலியா—உண்மையிலேயே அது ஒரு ஒலிதானா? அது ஒரு ஒலியாக இருந்தால், சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அது வேறொரு உலகத்திலிருந்து—முற்றிலும் வேறொரு தளத்திலிருந்து—வந்த ஒலியாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்; அது ஒரு அபூர்வமான தீவிரத்தையும் தெளிவையும் எட்டியது: *ஊஊஊ-ஊஊஊ-ஊஊஊ*—மாஸ்கோ, செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மற்றும் சரடோவ் (Saratov) ஆகியவற்றின் புறநகர் வயல்வெளிகளில் அது மென்மையாக ஒலித்தது; ஆனால் அப்போது தொழிற்சாலை விசில் ஒலிக்கவில்லை, காற்று வீசவில்லை, நாய்களும் அமைதியாகவே இருந்தன.
1905-ஆம் ஆண்டின் அந்த அக்டோபர் காலப் பாடலை நீங்களும் கேட்டீர்களா? அந்தப் பாடல் இதற்கு முன் ஒருபோதும் இருந்ததில்லை; இனி ஒருபோதும் இருக்கப்போவதுமில்லை: ஒருபோதும் இல்லை." 
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் துணைத் தலைப்பு ("முன்னுரை மற்றும் முடிவுரையுடன் கூடிய எட்டு அத்தியாயங்களைக் கொண்ட நாவல்"), பழைய பாணியிலான, ஈர்க்கக்கூடிய அத்தியாயம் மற்றும் உட்பிரிவுத் தலைப்புகள் ("இரண்டாவது அத்தியாயம்: இதில் விளைவுகள் நிறைந்த ஒரு சந்திப்பு விவரிக்கப்படுகிறது", "நான் என்னையே மீளமுடியாதபடி அழித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்"), கட்டாயமாக இடம்பெறும் மேற்கோள் வரிகள், நேர்த்தியான கதை நகர்வுகள் ("நடன நிகழ்ச்சியில் சோஃப்யா பெட்ரோவ்னா லிகுடினாவை (Sofya Petrovna Likhutina) தனியாக விட்டுவந்தோம்; இப்போது அவளிடம் திரும்புவோம்", "இதை முந்தைய அத்தியாயத்தில் பார்த்தோம்", "அன்னா பெட்ரோவ்னா! அவரைப் பற்றி நாம் மறந்துவிட்டோம்...")—இவை அனைத்தும் ஒரு "கிளாசிக்கல், பழைய பாணியிலான, மிக மிக நீண்ட, அறநெறி போதிக்கும் மற்றும் கண்ணியமான, அதே சமயம் காதல் சார்ந்த கற்பனாவாதங்கள் அற்ற ஒரு நாவலை" (புஷ்கின் பாணியில்) உறுதியளிக்கின்றன. 
உண்மையில், பெலியின் நாவலுக்கும் அந்த வகைமைக்கும்—அதன் நீளத்தைத் தவிர—வேறு எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்பது ஒரு பரிசோதனை முயற்சியிலான நாவல்; இது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நிறுவப்பட்டவை உட்பட, நன்கு அறியப்பட்ட நாவல் வடிவக் கட்டமைப்புகளை மாற்றியமைக்கிறது. பெலி—தனது வளர்ச்சியின் ஒரு புதிய கட்டத்தில்—புஷ்கினின் "சுதந்திரமான..." (free...) என்ற கொள்கையை முன்னெடுத்துச் செல்கிறார்.
...ஒரு நாவலின்..." - இது *யூஜின் ஒனேகின்* (Eugene Onegin) படைப்பில் மெய்ப்பிக்கப்பட்டுள்ளது. அவரைப் பொறுத்தவரை, கதைமாந்தர்களை விட 'கேப்ரிஸ்' எனப்படும் தன்னிச்சையான மனப்போக்குகளே முக்கியம்; கதைக்கருவை விட விலகிச் செல்லும் விவரிப்புகளே (digressions) இன்றியமையாதவை; மேலும் 'ஒலி' என்பதே பொருளாக மாறுகிறது.
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் கதைக்கரு, சாராம்சத்தில் ஒரு சிறுகதையின் தன்மையைக் கொண்டது. ஆனால், மிகையான விளக்கங்கள், விலகிச் செல்லும் விவரிப்புகள், கவித்துவமான 'பேச்சுத்தன்மை' மற்றும் சொல்லாடல் விளையாட்டுக்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் அது ஐந்நூறு பக்கங்கள் கொண்ட ஒரு நூலாக விரிவடைகிறது.
யூரி டின்யனோவ் (Yuri Tynyanov), *யூஜின் ஒனேகின்* நூலை 'விலகிச் செல்லும் விவரிப்புகளே ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு படைப்பு' என்று விவரிப்பார். அவரது பார்வையில், அந்நாவலின் நாயகன் கூட, 'விலகிச் செல்லும் விவரிப்புகளால் ஆன ஒரு நாவலுக்குள் இருக்கும் மற்றொரு விவரிப்பு' மட்டுமே. *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் வரும் அப்லியுகோவ் (Ableukhov) மற்றும் லிகுடின் (Likhutin) குடும்பத்தினர், ஒனேகின் மற்றும் லாரின் (Larin) குடும்பத்தினரை விடவும் நிலையற்றவர்களாகவே தோன்றுகின்றனர். புஷ்கினின் படைப்பில் 'ஆசிரியரின் பிம்பம்' வகிக்கும் மைய இடத்தைப் போலவே, பெலியின் (Bely) படைப்பிலும் உடல் சாராத 'ஆசிரியர்' ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறார். மன உளைச்சலால் சோர்ந்துபோன ஒரு தனிமனிதனின் (அவரது பெயர் நூலில் குறிப்பிடப்படவில்லை) ஆன்மாவே இந்நாவலின் உண்மையான களம்; இதில் வரும் கதாபாத்திரங்கள், முழுமையான உணர்வுநிலையின் எல்லையை இன்னும் எட்டாத 'சிந்தனை வடிவங்கள்' (thought-forms) மட்டுமே. அன்றாட யதார்த்தம் மற்றும் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நகரம் - அத்துடன் பின்னணியில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் புரட்சி - ஆகியவை இந்தச் சிந்தனை வடிவங்களுக்கான குறியீட்டு ஆடையாக மட்டுமே செயல்படுகின்றன. "இந்நாவலை 'மூளை விளையாட்டு' (Brain Game) என்று அழைத்திருக்கலாம்," என்று 1913-ல் எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் பெலி விளக்கினார். இந்த விளக்கம், கோகோல் (Gogol) தனது *தி கவர்ன்மென்ட் இன்ஸ்பெக்டர்* (The Government Inspector) நாடகத்தின் முடிவுரைப்பகுதியில் (The Denouement...) அளித்த விளக்கத்துடன் வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்துப் போகிறது; அங்கு அன்றாட வகைப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு, உணர்வுநிலை சார்ந்த ஒரு நாடகமாக மாறியிருந்தது: "நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள இந்த நகரத்தை உற்று நோக்குங்கள்! ரஷ்யா முழுவதிலும் இப்படி ஒரு நகரம் இல்லை என்பதை அனைவரும் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்... ஆனால், இது நம் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் குடிகொண்டிருக்கும் நமது ஆன்மாக்களின் நகரமாக இருந்தால் என்ன செய்வது? ... இந்த ஆய்வாளர் (Inspector) யார் என்று உங்களுக்குத் தெரியாதா? ஏன் பாவனை செய்கிறீர்கள்?" இந்த ஆய்வாளர் நமது விழித்தெழுந்த மனசாட்சி; அது திடீரென நம்மை நாமே நேருக்கு நேர் பார்க்கும்படி கட்டாயப்படுத்தும்." இதற்குப் பதிலளிக்கும் விதமாக, மேயர் பாத்திரத்தில் நடித்த எம். ஷ்செப்கின், உணர்ச்சிகளைத் தனக்குள்ளேயே வைத்துக்கொண்டு, நடிகருக்குப் பழகிப்போன "உண்மையான, உயிருள்ள மனிதர்களுடன்" அவரை விட்டுவிடும்படி ஆசிரியரிடம் கேட்டுக்கொண்டார்.

பெலியிடம் அத்தகைய கோரிக்கைகள் எதுவும் விடுக்கப்படவில்லை என்றே தெரிகிறது. ஏனெனில், அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்ல, ஆசிரியரே கூட ஒரு உடலற்ற குரல், ஒரு மூளை விளையாட்டு (பெரும்பாலும் அசாதாரணமான தீவிரமான ஒன்று), ஒரு பாணி, மற்றும் ஒரு உத்தி.

கால் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு, விளாடிஸ்லாவ் கோடாசெவிச், நபோகோவின் படைப்புகளின் திறவுகோலை "உத்தி" என்ற பிரிவில் அடையாளம் கண்டார். "அவருடைய படைப்புகளில் கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமல்ல, எண்ணற்ற உத்திகளும்—குட்டி தேவதைகள் அல்லது குள்ளர்கள் போல—நிரப்பப்பட்டுள்ளன. அவை கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையில் பாய்ந்து, பெரும் உழைப்பைச் செய்கின்றன: அறுத்தல், வெட்டுதல், ஆணியடித்தல், வண்ணம் தீட்டுதல், பார்வையாளர்களின் கண்களுக்கு முன்பாகவே நாடகம் அரங்கேறும் அரங்க அமைப்பை உருவாக்குதல் மற்றும் அகற்றுதல்." அவை அந்தப் படைப்பின் உலகத்தை கட்டமைப்பதோடு, தமக்கே உரித்தான முக்கியத்துவத்துடன் தவிர்க்க முடியாத கதாபாத்திரங்களாகவும் திகழ்கின்றன."
விசித்திரமென்னவென்றால், இந்த அவதானிப்பு நபோகோவை (Nabokov) விட பெலிக்கு (Bely) இன்னும் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. "ஒலி சார்ந்த வரைவுகள்" (sonic drafts) என்பதைத் தாண்டி, இப்புதினம் திரும்பத் திரும்ப வரும் கருப்பொருள்களால் (motifs) பிணைக்கப்பட்டுள்ளது: அந்த மூளை விளையாட்டு, பாதாளம், வெறுமை, இருள் மற்றும் தூறல்... ஒரு பனிபடர்ந்த பாழ்வெளி. 
நிறம் சார்ந்த பெரும்பாலான விவரிப்புகள் துடிப்பான (மற்றும் அழுத்தமான) குறியீட்டுத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளன: சடங்குகள் நிறைந்த செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் மஞ்சள் நிறம், விரோதப் போக்குடைய வாசிலெவ்ஸ்கி தீவின் (Vasilevsky Island) பச்சை நிறம், சிவப்பு நிறம்—"ருஷ்யாவை அழித்த குழப்பத்தின் சின்னம்"—மற்றும் மரணம் மற்றும் துரோகத்தைக் குறிக்கும் கருப்பு நிறம். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் பின்னணி "அழுக்கு படிந்த மூடுபனித் திரள்களால்" ஆனது; இந்தப் பின்னணியில் கருப்பு, சாம்பல், பச்சை மற்றும் மஞ்சள் நிறத் திட்டுக்களின் ஒரு வடிவம் விரிகிறது... *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலில் கருப்பு மற்றும் சாம்பல் ஆகிய இரு நிறங்களின் ஆதிக்கம் மேலோங்கியுள்ளது: ஒரு கருப்பு குதிரை வண்டி; அதற்குள் ஒரு சாம்பல் நிற முகம் மற்றும் கருப்பு மேல் தொப்பி (top hat); சாம்பல் நிற மூடுபனிக்கு இடையே "மஞ்சள் மாளிகையின்" (Yellow House) திட்டு; அதன் மீது ஒரு சாம்பல் நிறப் பணியாள்; மற்றும் நெருங்கி வரும் (கருப்பு) வண்டி; பச்சை நிறத் திட்டுக்கள்: அதிகாரி மற்றும் மாணவர் சீருடைகள்; பச்சைகலந்த நீர், முகங்களின் பச்சைகலந்த நிறம்; சாம்பல்-பச்சை நிறங்களுக்கு இடையே சிவப்பு நிற மின்னல்கள்: வண்டியின் சிவப்பு விளக்கு மற்றும் சிவப்பு நிற 'டொமினோ' (முகமூடி அங்கி). 
இத்தகையதே *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் வண்ணக் கலவை; இது சோக-நகைச்சுவை (கருப்பு மற்றும் மஞ்சள்) மற்றும் காய்ச்சல் காலக் கனவின் மாயக் காட்சிகள் (சாம்பல்) ஆகியவற்றுடன் ஒத்துப்போகிறது." (*Gogol’s Craftsmanship*).
இப்புதினத்தின் கட்டமைப்பு—அதன் எலும்புக்கூடு—பல்வேறு வகையான முரண்பாடுகளால் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது; இவை கதைக்களம், கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் சொற்பொருள் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியவை. ஆசிரியர் மிகுந்த ஆர்வத்துடனும் ரசனையுடனும் இவற்றை வடிவமைப்பதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்கிறார். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மற்றும் ரஷ்யா, நகரம் மற்றும் கிராமப்புறம் (பரந்த தூரங்கள்), மையம் மற்றும் தீவுகள், குதிரை வண்டி மற்றும் அகன்ற சாலை, நேர்கோடு மற்றும் வளைந்து செல்லும் பாதை, தந்தை மற்றும் மகன், அதிகாரி மற்றும் சாதாரண குடிமகன், பிரபு மற்றும் சாமானியர், மக்கள் மற்றும் நிழல்கள், முகம் மற்றும் முகமூடி, முகம் மற்றும் 'லிக்' (ஆன்மீகத் தோற்றம் கொண்ட முகம்), அன்பு மற்றும் வெறுப்பு, புரட்சி மற்றும் பரிணாம வளர்ச்சி, அன்னி பெசன்ட் மற்றும் கார்ல் மார்க்ஸ், சிவப்பு கோமாளி மற்றும் ஜப்பானிய பொம்மை, சாதாரண மனிதர்கள் மற்றும் பைத்தியக்காரர்கள், வெளி (space) மற்றும் மற்றொரு வெளி (உணர்வுநிலை சார்ந்த வெளி) எனப் பல முரண்பாடுகள். 
கோணம், பார்வை அல்லது கண்ணோட்டத்தில் ஏற்படும் ஒரு கூர்மையான மாற்றம் பெரும்பாலும் இந்த முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்தும் வழியாக அமைகிறது. "அதிகாரிகள் சொல்வார்கள்: 'எங்கள் வௌவால் (Bat)...'" திடீரென்று, அந்த 'வௌவால்' தோன்றுகிறது: "அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் ஜன்னலை நெருங்கினார்; எதிரே இருந்த வீட்டின் ஜன்னல்களில் இருந்த இரண்டு குழந்தைகளின் தலைகள், கண்ணாடியின் வழியாக, ஒரு அறிமுகமில்லாத சிறிய முதியவரின் முகத்தைக் கண்டன.
பிறகு ஜன்னல்களில் இருந்த தலைகள் மறைந்துவிட்டன." 
அதிகாரிகளும் ஜன்னலில் இருந்த பெயரறியா குழந்தைகளும் வெவ்வேறு விதமான அப்லூகோவை (Ableukhov) காண்கிறார்கள்: அந்த 'வௌவால்' — அதாவது அந்தச் சிறிய முதியவர் — என்பது கதையின் இந்த இடத்தில் உடனடியாகத் தோன்றும் மற்றொரு முரண்பாடாகும். 
"மூவரும் ஒரு கணம் அமைதியடைந்தனர்; அந்தத் தருணத்தில், அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மிகவும் அப்பட்டமான, முற்றிலும் விலங்குத்தன்மை வாய்ந்த ஒரு பயத்தை உணர்ந்தனர்.
— 'இதோ அப்பா, இவர்தான் என் பல்கலைக்கழக நண்பர்... அலெக்சாண்டர் இவனோவிச் டுட்கின்...'
— 'புரிகிறது... மிக்க மகிழ்ச்சி.'"
அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் இரண்டு விரல்களை நீட்டினார்; அந்த கண்கள் பயங்கரமானதாகத் தெரியவில்லை; உண்மையில் — அந்த முகம் அவரைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்ததா......தெருவில் நடந்த அந்தச் சந்திப்பு: அப்போலோன் அப்போலோனோவிச் தன் முன், வறுமையால் நசுக்கப்பட்ட ஒரு பயந்த சுபாவமுள்ள மனிதனை மட்டுமே கண்டார்.

அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் ஆவலுடன் அந்த செனட்டரின் விரல்களைப் பற்றினார்; அந்த விதிவசமான குணம் எங்கோ மறைந்துவிட்டது: அலெக்சாண்டர் இவானோவிச் தன் முன் ஒரு பரிதாபகரமான முதியவரை மட்டுமே கண்டார்.

நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் அந்த விரும்பத்தகாத புன்னகையுடன் அவர்கள் இருவரையும் பார்த்தார்; ஆயினும், அவரும் அமைதியடைந்தார்; அந்தப் பயந்த சுபாவமுள்ள இளைஞன், களைப்படைந்த, எலும்புக்கூடு போன்ற அந்த உருவத்தை நோக்கித் தன் கையை நீட்டினான்.

ஆனால், மூவரின் இதயங்களும் படபடத்துக்கொண்டிருந்தன; ஆயினும், மூவரின் பார்வைகளும் ஒன்றையொன்று தவிர்த்தன.

சில மணிநேரங்களுக்கு முன்பு, அவர்கள் ஒருவரையொருவர் எதிரிகளாகப் பார்த்தனர்: ஈரமான தெருவில், வளைந்து நெளிந்து செல்லும் கையில் ஒரு மூட்டைக் குண்டைப் பற்றியிருந்த சாமானியனும்—மெழுகு பூசப்பட்ட வண்டியின் பெட்டி போன்ற அடைப்பிற்குள் இருந்த செனட்டரும். அந்த அந்நியன் தன் கண்களை உயர்த்திப் பார்த்தான்—கண்ணாடி பதித்த வண்டியின் ஜன்னலுக்கு அப்பால், வெறும் நான்கு *வெர்ஷோக்* தூரத்தில்—அவன் ஒரு முகத்தைப் பார்க்கவில்லை, மாறாக... ஒரு மேல் தொப்பிக்குள் ஒரு மண்டையோட்டையும், ஒரு பிரம்மாண்டமான, வெளிர்-பச்சை நிறக் காதையும் கண்டான்.

அதே கால் நொடியில், செனட்டர் அந்த அந்நியனின் கண்களில், தனது மூதாதையர் செனட்டரின் வீடு மூடுபனி சூழ்ந்த, புகைபோக்கிகள் நிறைந்த தொலைவையும் வாசிலியேவ்ஸ்கி தீவையும் நோக்கும் அதே எல்லையற்ற குழப்பத்தைக் கண்டார்.

திடீரென்று அந்த முரண்பாடு மாறுகிறது: கூச்ச சுபாவமுள்ள இளைஞன் தீங்கற்ற முதியவருக்குக் கரம் நீட்டுகிறான், மகன் அப்லூகோவ் அவர்களைப் பக்கவாட்டிலிருந்து பார்க்கிறான், மேலும் இந்த பார்வைகளின் முக்கோணம் ஆசிரியரின் சர்வஞானம் எனும் வளையத்தால் சூழப்படுகிறது.

இத்தகைய பன்முகப் பார்வை, சித்திரக் கியூபிசத்திற்கு ஒரு இலக்கிய ஒப்புமையாகத் தோன்றுகிறது.

படைப்பின் பல்வேறு கட்டங்களில், பெலி தனது நாவலுக்கு *வழிப்போக்கர்கள்*, *நிழல்கள்*, *தீய நிழல்கள்*, மற்றும் *கடற்படை கோபுரம்* என்று பெயரிட்டார். இறுதித் தலைப்பு ஒரு இலக்கியக் கூட்டாளியால் உருவாக்கப்பட்டது. "மேலும், சொல்லப்போனால்: *பீட்டர்ஸ்பர்க்*—நாவலுக்கான அந்தத் தலைப்பு என்னுடைய கண்டுபிடிப்பு அல்ல, அது இவானோவினுடையது; நான் அந்த நாவலுக்கு *வண்ணம் பூசப்பட்ட வண்டி* என்று பெயரிட்டிருந்தேன்;" ஆனால், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கைப் பற்றிய அந்தக் "கவிதைக்கு" அந்தத் தலைப்புப் பொருந்தாது என்று இவானோவ் வாதிட்டார்—ஆம், உண்மையில், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்தான் அதில் ஒரே, மையக் கதாநாயகன்; எனவே, அந்த நாவலுக்கு *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்றே பெயரிடப்பட வேண்டும். அந்தத் தலைப்பு எனக்குப் பகட்டானதாகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகவும் தோன்றியது. "வி. ஐ. இவானோவ் என் நாவலுக்கு அந்தத் தலைப்பைக் கொடுக்க என்னைச் சம்மதிக்க வைத்தார்" (*ப்ளாக்கின் நினைவுகள்*).
வியாக். இவானோவ், பெலிக்கு ஒரு அளவுகோலாக விளங்கிய *வெண்கலக் குதிரைவீரன்* என்ற கவிதை குறித்து பெலின்ஸ்கி கூறிய வார்த்தைகளையே எதிரொலித்தார்: "அதன் உண்மையான நாயகன் புனித பீட்டர்ஸ்பர்க்." கலை ஆதிக்கத்தில் ஒரு மாற்றத்தை அவர் உணர்ந்தார்: மனித உருவத்திலிருந்து நகரத்திற்கு—ஒரே நேரத்தில் வசீகரிக்கும், அச்சுறுத்தும், மற்றும் பிடிபடாத ஒரு இடஞ்சார்ந்த பிம்பம்.

புஷ்கின், கோகோல், மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரால் நிறுவப்பட்ட "பீட்டர்ஸ்பர்க் உரையின்" கட்டமைப்பை பெலி துல்லியமாக மீண்டும் உருவாக்குகிறார்—அந்தக் கட்டமைப்புதான் பீட்டர்ஸ்பர்க் கட்டுக்கதையாகப் பரிணமித்திருந்தது.

இதோ அந்த "பிரமிக்க வைக்கும் நகரம்"—செனட்டரின் குளிர்ச்சியான, பிரம்மாண்டமான மாளிகை, தங்க முலாம் பூசப்பட்ட படிக்கட்டுகளைக் கொண்ட அரசாங்கத் துறை, ஏமாற்றும் நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்.

இதோ அந்த "ஏழை நகரம்"—வாசிலியெவ்ஸ்கி தீவில் உள்ள டட்கினின் நெரிசலான அறை, ஒரு அழுக்கு நிறைந்த டட்கின் லிப்பன்சென்கோவைக் கொல்லும், கரப்பான்பூச்சிகள் நிறைந்த ஒரு டச்சா மதுக்கடை.
பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் முக்கிய அடையாளங்களான வெண்குதிரை வீரன், மிகைலோவ்ஸ்கி கோட்டை, குளிர்காலக் கால்வாய் போன்றவை சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும், பெலியின் கதாபாத்திரங்கள் வசிக்கும் நகரம் "வழக்கமான குறியீட்டுத் தன்மை" கொண்டது என்று எல். டோல்கோபோலோவ் போன்ற அறிஞர்கள் நீண்ட காலமாகவே குறிப்பிட்டுள்ளனர். செனட்டரின் மாளிகை சில சமயம் ஆங்கிலக் கரையிலும், சில சமயம் ககரின்ஸ்காயா கரையிலும் தோன்றுகிறது. அரக்கு பூசப்பட்ட குதிரை வண்டி செல்லும் பாதைகள் முற்றிலும் கற்பனையானவை. புத்தகத்தில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் மற்றொரு படிமமான கரியாடிட் (பெலி பிடிவாதமாக இந்தச் சொல்லை ஒரு *அட்லஸ்* உருவத்திற்குப் பயன்படுத்துவதால், "ஆண்" மற்றும் "பெண்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாட்டை மங்கச் செய்கிறார்) விவரிக்கப்பட்ட நகரின் பகுதியில் முற்றிலுமாக இல்லை.

பெலி பீட்டர்ஸ்பர்க் உரையைத் தொடர்வதை விட, அதன் மீது தனது சொந்தப் பழைமைப் பதிவை எழுதுகிறார். அவர் உருவங்களின் ஒரு தொகுப்பை முன்வைக்கிறார், அவர் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியத்தின் கதாபாத்திரங்களையும் சூழல்களையும் வகைப்படுத்திப் பட்டியலிடுகிறது.
பயங்கரவாதியான டட்கினை அவனது குறுகலான அறையில் சந்திக்கும்போது, வெண்குதிரை வீரன் தன் குளம்புகளால் முழங்குகிறான், ஏனெனில் அவன் ஏற்கெனவே... ...பாவப்பட்ட யெவ்கெனியைத் துரத்தியிருந்தான் (மறுபுறம், உயிரோட்டமுள்ள சிலையின் மையக்கரு *கல் விருந்தாளி* என்பதிலிருந்து பெறப்பட்டது). எஸ். பி. லிகுடினா குளிர்காலக் கால்வாயின் அருகே வசிக்கிறார், ஏனெனில் அங்குதான் லிசா ஹெர்மனைச் சந்தித்தாள். மின்சார ஒளியின் கீழ், நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் ஒரு ஏமாற்றம், ஒரு கானல் நீர், ஒரு பிசாசின் படைப்பு போலத் தோன்றுகிறது—ஏனெனில் கோகோலின் கதையில் அது ஏற்கெனவே அப்படித்தான் தோன்றியிருந்தது.

இருப்பினும், இது ஒரு பகடியோ அல்லது ஒரு கலவையோ அல்ல—மாறாக, இது ஒரு *சென்டோ*-போன்ற "பின்நவீனத்துவம்" ஆகும்; இதில், முந்தைய கலாச்சாரப் பொருள்விளக்கங்கள் நிறைந்த மையக்கருத்துகளின் தொகுப்பு, புதிய அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. பெலியின் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் ஒரு மூன்றாவது நகரமாகும்; அது உண்மையான நகரத்திலிருந்தும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியத்தில் அதன் பிரதிபலிப்பிலிருந்தும் வேறுபட்டது.

இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, ஈயப் பரப்புகளிலிருந்து 'பறக்கும் டச்சுக்காரன்' என்ற கப்பல் நிழலான பாய்மரங்களில் வந்தபோது, அந்த நகரம் ஒரு பச்சை நிற மூடுபனியிலிருந்து வெளிப்பட்டது. இன்றோ, ஒரு உயரமான மாலுமி நரகத்தைப் போன்ற ஒரு மதுக்கடையில் அமர்ந்து, ஏளனமாகச் சிரிக்கிறான்—அது பீட்டரே தானா அல்லது அவனைப் போன்ற தோற்றமுடைய ஒரு அந்நியனா என்பது தெரியவில்லை.

அந்த நகரம், அதன் முடிவற்ற பெருஞ்சாலைகள், அரண்மனை முகப்புகளின் கம்பீரம், பல ஜன்னல்களைக் கொண்ட பிரம்மாண்டங்கள், மற்றும் பல கால்களைக் கொண்ட அந்த உயிரினமான கூட்டத்தின் அலைமோதும் இயக்கம் ஆகியவற்றால் எல்லா திசைகளிலும் பரந்து விரிந்துள்ளது.

ஆயினும், ஆபத்துகள் அதை எல்லாப் பக்கங்களிலிருந்தும் சூழ்ந்துள்ளன; கருங்கல்லுக்கு அடியில் ஆதிகாலக் குழப்பம் கிளறுகிறது. தீவுகளில், "மக்கள்தொகை... தொழிற்சாலைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, கரடுமுரடானது; ஆயிரக்கணக்கான மனிதக் கூட்டம் காலையில் பல புகைபோக்கிகளைக் கொண்ட ஆலைகளை நோக்கி அங்கே மெதுவாக நடந்து செல்கிறது; ...பிரவுனிங்ஸ் அங்கே புழங்குகிறார்கள்." அங்கிருந்து, நிக்கோலாவ்ஸ்கி பாலத்தைக் கடந்து, அரசால் நிர்வகிக்கப்படும் அப்லூக்கோவியன் நகரத்திற்குள் இருண்ட நிழல்கள் ஊடுருவுகின்றன. அதே பகுதியிலிருந்து, ஒரு குண்டு செனட்டரின் வீட்டிற்குள் நுழைகிறது.

செனட்டருக்கு, "செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்கு அப்பால், ஒன்றுமில்லை" என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் உண்மையில், "அங்கே பரந்த வெளியில் மாகாணத் தொலைவுகள் உள்ளன... அங்கே ரஷ்யா உள்ளது"—ஒரு "விதிவசமான, நம்பமுடியாத பரந்த தன்மை... ஒரு பிரம்மாண்டம்: பேரரசு..."
...தனக்கே உரித்தான, புரிந்துகொள்ள முடியாத விதிகளால் இயங்கும் மற்றும் அரசின் நிர்வாக இயந்திரத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் முடக்கிப்போடும் ஒரு "ரஷ்ய எதார்த்தம்"; இது மூத்த அப்லியூகோவை (Ableukhov Sr.) ஒரு சிசிபஸாக (Sisyphus) மாற்றுகிறது. அந்த உலகத்திலிருந்து—அந்த மர்மமான ரஷ்யாவிலிருந்து—ஸ்டெப்கா செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்கு வருகிறான்; இவன் பெலியின் முந்தைய நாவலான *தி சில்வர் டவ்* (The Silver Dove)-இல் வரும் ஒரு கதாபாத்திரம் (பெலியைப் பொறுத்தவரை, புஷ்கின் மற்றும் கோகோலின் படைப்புகளுடன் அவரது சொந்த முந்தைய படைப்புகளும் மூல நூல்களாக அமைகின்றன). அவன் சுமந்து வரும் இருண்ட தீர்க்கதரிசனங்கள் ஆசிரியரின் சொந்தக் கண்ணோட்டத்துடன் கச்சிதமாகப் பொருந்துகின்றன. மழையில் நனைந்து பளபளக்கும் வீதிகளில் மஞ்சள் நிற மங்கோலிய முகங்கள் தோன்றுகின்றன. செங்கிஸ் கானின் குதிரைப்படை வீரர்கள் அருகிலேயே நிழலாடுவது போல் தோன்றுகிறது. "வடக்கு பால்மைரா"வை (Northern Palmyra) விழுங்கிவிடக் கிழக்கத்திய உலகம் அச்சுறுத்துகிறது.
இறுதிக்காலம் நெருங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. தீவிரவாதி டுட்கின், ஸ்டெப்காவிடம் சத்தமாக வாசித்துக் காட்டும் ஒரு "சிறு குறிப்பு" ஒரு தீர்க்கமான பேரழிவை முன்னறிவிக்கிறது: "ஒரு மகத்தான காலம் நெருங்குகிறது; முடிவின் தொடக்கத்திற்கு இன்னும் ஒரு தசாப்தமே உள்ளது: இதை நினைவில் கொள், எழுதி வை, மற்றும் வருங்கால சந்ததியினருக்குக் கடத்து; 1954-ஆம் ஆண்டு மற்ற அனைத்தையும் விட முக்கியமானது." விமர்சகர்கள் இதில் ஒரு முரண்பாட்டைக் காண்கிறார்கள்: ஏன் 1954? அது பத்து ஆண்டுகள் தொலைவில் இல்லை, மாறாக முழு ஐம்பது ஆண்டுகள் தொலைவில் உள்ளது.
ஆயினும், தீர்க்கதரிசனங்கள் எண்களின் முறையான தர்க்கத்திற்கு அடிபணிவதில்லை. 'அபோகாலிப்ஸ்' (Apocalypse) எனப்படும் உலக அழிவு குறித்த கவித்துவப் பார்வை, தொடர்ந்து ஆசிரியரின் சொந்த உலகத்திற்கு மாற்றப்படுகிறது. உளவியல், சுயசரிதை மற்றும் வரலாறு ஆகியவை தொடர்ந்து ஒரு "மெட்டா-ஹிஸ்டரி"யாக (metahistory) — அதாவது "காலம் இனி இருக்காது" என்ற நிலைக்கு — மாற்றப்படுகின்றன.
இரண்டாவது அத்தியாயத்தில், ரஷ்யாவை ஒரு குதிரையாக உருவகப்படுத்தும் புஷ்கினின் கருத்தை விவரிப்பாளர் விரிவுபடுத்துகிறார்: "உலோகக் குதிரைவீரன் நேவா (Neva) நதிக்கரைக்குக் குதிரையில் விரைந்து வந்த அந்தத் தீர்க்கமான தருணத்திலிருந்து — விதிவசப்பட்ட அந்த நேரத்தில் அவன் சாம்பல் நிற ஃபின்னிஷ் கிரானைட் பாறையின் மீது தன் குதிரையைச் செலுத்தியதிலிருந்து — ரஷ்யா இரண்டாகப் பிளவுபட்டது; தாய்நாட்டின் விதியே இரண்டாகப் பிளவுபட்டது; ரஷ்யாவே இரண்டாகப் பிளவுபட்டு, இறுதி மணிநேரம் வரை துயருற்று கண்ணீர் வடித்தது.
ரஷ்யாவே, நீ ஒரு குதிரையைப் போன்றவள்!" "இருளை நோக்கி, வெறுமையை நோக்கி, முன் குளம்புகள் இரண்டும் வீசப்பட்டன; பின் குளம்புகள் இரண்டும் கிரானைட் மண்ணில் ஆழமாகப் பதிந்தன." 
அடுத்து, ரஷ்யாவின் விதியை நோக்கிய பல்வேறு சாத்தியக்கூறுகள் பரிசீலிக்கப்படுகின்றன: பூர்வீக மண்ணிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு குழப்பமான நீரில் மூழ்குதல்; மேகங்களுக்கு இடையே பறந்து கரைந்துபோதல்; நிலையற்ற சமநிலையில்—முன்புறக் கால்களை உயர்த்தி நிற்கும் நிலையில்—அதன் வலிமைமிக்க விதியை எண்ணிப் பார்க்கும் ஒரு தருணம்; அல்லது பரந்த சமவெளிகளின் ஆழத்தை நோக்கி ஒரு துரித ஓட்டம்.
"அப்படி நிகழலாகாது!..." என்று விவரிப்பாளர் தன்னைத்தானே தடுத்து நிறுத்தி, 'உலக முடிவு' (Apocalypse) குறித்த தனது சொந்தப் பார்வையை முன்வைக்கிறார்.
"ஒருமுறை முன்புறக் கால்களை உயர்த்தி, கண்களால் வானை நோக்கியபடி நிற்கும் அந்த வெண்கலக் குதிரை, தன் குளம்புகளை மீண்டும் கீழே இறக்காது: வரலாற்றின் மீது ஒரு பாய்ச்சல் நிகழும்; ஒரு மாபெரும் புரட்சி வெடிக்கும்; பூமி பிளந்துபோகும்; பெரும் அதிர்வால் மலைகளே சரிந்து விழும்; நிலநடுக்கத்தால் குலுங்கும் பூர்வீகச் சமவெளிகள் எங்கும் மேடுகளாக எழும்பி நிற்கும். நிஷ்னி (Nizhny), விளாடிமிர் (Vladimir) மற்றும் உக்ளிச் (Uglich) ஆகிய நகரங்கள் அந்த மேடுகளின் உச்சியில் அமையும்.
ஆனால், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரமோ மூழ்கிப்போகும்.
அக்காலத்தில், பூமியின் அனைத்து தேசத்து மக்களும் தங்கள் நிலங்களிலிருந்து வெளியேறிப் பாய்ந்து வருவார்கள்; ஒரு பெரும் போர் மூளும்—உலகம் இதுவரை கண்டிராத வகையிலான போர் அது: ஆசியாவின் மஞ்சள் நிறப் படைகள் தங்கள் பூர்வீக இல்லங்களைக் கைவிட்டு, ஐரோப்பாவின் வயல்வெளிகளை இரத்தக் கடலால் சிவக்கச் செய்வார்கள்; அங்கே—நிச்சயமாக அங்கே—ஒரு 'சுஷிமா' (Tsushima) போர் நிகழும்! ஒரு புதிய 'கால்கா' (Kalka) போர் நிகழும்! . . .
குலிகோவோ (Kulikovo) சமவெளியே, நான் உனக்காகக் காத்திருக்கிறேன்!"
கிறிஸ்துவின் குறியீடாகத் திகழும் சூரியனின் தோற்றத்துடன் (இது வரைவுப் பிரதியில் தெளிவாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது) பெலியின் (Bely) அந்த 'வெளிப்பாடு' (Revelation) நிறைவடைகிறது ("எழுக, சூரியனே").
"துயருற்ற, உயரமான உருவம்" கொண்ட ஒருவர்—"தனிமையான வெண்ணிற ஆடை அணிந்தவர்" (white domino)—நாவலின் பக்கங்களில் மேலும் மூன்று முறை கடந்து செல்கிறார். அவர் லிகுடினா (Likhutina), டுட்கின் (Dudkin) மற்றும் அப்லியுகோவ் (Ableukhov) ஆகியோரின் முன் தோன்றுகிறார். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் வானில் ஒலிக்கும் கொக்குகளின் கூக்குரல், நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச்சுக்கு (Nikolai Apollonovich) ஒரு குழந்தைப் பருவத்தின் குரலாகவும், தந்தையைக் கொல்லத் துணிந்த பாவ எண்ணத்திலிருந்து விடுபடுவதற்கான வழியாகவும், நேவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்டில் (Nevsky Prospekt)—அதாவது கோகோலின் (Gogol) விவரிப்பாளர் ஒருமுறை சாத்தானையே நேரில் கண்ட அதே இடத்தில்—'அவருடைய' (கிறிஸ்துவின்) பிரசன்னமாகவும் அமைகிறது. அவர் சேறும் சகதியுமான பாதையில் நடக்கிறார்; எதையும் பார்க்காமலும், எங்கும் நிற்காமலும், வேதனையில் துடிக்கும் ஆன்மாவின் அலறலுக்கு எந்தப் பதிலும் அளிக்காமலும் செல்கிறார். ஆயினும், இறையியலாளர் யோவானைப் போலவே கதைசொல்லியும் எதிர்காலத்தைக் காண்கிறார்: "ஆனால் அந்த நாள் வரும்... கண் இமைக்கும் நேரத்தில், இவை அனைத்தும் மாறிவிடும். அந்த அந்நிய வழிப்போக்கர்கள்—ஒரு காலத்தில் (ஒருவேளை ஏதோ ஒரு குறுகிய சந்தில்) மரண ஆபத்து நிறைந்த தருணத்தில் நம்மைச் சந்தித்தவர்கள், அந்த விவரிக்க முடியாத கணத்தின் பொருளை வார்த்தைகளற்ற பார்வைகளால் கடத்திவிட்டுப் பின்னர் அந்தப் பெருவெளியில் மறைந்துபோனவர்கள்—அவர்கள் அனைவரும், ஒவ்வொருவரும், மீண்டும் சந்திப்பார்கள்!" "அவர்களின் இந்தச் சந்திப்பு மகிழ்ச்சியை யாராலும் பறிக்க முடியாது."
இருப்பினும், இந்த இடைவிலகலுக்குப் பிறகு நாவலின் இறுதிவரை பல நிகழ்வுகள் அரங்கேறுகின்றன: மனநிலை பிறழ்ந்த லிகுடினுடனான நிகோலாயின் மோதல், லிஷ்சன்சென்கோவின் கொலை, சார்டின் மீன் டப்பா வடிவிலான குண்டின் வெடிப்பு, ஈடு இணையற்ற ஓர் இடத்திற்குப் பயந்து ஓடும் செனட்டர், மற்றும் செனட்டர் மற்றும் நிகோலாய் அப்பல்லோனோவிச்சின் தாயார் ஆகிய இருவரின் மரணம். 'வெளிப்பாடு' (Revelation) எனும் நற்செய்தி நூல்களின் இறுதிப் பகுதி, *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவலின் அறிவுசார் விளையாட்டுக்குள் கரைந்துபோகிறது.
பெலியின் கிறிஸ்து உருவம், பேதுருவைப் போன்ற ஒரு கப்பல் தலைவனுடனும், 'வெண்கலக் குதிரைவீரன்' (Bronze Horseman) சிலையுடனும், காலத்தின் ஓட்டத்தைக் கண்காணிக்கும் 'கேரியாட்டிட்' (கட்டிடத்தைத் தாங்கும் பெண் வடிவத் தூண்) சிற்பத்துடனும் ஒப்பிடப்படுகிறது. அவர் படைப்பின் மையப்புள்ளி அல்ல; மாறாக, பல பிம்பங்களுக்கு இடையிலான ஒரு பிம்பம், கியூபிச (Cubist) பாணி அமைப்பில் உள்ள ஒரு விவரம், அல்லது ஒரு கணத்தில் புதிய வடிவத்தை உருவாக்கும் வகையில் மாறும் கலையிடோஸ்கோப் (kaleidoscope) கருவியில் உள்ள ஒரு கண்ணாடித் துண்டு அவர்.
பெலியின் வரலாற்றுத் தத்துவமும், இறுதிக்காலம் குறித்த கோட்பாடுகளும் (eschatology) அவரது கவித்துவப் பாணிக்குக் கீழ்ப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.
அளவுகளுடன் (scale) விளையாடுவது ஆசிரியரின் விருப்பமான உத்திகளில் ஒன்றாகும். டுட்கின் மற்றும் இரு அப்லியூகோவ் ஆகியோரும்—தங்கள் கனவுகள் மற்றும் தரிசனங்கள் வழியாக—ஒரு இரண்டாம் நிலை வெளியை உருவாக்குகிறார்கள்; அங்கு அவர்கள் மாறி மாறிப் பிரபஞ்சத்தின் அளவிற்கு விரிவடைகிறார்கள், பின்னர் ஒரு புள்ளியாக, பூஜ்ஜியமாக, அல்லது வெறுமையாகச் சுருங்கித் தங்களை அழித்துக்கொள்கிறார்கள். நாவலின் கதைசார் யதார்த்தத்தில் வெடிப்பதற்கு முன்பாக, அந்தக் குண்டு அதே இரண்டாம் நிலை வெளியில்—அதாவது கதாநாயகனின் உணர்வுநிலைக்குள்—வெடிக்கிறது: "ஒரு கணம் முன்பு அவள் அவனை அணைத்திருந்தது போலவே, இருள் அவனைச் சூழ்ந்துகொண்டது; அவனது 'சுய'மானது வெறும் கருப்புப் பாத்திரமாக—அல்லது முழுமையான இருளில் மூழ்கிய ஒரு குறுகிய அறையாக—மாறியது; பின்னர், அந்த இருளில், இதயம் அமைந்திருந்த இடத்தில் ஒரு தீப்பொறி தோன்றியது... அந்தத் தீப்பொறி அதிவேகத்தில் உருமாறியது..."
"...ஒரு கருஞ்சிவப்பு நிறக் கோளமாக: அந்தக் கோளம்—விரிந்துகொண்டே சென்றது, விரிந்துகொண்டே சென்றது, விரிந்துகொண்டே சென்றது; பிறகு அந்தக் கோளம் வெடித்தது, அனைத்தும் வெடித்துச் சிதறின..."
செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரத்தின் விஷயத்திலும் இதேதான் நிகழ்கிறது. அதன் முடிவில்லாத அகலமான வீதிகள் சில சமயங்களில் பூமியையே தழுவிக்கொள்வது போல் தோன்றுகின்றன; ஆனால் வேறு சில சமயங்களிலோ, அந்த நகரம் வெறும் கற்பனை அல்லது வரைபடத்தில் உள்ள ஒரு புள்ளி மட்டுமே என்பதை அது வெளிப்படுத்துகிறது.
காலம் கூட இந்த 'மாறும் அளவுகோல்' விதிக்கு உட்பட்டதே (ஐன்ஸ்டீனின் கோட்பாட்டைப் போலவே). அதாவது, 'ஒரு நாள்' என்பது ஒரு சார்புநிலை கொண்ட கருத்து—அது எண்ணற்ற கணங்களின் தொகுப்பு; 'கணம்' என்பது காலத்தின் மிகச்சிறிய பகுதி மட்டுமல்ல—அது ஆன்மா சார்ந்த ஒன்று; அது ஒரு எண்ணால் (எண் என்பது துல்லியமானது—அது வினாடியின் பத்தில் இரண்டு பங்கு—அந்த வகையில் மாற்ற முடியாதது) வரையறுக்கப்படுவதில்லை; மாறாக, அக நிகழ்வுகளின் செறிவால் வரையறுக்கப்படுகிறது. அது ஒரு மணிநேரமாகவும் இருக்கலாம் அல்லது பூஜ்ஜியமாகவும் இருக்கலாம்: ஒரு கணம் என்பது அனுபவம் பொங்கி வழியும் இடமாகவோ அல்லது அனுபவமே இல்லாத இடமாகவோ அமைகிறது—நமது கதையில், அந்தக் கணம் நிகழ்வுகள் நிரம்பி வழியும் ஒரு கோப்பையைப் போல இருந்தது.
இந்நாவலில் உள்ள அச்சு வடிவ இடைவெளிகள் (indentations), கதைக்களம் மற்றும் கருப்பொருள் சார்ந்த சில முக்கிய அம்சங்களை முன்னிலைப்படுத்துகின்றன. "ஒரு கணத்திற்குள் அனுபவம் பொங்கி எழுகிறது." 1905-ஆம் ஆண்டின் இரண்டு சலிப்பூட்டும் இலையுதிர் கால நாட்களை மட்டுமே கதைக்களம் கொண்டிருந்தாலும், பெலி (Bely) அந்நாட்களுக்குள் ரஷ்யாவின் முழு வரலாற்றையும், அதன் தத்துவம், உளவியல் மற்றும் இலக்கியம் ஆகியவற்றையும் அடக்கியுள்ளார். *பீட்டர்ஸ்பர்க்* என்பது ஒரு அகவெளி; அது பெலியின் உணர்வுநிலையின் நிலப்பரப்பு. அதில் மறைந்திருக்கும் சுயசரிதை சார்ந்த அச்சங்கள் முதல், குறியீட்டுவாத (Symbolist) தரிசனங்கள் மற்றும் ஆன்மாவின் உன்னதப் பயணங்கள் வரை அனைத்தும் அடங்கியுள்ளன. இங்கு அனைத்தையும் இணைக்கும் காரணியாக அமைவது காலத்தோடு தொடர்புடைய ஒரு அம்சம்: அதுவே 'தாளம்' (rhythm).
நவீன இலக்கியத்தின் தொடக்க காலத்தில் புஷ்கினின் "செய்யுள் வடிவிலான நாவல்" மற்றும் கோகோலின் உரைநடை வடிவிலான "கவிதை" ஆகியவற்றுக்கு இடையே எழுந்த முரண்பாடு, பிற்கால எழுத்தாளர்களால் கடுமையான வகைப்பாட்டின் மூலம் தீர்க்கப்பட்டது. உரைநடை என்பது நாவல் கதைசொல்லலுக்கான பிரத்யேக வடிவமாக மாறியது (டால்ஸ்டாய் *தி கோசாக்ஸ்* [The Cossacks] நாவலைச் செய்யுள் வடிவில் தொடங்க முயன்றிருந்தாலும் கூட). செய்யுள் வடிவம் என்பது உணர்வுப்பூர்வமான கவிதைகளாகவும், பழைய காவிய மரபைப் பின்பற்றும் கதைப்பாடல்களாகவும் (உதாரணமாக, *ருஸில் யார் நன்றாக வாழ்கிறார்கள்?* [Who Lives Well in Rus'?]) சுருங்கிப்போனது. 
ஏற்கனவே செய்யுள் இலக்கியத்தில் புகழ்பெற்ற அறிஞராகத் திகழ்ந்த பெலி, ஒரு தாவர இனப்பெருக்க நிபுணரைப் போலச் செயல்பட்டார்; அவர் புஷ்கின் மற்றும் கோகோல் ஆகியோரின் இலக்கிய மரபுகளை ஒன்றிணைத்து, 'செய்யுள்-உரைநடை' கலந்த ஒரு தனித்துவமான கலப்பு வடிவத்தை உருவாக்க முயன்றார். *பீட்டர்ஸ்பர்க்*, பெலியால் திறம்பட உருவாக்கப்பட்ட ஒரு தாள நடையில் எழுதப்பட்டுள்ளது—இந்த நடையை, நையாண்டிப் பேச்சாளரான நபோகோவ் தனது *தி கிஃப்ட்* நூலில் "முட்டைக்கோஸ் ஹெக்ஸாமீட்டர்" என்று கேலி செய்தார்.

"நண்பகலில், சாவி பூட்டைத் திறக்கும் சத்தம் கேட்டது, தாழ்ப்பாள் ஒரு தனித்துவமான 'கிளக்' என்ற சத்தத்துடன் படாரென மூடிக்கொண்டது: மரியானா நிகோலாயெவ்னா சந்தையிலிருந்து வீடு திரும்பியிருந்தாள்; அவளது கனத்த காலடி ஓசையும், அவளது மழை அங்கியின் அருவருப்பான சலசலப்பும் சேர்ந்து, மளிகைப் பொருட்கள் நிறைந்த கனமான வலைப் பையைக் கதவைத் தாண்டி சமையலறைக்குள் கொண்டு சென்றன." ரஷ்ய உரைநடையின் தேவதையே, *மாஸ்கோ* நூலின் ஆசிரியரின் "முட்டைக்கோஸ் ஹெக்ஸாமீட்டருக்கு" இறுதி விடை கொடுத்தாள்.

எப்படியிருந்தாலும், ரஷ்ய ஹெக்ஸாமீட்டர் ஆறு-அடி டேக்டைலின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டது. இருப்பினும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்*-இல், நாம் "முட்டைக்கோஸ் அனபேஸ்ட்" போன்ற ஒன்றை எதிர்கொள்கிறோம். யெவ்ஜெனி ஜம்யாடின், பெலியின் "நோயை" ஒரு "நாள்பட்ட அனபேஸ்ட்" என்று குறிப்பிட்டார்.

மும்மை யாப்பின் தாள வேகம் நாவல் முழுவதும் தொடர்ந்து உணரப்படுகிறது, சில சமயங்களில் அது ஒரு தூய அனபேஸ்ட்டாக (anapaest) உருமாறுகிறது.

இந்த உதிர்ந்த இலைகள்—எத்தனையோ அவையே கடைசி

இலைகள்: என் அந்நியன் ஆகிவிட்டான்—ஒரு நீல நிற நிழலாக.
மேலும் ஆறு ஓடியது; மேலும் சிற்றோடை தெறித்தது;
மேலும் சிறு படகு அசைந்தது; மேலும் ஒரு ரௌலேட் (roulade) முழங்கியது.

*தி கிஃப்ட்* (The Gift) நூலிலும், நபோகோவ் தனது உரைநடையில் கவிதை போன்ற துண்டுகளைப் புகுத்தியிருந்தார். ஆயினும் அங்கே, அவை மையக் கதாபாத்திரமான ஒரு கவிஞரின் குணாதிசயத்தால் உந்தப்பட்டிருந்தன, மேலும், தொடர்ச்சியான உரைநடை வரிகளாக எழுதப்பட்டபோதும், அவை மூல உரையுடன் தாளரீதியாக முரண்பட்டிருந்தன. இதற்கு மாறாக, பெலி தாள அசைவுகள், எதுகை, தலைகீழ் மாற்றங்கள் மற்றும் சொல்லலங்காரங்கள் மூலம் இந்த எல்லையை மங்கச் செய்து மென்மையாக்குகிறார்.

இதன் விளைவாக, வாசகரின் பார்வை, ஒரு நாவலுக்கே உரிய கதாபாத்திரங்களையும் கதைக்கருக்களையும் "உணர்ந்து கொள்வதற்கும்", உரையில் வெளிப்படையாகக் குறிக்கப்படாத மற்றொரு தாள இடைநிறுத்தத்தைத் தேடுவதற்கும் இடையில் ஊசலாடுகிறது. தாளத்தை எண்ணி எண்ணிச் செல்லும்போது, கதை சொல்லும் செயல்பாடு தவிர்க்க முடியாமல் பார்வையில் இருந்து மங்கிவிடுகிறது. இறுதியில், மெல்லிசையின் இனிமையும் தாள ஓட்டமும், விவரங்களின் துல்லியத்தையும் உளவியல் உந்துதலையும் பின்னுக்குத் தள்ளி, "நாவலில் வெளிப்படையாக இல்லாத" அந்தப் பாத்திரத்தின்—அதாவது எழுத்தாளரின் ஆளுமையின்—உணர்வுக்குக் குரல் கொடுக்கின்றன.

"ஒரு குளிர்ந்த, வெறித்தனமான சுழல்காற்று—வயல்வெளிகள், காடுகள் மற்றும் கிராமங்கள் எங்கும் சிதறி ஓடி—ஊளையிடுகிறது, தாக்குகிறது, ஏளனச் சிரிப்பொலி எழுப்புகிறது; ஆலங்கட்டி மழை, சாதாரண மழை மற்றும் பனிப்படலங்களால் பறவைகள், விலங்குகள் மற்றும் வழிப்போக்கர்களின் பாதங்களையும் கைகளையும் கடித்துக் குதறுகிறது; வரிகள் கொண்ட மரக்கட்டைகளை அவர்கள் மீது சரிந்து விழச் செய்கிறது..." ...தடுப்பு வாயில்கள்—சாலையோரக் குழியிலிருந்து வரிகள் கொண்ட மைல்கல் (verst-post) ஒன்றைப் போல நெடுஞ்சாலைக்குள் பாய்ந்து வருகின்றன; எண்களைத் தெளிவாகவும் ஏளனச் சிரிப்புடனும் வெளிக்காட்டியபடி வீங்கி நிற்கின்றன; சாலையின் எல்லையற்ற தன்மையையும், அது எவருக்கும் சொந்தமில்லாத ஒன்றென்பதையும் உணர்த்துகின்றன; அத்துடன் சுழலும் பனிமூட்டத்தின் இருண்ட வலைகளை வீசுகின்றன...
வடக்கு, அன்பிற்குரிய வடக்கே!.."
இத்தகைய "கவித்துவமான விலகல்கள்" (நாவலில் டஜன் கணக்கில் உள்ளன) ஒரு வகையான மந்திர உச்சாடனம் அல்லது தாளகதியுடன் கூடிய சாமியாடியின் சடங்கு போல அமைகின்றன. இந்தப் பின்னணியில், எதிர்பாராத எளிமையுடனும் செயற்கையற்ற தன்மையுடனும் வெளிப்படும் சில குறுகிய பெருமூச்சுகள் தனித்து நிற்கின்றன: "ருஸ், ருஸ்! அவர் உன்னைக் கண்டார், உன்னைக் கண்டார்!"; "அப்படியென்றால்—அதுதான் குழந்தைப் பருவத்தின் குரல்! அது கேட்கப்படாமலே போகலாம், ஆனாலும் அது நிலைத்திருக்கிறது; செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் கூரைகளுக்கு மேலே அவ்வப்போது ஒலிக்கும் கொக்குகளின் கூக்குரல்—நிச்சயமாக ஒலிக்கவே செய்கிறது! அத்தகையதுதான் குழந்தைப் பருவத்தின் குரல்"; "இப்படியாக மனிதன் அண்டவெளியில் காலங்காலமாகத் தன்னைத்தானே இழுத்துச் செல்கிறான்"; "காலமே, நீ என்ன செய்துவிட்டாய்?"
இந்நூலை கவித்துவமான, ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய ஒரு முழுமையான படைப்பாக வடிவமைப்பதிலும், தனது கதாபாத்திரங்களை அவ்வப்போது ஒரு "இரண்டாவது வெளிக்கு" (second space) அழைத்துச் செல்வதிலும், பல்வேறு புரிதல்களையும் முன்னுணர்வுக் கணங்களையும் வெளிப்படுத்துவதிலும், பெலி (Bely) இயல்பாகவே "குறியீட்டியல்" (Symbolism) குறித்த விவாதத்தைத் தவிர்க்க முடியவில்லை ("நான் ஏன் ஒரு குறியீட்டியலாளராக மாறினேன் மற்றும் எனது அறிவுசார், கலைசார் வளர்ச்சியின் அனைத்துக் கட்டங்களிலும் ஏன் ஒருபோதும் அதிலிருந்து விலகவில்லை" என்பது 1928-ல் அவர் எழுதிய ஒரு தத்துவார்த்த-சுயசரிதை கட்டுரையின் தலைப்பு).
"தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் பாணியிலான..." ஒன்றில்...ஆறாம் அத்தியாயத்தின் உரையாடல்களில், டட்கின் (Dudkin) அப்லியூகோவ் (Ableukhov) எனும் மகனுக்கு இவ்வாறு விளக்குகிறார்: "உருவகத்தையும் (allegory) குறியீட்டையும் (symbol) குழப்பிக்கொள்ளாதீர்கள்: உருவகம் என்பது வெறும் தேய்வழக்காகிப்போன ஒரு குறியீடுதான்..." பின்னர் அவர் 'குறியீட்டுத் தன்மை'க்கான கருத்தியல் ஒப்புமைகளைத் தேடுகிறார்: ஒரு மனநல மருத்துவர் இதை 'போலி-மாயத்தோற்றம்' (pseudohallucination) என்ற சாதாரணச் சொல்லால் அழைப்பார்; அதேவேளையில் ஒரு நவீனவாதியோ இந்த உணர்வை 'பாதாளத்தின் உணர்வு' (sensation of the abyss) என்று அழைப்பார். டட்கினோ, "இதற்குப் பொருத்தமான சொல் வேறொன்றுதான்: அது 'அடிப்படைப் பொருண்மை உடலின் துடிப்பு' (pulsation of the elemental body) என்பதுதான்," என்று கருதுகிறார். "அதைத்தான் நீங்கள் சரியாக உணர்ந்தீர்கள்; அதிர்ச்சியின் தாக்கத்தால், உங்களுக்குள் இருந்த அந்த அடிப்படைப் பொருண்மை உடல் மிகவும் யதார்த்தமாக நடுங்கியது, ஒரு கணத்திற்குத் தன்னை விடுவித்துக்கொண்டது—அதாவது பௌதிக உடலிலிருந்து உரித்துக்கொண்டு விலகியது—அதன் விளைவாகவே நீங்கள் அனைத்தையும் அனுபவித்தீர்கள்: 'அடியற்ற பாதாளம்' அல்லது 'தன்னை விட்டு வெளியே...' என்பது போன்ற தேய்ந்துபோன சொற்றொடர்கள் உங்களுக்குள் புதிய ஆழத்தைப் பெற்று, ஒரு உயிருள்ள உண்மையாக, ஒரு குறியீடாக மாறின..." மேலும் டட்கின், "இத்தகைய உணர்வுதான் மரணத்திற்குப் பிந்தைய வாழ்வு குறித்த உங்கள் முதல் அனுபவமாக இருக்கும்," என்றும் கூறுகிறார்.
பெலி (Bely) அப்போதுதான் *Symbolism* (1910) என்ற நூலில் குறியீடு குறித்த தனது கோட்பாட்டை விவரித்திருந்தார். 'அடிப்படைப் பொருண்மை உடல்' (elemental body) என்ற சொல் ருடால்ஃப் ஸ்டெய்னரின் (Rudolf Steiner) தியோசபி (Theosophy) சிந்தனையிலிருந்து *Petersburg* நாவலுக்குள் நுழைகிறது; அக்காலத்தில் பெலி அச்சிந்தனையால் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தார். இவை மற்றும் பிற அழகியல் சார்ந்த விவாதங்கள் இந்நாவலை ஒரு 'மெட்டா-நாவலாக' (meta-novel) மாற்றுகின்றன; அதாவது, இந்நாவல் கட்டமைக்கப்பட்ட விதிகளே இந்நாவலுக்குள்ளேயே விவாதிக்கப்படுகின்றன. 
*Petersburg* நாவலில் உள்ள ஏறக்குறைய அனைத்து முக்கியக் கதாபாத்திரங்களும்—ஆசிரியர் உட்பட—தங்களை விட்டு வெளியேறும் தருணங்களையும், அந்த அடிப்படைப் பொருண்மை உடலின் துடிப்புகளையும் அனுபவிக்கிறார்கள். இங்கே கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் பாதாளங்கள் திறந்துகொள்கின்றன (பெலி ​​தனது "The Stamped Galosh" என்ற கட்டுரையில் 'பீட்டர்ஸ்பர்க் நவீனவாதியின்' இந்த உணர்வை அங்கதத்தோடு அணுகியிருந்தார்; ஆயினும் *Petersburg* நாவலில் அவர் அதைக் கைவிடவில்லை).
"இங்குதான் ஜன்னல் என்பது வெறும் ஜன்னல் அல்ல என்று நான் உறுதியாக நம்பத் தொடங்கினேன்; '...ஜன்னல் என்பது அந்தப் பெருவெளியில் இடப்பட்ட ஒரு வெட்டு'" (டட்கின்). 
"அவர்களின் மனங்கள் அவர்களுக்கு ஆச்சரியங்களை மட்டுமே உருவாக்கும் ஒரு குழப்பநிலையாகத் தோன்றின; ஆயினும் அவ்விருவரும் மனரீதியாக ஒன்றோடொன்று தொடர்பு கொண்டபோது, ​​அவை ஒன்றையொன்று எதிர்கொண்டு, ஒரு முழுமையான பாதாளத்தை நோக்கித் திறந்திருக்கும் இரு இருண்ட துவாரங்களைப் போலத் தெரிந்தன;" மேலும், மிகவும் அருவருப்பான ஒரு காற்று ஆழத்திலிருந்து ஆழத்திற்குச் சீறிப் பாய்ந்தது..." (தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றி விவரிப்பாளர்).

"களைப்புற்ற தலை சத்தமின்றி மேசையின் மீது (சார்டின் டப்பாவின் மீது) குனிந்தபோது, திறந்திருந்த தாழ்வாரக் கதவின் வழியே ஆழமற்றதும் விசித்திரமானதுமான ஏதோ ஒன்று உற்றுப் பார்த்தது—நிகோலாய் அப்போலோனோவிச் தன் கையில் இருந்த வேலையில் கவனம் செலுத்தத் திரும்பியபோது, அதை ஒதுக்கித் தள்ள முயன்றார்: அது ஒரு தொலைதூர ஆன்மப் பயணம், அல்லது ஒரு கனவு (இரண்டும் ஒன்றுதான் என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்); ஆயினும், நிகழ்காலத்தின் ஓட்டத்திற்கு மத்தியில் திறந்த கதவு தொடர்ந்து விரிந்துகொண்டே இருந்தது, அந்த ஓட்டத்திற்குத் தனது ஓடாத ஆழத்தை—பிரபஞ்சப் பிரம்மாண்டத்தை—வெளிப்படுத்தியது” (ஆறாம் அத்தியாயத்தின் முடிவு, “இறுதித் தீர்ப்பு” என்ற அறிகுறித் தலைப்புடைய துணைப்பிரிவு).

அதே சூழலில் வாழ்ந்து, படுகுழியின் மீது தொங்கும் குண்டின் இந்த மயக்கநிலையைத் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்த என். பெர்டியேவ், அந்த நாவலில்—கியூபிச முறையுடன்—"உண்மையான, உடனடியான குறியீட்டியலையும்" குறியீட்டியலாளர்களால் தேடப்பட்ட உலகங்களின் இருமையையும் கண்டார். "ஏ. பெலி ஒரு சூட்சும தளத்தின் கலைஞர்—நமது உலகம் கண்ணுக்குப் புலப்படாமல் கடந்துசெல்லும் ஒரு மண்டலம், அதன் திடத்தன்மையையும் வரையறையையும் இழந்து... *பீட்டர்ஸ்பர்க்* ஒரு சூட்சும நாவல், இதில் அனைத்தும் இவ்வுலகின் பௌதிக உடலின் எல்லைகளையும் மனிதனின் வரையறுக்கப்பட்ட மன வாழ்க்கையையும் கடந்து செல்கின்றன; எல்லாம் அதலபாதாளத்தில் வீழ்கிறது."

உடனடிச் சூழலுக்கு அப்பால், ஒரு பரந்த இலக்கியக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும்போது, பெலியின் புத்தகத்தில் வேறொன்று தெளிவாகிறது. அந்த நாவல், அதன் மீ-கதையாடல் கட்டமைப்பால் நிறுவப்பட்ட குறியீட்டுப் படிமத்தைத் தக்கவைக்கத் தவறுகிறது. "பெலியின் படைப்புகளில் உள்ள மிகவும் மறைபொருள் நிறைந்த, அனுபவத்திற்கு அப்பாற்பட்ட பகுதிகள், மிகவும் அறிவார்ந்தவையாகவும் செயற்கையானவையாகவும் உள்ளன." "அவருடைய குறியீடுகள் அனைத்தும் அறிவாற்றலிலிருந்தே உருவாகின்றன." "பெலியின் (Bely) உள்ளே இருக்கும் கலைஞன், அந்த மாயாஜால குறியீட்டுவாதி (mystical symbolist) எங்கு நிறைவடைகிறாரோ அங்கிருந்துதான் தொடங்குகிறான்" — இது எழுத்தாளரின் மீது மிகுந்த அனுதாபம் கொண்ட ஏ. வொரோன்ஸ்கி (A. Voronsky) எழுதிய "மார்பிள் தண்டர்" (Marble Thunder - 1928) என்ற கட்டுரையில் முன்வைக்கப்பட்ட அவதானிப்பு; இது சற்று மிகைப்படுத்தப்பட்டதாகத் தோன்றினாலும், பொதுவாக உண்மையானது.
உண்மையில், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலில் வரும் ஒவ்வொரு "உருவம் பெற்ற கனவு-பயங்கரமும்" (personified nightmare) முன்னரே தயார் செய்யப்பட்டு, மீண்டும் மீண்டும் எதிரொலிக்கப்பட்டு, விளக்கப்பட்டு, நாவலின் யதார்த்தத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. கருப்பொருள் சார்ந்த தீவிர உணர்ச்சிகளும் ஆழமான அகழி போன்ற மனநிலைகளும் கதை சொல்லும் தளத்தில் ஒரு பகுத்தறிவுசார் அல்லது யதார்த்தமான விளக்கத்தைப் பெறுகின்றன.
டுட்கினுக்கு (Dudkin) காட்சியளிப்பதற்கு முன்பே, 'வெண்கலக் குதிரைவீரன்' (Bronze Horseman) நிலவொளியில், வேகமாக நகரும் மேகங்களின் பின்னணியில் இருமுறை அசைவது காட்டப்படுகிறது. மதுவிடுதியில் கதாநாயகன் சந்திக்கும் மாலுமி — "அதே முகம் மற்றும் அதே பச்சை நிறக் கை" கொண்டவர் — உண்மையில் பீட்டர் (Peter) தான் என்பது கவனமாகச் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. அதே செனட் சதுக்கத்தில் டுட்கின் காணும் மஞ்சள் நிற மங்கோலிய முகங்கள் (இவை ஸ்கித்தியத்தன்மையின் அல்லது கிழக்கிலிருந்து வரும் அச்சுறுத்தலின் குறியீடுகள்) சில வரிகளுக்குப் பிறகு ஜப்பானியப் பிரதிநிதிகள் குழுவாக வெளிப்படுகின்றன. டுட்கினின் மற்றொரு பிரமை பிடித்த காட்சியை விவரிப்பாளர் ஒருவித விலகிய பார்வையுடன் அணுகுகிறார்: "அந்தத் தருணத்தில், பைத்தியம் பிடித்த என் கதாநாயகன் தன்னைத்தானே வெளியிலிருந்து பார்த்திருக்க முடிந்தால், அவன் அதிர்ச்சியடைந்திருப்பான்: நிலவொளி படர்ந்த அந்தப் பச்சை நிறச் சிறிய அறையில், அவன் தன் வயிற்றைப் பிடித்துக்கொண்டு, தனக்கு முன்னால் இருந்த முழுமையான வெறுமைக்கு எதிராகத் தன் முழு ஆற்றலோடும் கத்துவதைக் கண்டிருப்பான்; தலை பின்னோக்கிச் சாய்ந்திருக்க, கத்தும் அவனது வாயின் பெரிய திறப்பு அவனுக்கு ஒரு கருமையான, இல்லாத ஆழமான பள்ளமாகத் தெரிந்திருக்கும்; ஆனால் அலெக்சாண்டர் இவனோவிச்சால் தன் உடலிலிருந்து வெளியே வர முடியவில்லை: அவனால் தன்னைத்தானே பார்க்க முடியவில்லை;" ...அதிலிருந்து இடி முழக்கம் போல வெளிப்பட்ட குரல் அவனுக்கு ஒரு விசித்திரமான இயந்திர மனிதனின் (automaton) குரலைப் போலத் தோன்றியது."
குறிப்பாக, வாசகர்கள் மீதான அக்கறையை வெளிப்படுத்தும் விதமாக இறுதி அத்தியாயத்தில் உள்ள குறிப்புகள் நெகிழ்ச்சியூட்டுவனவாக உள்ளன. "சார்டின் மீன் டின் — அதாவது, அந்த வெடிகுண்டு — மறைந்துவிட்டது" (இதற்கு முன், அந்த வெடிகுண்டு பல டஜன் முறை 'சார்டின் மீன் டின்' என்றே குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது). "வாசகர்களுக்கு நாங்கள் நினைவூட்டுகிறோம்: அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் (Apollon Apollonovich) கவனக்குறைவாக அந்தச் சார்டின் மீன் டின்னைக் தன் மகனின் அறையிலிருந்து தனது சொந்த ஆய்வு அறைக்குக் கொண்டு சென்றிருந்தார் — அதைப் பற்றி முற்றிலும் மறந்துவிட்டார்; இயல்பாகவே, அவருக்குத் தெரியாமலேயே...""...சார்டின் மீன் டப்பாவில் உள்ளவை" (இது, கதையின் போக்கிலேயே முன்பே தெளிவாகிவிட்ட ஒரு விஷயத்தை மீண்டும் வலியுறுத்துவதாகும்).
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் கதை சொல்லும் முறை, குறியீட்டுத் தன்மையின் பன்முகத்தன்மையைக் கொண்டதாக இல்லாமல், உருவகத் தன்மையின் நேரடித்தன்மையைக் கொண்டதாக அமைகிறது. இதில் "ஆழங்கள்" தொடர்ந்து மேற்பரப்புக்குக் கொண்டுவரப்படுகின்றன, பிரமைகளும் பித்துநிலைகளும் தர்க்கரீதியாக விளக்கப்படுகின்றன, மேலும் பாதாள ஆழங்கள் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவரப்பட்டுத் தெளிவுபடுத்தப்படுகின்றன.
ஒரு முன்னோடியாகவும் தீவிரமான கோட்பாட்டாளராகவும் தனக்கிருந்த பெயரைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள பெலி (Bely) செய்துகொண்ட சமரசமோ இது? *டெமான்ஸ்* (Demons) மற்றும் *தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்* (The Brothers Karamazov) ஆகிய நாவல்களில் தஸ்தயெவ்ஸ்கி அதிக அளவிலான பகுத்தறிவுக்கு அப்பாற்பட்ட மற்றும் குறியீட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பார்; ஏனெனில், அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட கோட்பாட்டை உறுதியாகப் பாதுகாக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இல்லை.
அல்லது, நாவல் வடிவிலான கதை சொல்லும் முறையின் இயல்பிலேயே இந்தக் முரண்பாடு அடங்கியுள்ளதா? விரிவான, வரிசைக்கிரமமான கதை விவரிப்பு முறைக்கும், குறியீட்டுத் தன்மையின் இருமைக்கும் (symbolic duality) கவித்துவமான குறிப்பீட்டுத் தன்மைக்கும் இடையே ஒரு பொருத்தமின்மை உள்ளது.
எது எப்படியாயினும், நாவலின் முடிவுரையில் (epilogue) கதை சொல்லும் உத்தி திடீரென மாறுகிறது. பெலி தான் கையாள முயன்ற குறியீட்டுப் பாணியின் மரபுகளை மட்டுமல்லாமல், சாதாரணமான, "உண்மையான வாழ்க்கையை ஒத்த" கதை சொல்லும் மரபுகளையும் (அப்படி ஒன்று இருப்பதாக வைத்துக்கொண்டால்) மீறுகிறார்.
இந்த முடிவுரையின் தொனியை நீங்கள் உணர்கிறீர்களா? இது ஒரு செவ்வியல் பாணிக்கு (classic recipe) ஏற்ப அமைக்கப்பட்டுள்ளது. "நாவலின் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியும் இறுதியில் ஏதோ ஒன்று வெளிப்படுத்தப்படுகிறது—மேலும் அவர்களின் அடுத்தகட்ட வாழ்க்கை, முன்பு சித்தரிக்கப்பட்ட ஆளுமைகளுக்குப் பொருத்தமான வகையில்—சுருக்கமாகவேனும்—அமைந்திருக்கிறது..."—இப்படியாகத்தான் நபோகோவின் *டெஸ்பேர்* (Despair) நாவலின் கதாநாயகன்—அவன் ஒரு எழுத்தாளன் மற்றும் குற்றவாளி—முடிவுரைக்கான இலக்கிய இலக்கணத்தை விவரித்தான். 
எழுத்தாளரான பெலிக்கு இந்தச் செவ்வியல் பாணி தெரிந்திருக்கவில்லை என்றே தோன்றுகிறது: நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரமான செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரம் முடிவுரையில் ஒருமுறை கூட குறிப்பிடப்படவில்லை; கதைக்களம் முற்றிலும் மாறுபட்ட இடங்களுக்கு—கிராமப்புறம், எகிப்து—மாறுகிறது. மற்ற கதாபாத்திரங்கள் எந்தத் தடயமும் இன்றி மறைந்துவிடுகின்றன, அவற்றைக் குறிப்பிடுவது கூட அவசியமற்றதாகக் கருதப்படுகிறது: லிகுடின் குடும்பம், பைத்தியக்கார டட்கின், விசுவாசமான வேலைக்காரர்கள், மோசமான துப்பறிவாளர்கள், நாகரிகமான பெண்கள். காட்சியில்—ஐந்து விரைவான 'மாண்டேஜ்' (montage) வெட்டுக்களில்—தந்தையும் மகனும் மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறார்கள். 
மேலும், "முன்பு சித்தரிக்கப்பட்ட ஆளுமைகளுக்கு" பதிலாக, அவர்களுக்குப் புதிய, எதிர்பாராத பாத்திரங்கள் வழங்கப்படுகின்றன. ஒரு காலத்தில் வௌவால் போன்ற *நெடோபிர்* (Netopyr) உயிரினமாகவும், பனிக்காற்றான அக்விலானாகவும் (Aquilon), சிசிபஸாகவும் (Sisyphus) இருந்த அந்த செனட்டர்—இப்போது கார்ன்ஃபிளவர் நீல நிறக் கண்களைக் கொண்ட, தாடி வளர்த்த, தள்ளாடும் முதியவராக மாறுகிறார்... தனது மகனின் நினைவை மட்டுமே சார்ந்திருக்கிறது ("அவன் முடிந்துவிட்டான் என்கிறீர்களா...? ஒருவேளை அவன் வீடு திரும்புவானோ?"). 
இளைய அப்லேகோவ் (Ableukhov Jr.) மூன்று பக்கங்களுக்குள் இருமுறை உருமாற்றம் அடைகிறான். ஒரு சட்டவிரோதப் பிறவி, கோமாளி, விண்வெளியின் அரக்கன் மற்றும் காண்டின் (Kant) தீவிர ரசிகன் ஆகிய அடையாளங்களுக்குப் பதிலாக, முதலில் ஒரு ஆர்வமுள்ள அறிஞராகவும் எகிப்தியத் தொல்பொருட்களை ஆராய்பவராகவும் ("அந்த ஆய்வுக் கட்டுரையின் தலைப்பு... *டௌஃப்செக்ருட்டாவின் எழுத்துமுறை பற்றி*") அவன் தோன்றுகிறான்; பின்னர், தந்தையின் கைவிடப்பட்ட பண்ணை வீட்டில் வசிக்கும் தனிமை விரும்பியாகவும், 'மண்ணின் மைந்தர்' தத்துவவாதியான ஸ்கோவோரோடாவின் (Skovoroda) வாசகனாகவும், கிராமத்துத் தேவாலயத்திற்குச் செல்பவனாகவும் மாறுகிறான். 
"நாவலில் ஒரு கணப்பொழுது மட்டுமே தென்பட்ட ஒரு சாதாரணப் பொருளைப் பற்றிய, மிகவும் கனிவான ஒரு விவரம் முடிவுரையின் (epilogue) இறுதிப் பகுதிக்காக ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டுள்ளது," என்று நபோகோவின் கதாபாத்திரம் தொடர்கிறது. பெலியின் (Bely) படைப்பில், கனிவான விவரமோ அல்லது கவித்துவமான பகுதியோ (இவை நாவலின் முக்கியப் பகுதியில் ஏராளமாக இருந்தபோதிலும்)—அதாவது வழக்கமான ஒரு முடிவுரை பாணியோ—இல்லாமல், மிக இறுதியில் ஒரு வறண்ட, வெறும் தகவல் சார்ந்த வாக்கியமே வருகிறது: "அவனது பெற்றோர் இறந்துவிட்டனர்." ஆனால், மூத்த அப்லேகோவின் மரணம் ஏற்கனவே பலமுறை குறிப்பிடப்பட்டிருந்ததுடன், அவரது கல்லறையைப் பற்றிய வர்ணனையும் கூட அளிக்கப்பட்டிருந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. 
*பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் முடிவுரை மனதிற்கு ஒரு முழுமையான நிம்மதியையோ அல்லது உறுதியான முடிவையோ தருவதாக இல்லை; மாறாக, அது சிக்கலானதாகவும், திறந்த முடிவைக் கொண்டதாகவும் அமைகிறது. இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்கலாம்: ஒன்று, இதன் மூலக் கருத்தாக்கம் முழுமையடையாமல் போனது (இந்நாவல் *கிழக்கு அல்லது மேற்கு* [East or West] என்ற முத்தொகுப்பின் இரண்டாம் பகுதியாகத் திட்டமிடப்பட்டிருந்தது, ஆனால் அத்தொகுப்பு முழுமையாக எழுதப்படவில்லை); மற்றொன்று, இப்படத்தின் 'மாண்டேஜ்' (montage) போன்ற கட்டமைப்பு—அதாவது, ஒட்டுமொத்தப் படைப்பிற்குள் தனித்தனிப் பகுதிகள் ஒப்பீட்டளவில் சுதந்திரமாகவும் தன்னாட்சியுடனும் விளங்கும் முறை. 
முதல் மற்றும் எட்டாவது அத்தியாயங்களுக்கான புஷ்கினின் (Pushkin) மேற்கோள்கள் ஒரு வட்டத்தை உருவாக்குகின்றன; ஆயினும், அவை நாவலின் மையக் கதைக்களம் குறித்து வெவ்வேறு கண்ணோட்டங்களை முன்வைக்கின்றன. *தி பிரான்ஸ் ஹார்ஸ்மேன்* (The Bronze Horseman) படைப்பின் கதைசொல்லி நிகழ்வுகளை மிக அருகிலிருந்து—கிட்டத்தட்ட மிக நெருக்கமான பார்வையிலிருந்து—நோக்குகிறார்: "அது ஒரு பயங்கரமான காலம்; "அதன் நினைவுகள் இன்னும் பசுமையாக உள்ளன." இதற்கு மாறாக, *போரிஸ் கோடுனோவ்* (Boris Godunov) நாடகத்தில் வரும் வரலாற்றுப் பதிவாளர் பிமென் (Pimen), எல்லாவற்றையும் வெகு தொலைவிலிருந்து, அதாவது நித்தியத்தின் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கிறார்: "கடந்த காலம் என் கண்முன் விரிகிறது... எண்ணற்ற நிகழ்வுகளுடன், எல்லையற்ற பெருங்கடலைப் போல கொந்தளித்து ஓடிய அந்தக் காலம் கடந்து வெகுநாட்களாகிவிட்டனவா?" "இப்போது அது அமைதியாகவும் நிசப்தமாகவும் இருக்கிறது: / சில முகங்களை மட்டுமே என் நினைவில் அது தக்கவைத்துள்ளது, / சில சொற்களே என்னை வந்தடைகின்றன..." / ஆயினும், நாவலின் உலகத்தைப் பொறுத்தவரை, அந்த "பசுமையான நினைவுக்கும்" "தொலைதூரக் கடந்த காலத்திற்கும்" இடையே வெறும் எட்டு ஆண்டுகளே கடந்துள்ளன: அதாவது அக்டோபர் 1905 முதல், அதன் முடிவுரையின் இறுதிப் பத்தியில் குறிப்பிடப்படும் 1913-ஆம் ஆண்டு வரை. நாவலின் காலவரிசைப்படி அமையும் அந்த இறுதிப் புள்ளி, அந்நூல் வெளியிடப்பட்ட காலத்தோடு ஒத்துப்போகிறது. மேலும், *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவலின் ஆசிரியர் நினைத்திருந்ததை விட, இந்த ஆண்டு அதிக குறியீட்டு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக அமைந்தது. / ஏனெனில், அடுத்த ஆண்டிலேயே, செனட்டரின் வீட்டில் வீசப்பட்ட அந்த அபத்தமான 'சார்டின்-டின்' (மீன் அடைக்கப்பட்ட டப்பா) குண்டை விடப் பல மடங்கு பெரியதொரு வெடிப்பு நிகழ்ந்தது. ஒரு உலகளாவிய வெடிப்பு முழங்கியது. பெலியின் (Bely) "வீர நகரம்" வரைபடத்திலிருந்து மறைந்துபோனது. பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அது மீண்டும் ஒருமுறை தன் பெயரை மாற்றிக்கொண்டது... அது ஒரு பசுமையான நினைவிலிருந்து வெகு தொலைதூரக் கடந்த காலத்தின் ஒரு பகுதியாக மாறியது. / "பீட்டர்ஸ்பர்க் இனி இல்லை. இந்நகரின் வாழ்க்கை என்பது எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு அதிகாரத்துவ வாழ்க்கை; அதன் முடிவும் ஒரு அதிகாரத்துவ முடிவாகவே இருந்தது. ஒரு புதிய 'பெட்ரோகிராட்' (Petrograd) உருவானது—அது நமக்கு அறிமுகமில்லாதது, நம் காதுகளுக்கு அந்நியமானதாக ஒலித்தது. பழைய சொல் ஒன்று மறைந்து புதிய சொல் ஒன்று உருவானது என்பது மட்டுமல்ல விஷயம்; ஒரு முழு வரலாற்று யுகமே முடிவுக்கு வந்தது, நாம் ஒரு புதிய, அறியப்படாத காலகட்டத்திற்குள் நுழைகிறோம்," என்று பெர்ட்யாயேவ் (Berdyaev) 1916-இல் ஏ. பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* நாவல் குறித்த தனது சிந்தனைகளைத் தொடங்குகையில் எழுதுகிறார். / "இப்போது பீட்டர்ஸ்பர்க் இல்லை. லெனின்கிராட் (Leningrad) இருக்கிறது; ஆனால் லெனின்கிராட் நமக்குத் தேவையில்லை—அதன் படைப்பாளி தொழிலால் ஒரு பிணத்தை அடக்கம் செய்பவர் (undertaker), தொட்டில்களைச் செய்பவர் அல்ல..."
"...எல்லாத் துறைகளிலும் வல்லவர்," என்று கே. வகினோவின் 1927-ஆம் ஆண்டு நாவலான *கோட் சாங்* (Goat Song - கிரேக்க மொழியில் 'சோக நாடகம்' அல்லது 'டிராஜெடி' என்பதற்கான சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்ட தலைப்பு) நூலின் முகப்பில் தோன்றும் ஆசிரியர் அறிவிக்கிறார்.
ஓ. ஃபோர்ஷின் *தி மேட் ஷிப்* (The Mad Ship - 1930) நாவலில்—புகழ்பெற்ற 'டிஸ்க்' (DISK - கலைகளின் இல்லம்) அமைப்பின் புரட்சிக்குப் பிந்தைய விசித்திரமான வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கும் ஒரு புனைவு இது—ஒரு "வேற்றுலகச் சுற்றுப்பயணக் கலைஞர்" மற்றும் அவரது "வித்தியாசமான தலைப்பு கொண்ட, குறிப்பிடத்தக்க" *கணக்கீட்டு நாவல்* (Novel of Reckoning) பற்றிய குறிப்பு இடம்பெறுகிறது. மற்றொரு கதாபாத்திரமான சோகாதி (இவருக்குப் பின்னால் ஈ. ஜம்யாட்டினை அடையாளம் காணலாம்) தனது எண்ணங்களை வெளிப்படையாக முன்வைக்கிறார்; ஃபோர்ஷ் எழுதிய முந்தைய கட்டுரை ஒன்றின் சாராம்சத்தைக் கொண்ட குறிப்பேட்டிலிருந்து அவர் விரிவாக மேற்கோள் காட்டுகிறார்: "லெனின்கிராட் என்ற பெயரில் புதிய அதிகார மையங்களும் புதிய வகை மனிதர்களும் உருவாவதற்குச் சற்று முன்பு, செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் எனும் இருநூறு ஆண்டுகள் பழமையான வரலாற்றுப் பரிமாணத்தையும்—அதேவேளையில் ரஷ்ய அறிவுஜீவியின் கூட்டுப் பிம்பத்தையும்—மதிப்பீடு செய்வதற்கான தருணத்தை பெலி (Bely) மிகச் சிறப்பாக உணர்ந்திருந்தார். எனவே, இந்த மதிப்பீட்டில், ஆசிரியரின் சொந்தப் படைப்பாற்றல் மற்றும் அனுபவத்தின் ஊடாக வடிகட்டப்பட்ட மாபெரும் படைப்பாளிகளின் நினைவுகளைக் கொண்டுவருவதற்கான நியாயம் அடங்கியுள்ளது. செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் எனும் காலாவதியான அமைப்பையும், அதில் வாழ்ந்த அறிவுஜீவி வர்க்கத்தையும் வரலாற்றின் பதிவேடுகளில் நிலைநிறுத்துவதே அப்போதைய பணியாக இருந்தது. இவை இரண்டும் பீட்டரால் உருவாக்கப்பட்டு, புஷ்கினால் புரிந்துகொள்ளப்பட்டு, லெர்மொண்டோவ், கோகோல் மற்றும் தஸ்தயெவ்ஸ்கி ஆகியோரின் வழியாக முதிர்ச்சியடைந்தன." பெலி இந்த வரலாற்றுப் பரிமாணத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டமான இறுதிச் சடங்கைச் செய்தார்; நேர்த்தியான சொற்றொடர்கள் மற்றும் எட்டு அத்தியாயங்களுக்குள் அதை அடக்கம் செய்தார். 
ஆழமான அகழிகள் (abysses) பற்றிய அந்த நாவல், ஒரு பெரும் அகழியின் விளிம்பில் இருந்தபடியே எழுதி முடிக்கப்பட்டது. பெலியின் பேரழிவு குறித்த முன்னறிவிப்புகள் மிக விரைவாகவும் பேரழிவை ஏற்படுத்தும் வகையிலும் உண்மையாகின. "உண்மையான இருபதாம் நூற்றாண்டின்" விடியலில் எழுதப்பட்ட *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவல், முடிவுகளைப் பற்றிய முதல் நூலாக அமைந்தது—இது "ஏமாற்றப்பட்ட ஒரு மகனின் கசப்பான கேலி" மற்றும் கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றாண்டு காலம் நீடித்த ஒரு சகாப்தத்திற்கான புலம்பலாகவும் இருந்தது.
பீட்டர்ஸ்பர்க் காலகட்டத்தின் விளைவு என்பது தொடர்ச்சியான பிளவுகளும் வெடிப்புகளுமே ஆகும். அதிலிருந்து விடுபடுவதற்கான வழிகள்? தப்பித்தல், மரணம், பைத்தியக்காரத்தனம், மறதி...
அந்தக் குரலின் ஒலி?
இல்லை, நிச்சயமாக, அதற்குப் பதில் இருக்காது.
பீட்டர்ஸ்பர்க் ஒரு கனவு. மேலும் இருபதாம் நூற்றாண்டில், அது எகிப்தை முன்னறிவிக்கிறது—அதாவது, அந்த அழுகிய தலையைப் போன்ற ஒரு முழு கலாச்சாரம்: அனைத்தும் இறந்துவிட்டன, எஞ்சியிருப்பது ஏதுமில்லை.
பெலியின் (Bely) இந்த மையக்கருத்து, எஸ். வோல்கோவ் மற்றும் ஐ. ப்ரோட்ஸ்கி ஆகியோருக்கு இடையிலான "செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: எதிர்காலத்தின் ஒரு நினைவு" (Saint Petersburg: A Memory of the Future) என்ற உரையாடலிலும் வெளிப்படுகிறது. "ஏனோ தெரியவில்லை, ஒரு விசித்திரமான சூழல் உருவாகியுள்ளது; ஆண்ட்ரி பெலியின் *பீட்டர்ஸ்பர்க்* (Petersburg) நாவல்—அதன் மனநிலை மற்றும் உத்திகள் அடிப்படையில் ஒரு வழக்கமான மாஸ்கோ பாணி படைப்பாக இருந்தபோதிலும்—அதுவே பீட்டர்ஸ்பர்க்கின் மிகச்சிறந்த அடையாளமாகப் பார்க்கப்படுகிறது... இதற்கு நான் அக்மதோவாவின் கருத்தை மேற்கோள் காட்டலாம்; பெலியின் நாவலில் பீட்டர்ஸ்பர்க் குறித்த எந்த அம்சமும் இல்லை என்று அவர் எப்போதும் கூறிவந்தார்," என்று உரையாடுபவர் தொடங்குகிறார். "பெலியைப் பற்றி நான் இப்போது ஒரு கடுமையான விஷயத்தைச் சொல்லப்போகிறேன்: அவர் ஒரு மோசமான எழுத்தாளர். அவ்வளவுதான்," என்று கவிஞர் இடையில் குறுக்கிடுகிறார். "அதற்கும் மேலாக, அவர் ஒரு வழக்கமான மாஸ்கோவாசி!" "எப்படியாயினும், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிலும் மோசமான எழுத்தாளர்கள் பலர் உள்ளனர்—ஆனால் பெலி அவர்களில் ஒருவரல்ல."
ஒருவேளை அது அப்படித்தான் என்று வைத்துக்கொண்டாலும் (உண்மையில் அப்படித்தானா?), தோழர் ஸ்டாலினின் அந்தப் புகழ்பெற்ற வாசகம் நினைவுக்கு வருகிறது: "என்னிடம் வேறு எழுத்தாளர்கள் யாரும் இல்லை."
செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் குறித்த இலக்கியப் படைப்புகளின் (அல்லது 'பீட்டர்ஸ்பர்க் உரை'யின்) வரலாற்றில் இறுதி முற்றுப்புள்ளியை வைத்தவர் ஒரு மாஸ்கோவாசிதான்—அந்த உண்மையை மறுக்கவோ தவிர்க்கவோ முடியாது.
மேலும், குறியீட்டுவாத (Symbolist) காலத்தின் அந்தத் தீவிர எழுச்சிக் காலகட்டத்திலிருந்து (Sturm und Drang), இதைவிடச் சிறந்த வேறொரு நாவல் நம்மிடம் இல்லை.
அந்த வகையில், அந்த "வரலாற்றைத் தாண்டிய பாய்ச்சல்" வெற்றி பெற்றது. இருப்பினும், எப்போதும் நடப்பதைப் போலவே, அதுவும் ஒரு இலக்கிய வரலாறாகவே மாறிப்போனது.

இகோர் சுகிக் (Igor Sukhikh)
==========================
செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்

முன்னுரை

கண்ணியத்திற்குரியவர்களே, உயர்குடியினரே, நற்குடியினரே, குடிமக்களே!

நமது ரஷ்யப் பேரரசு என்றால் என்ன?
நமது ரஷ்யப் பேரரசு என்பது ஒரு புவியியல் ரீதியான ஒருமைப்பாடு—அதாவது, அறியப்பட்ட இந்தப் பூமியின் ஒரு பகுதி. மேலும் ரஷ்யப் பேரரசு எவற்றையெல்லாம் உள்ளடக்கியது என்றால்: முதலாவதாக—பெரிய, சிறிய, வெண் மற்றும் சிவப்பு 'ரஸ்' (Rus') பகுதிகள்; இரண்டாவதாக—ஜார்ஜிய, போலந்து, கசான் மற்றும் அஸ்ட்ராகான் ராஜ்ஜியங்கள்; மூன்றாவதாக, இது உள்ளடக்கியிருப்பது... ஆனால்—இன்னும் பல, இன்னும் பல, இன்னும் பல.
நமது ரஷ்யப் பேரரசு ஏராளமான நகரங்களைக் கொண்டுள்ளது: தலைநகரங்கள், மாகாணத் தலைநகரங்கள், மாவட்ட நகரங்கள் மற்றும் சிறிய நகரங்கள்; மேலும்: 'முதல்-சிம்மாசன நகரம்' மற்றும் 'ரஷ்ய நகரங்களின் தாய்' ஆகியவையும் இதில் அடங்கும்.
'முதல்-சிம்மாசன நகரம்' என்பது மாஸ்கோ; 'ரஷ்ய நகரங்களின் தாய்' என்பது கீவ்.
பீட்டர்ஸ்பர்க்—அல்லது செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், அல்லது பீட்டர் (இவை அனைத்தும் ஒன்றுதான்)—உண்மையிலேயே ரஷ்யப் பேரரசுக்குச் சொந்தமானது. அதே சமயம் சார்-கிராடு, கான்ஸ்டான்டின்-கிராடு (அல்லது, அவர்கள் சொல்வது போல், கான்ஸ்டான்டினோப்பிள்) என்பது பரம்பரை உரிமையின் அடிப்படையில் அதற்குச் சொந்தமானது. அதைப்பற்றி நாம் இங்கே விவாதிக்கப் போவதில்லை.
அதற்குப் பதிலாக பீட்டர்ஸ்பர்க் மீது கவனம் செலுத்துவோம்: அங்கே பீட்டர்ஸ்பர்க்—அல்லது செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், அல்லது பீட்டர் (இவை அனைத்தும் ஒன்றுதான்)—உள்ளது. அதே தர்க்கத்தின்படி, நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் (Nevsky Prospekt) என்பது ஒரு பீட்டர்ஸ்பர்க் *ப்ராஸ்பெக்ட்* (அகலமான வீதி) ஆகும்.
நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க தன்மையைக் கொண்டுள்ளது: இது பொதுமக்கள் நடமாடுவதற்கான ஒரு வெளியைக் கொண்டுள்ளது; இது எண்கள் இடப்பட்ட வீடுகளால் சூழப்பட்டுள்ளது; அந்த எண்கள் வீடுகளின் வரிசைப்படியே அமைந்துள்ளன—அதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட வீட்டைத் தேடுவது மிகவும் எளிதாகிறது. எந்தவொரு *ப்ராஸ்பெக்ட்*-ஐப் போலவே, நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்டும் ஒரு பொது *ப்ராஸ்பெக்ட்* ஆகும்; அதாவது: இது பொதுமக்களின் நடமாட்டத்திற்கான ஒரு *ப்ராஸ்பெக்ட்* (உதாரணமாக, காற்றின் நடமாட்டத்திற்கானதல்ல); அதன் பக்கவாட்டு எல்லைகளாக அமையும் வீடுகளும்—ம்ம்... ஆம்...: பொதுமக்களுக்கானவைதான். மாலை வேளைகளில், நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் மின்சார ஒளியால் ஒளிரூட்டப்படுகிறது. ஆனால் பகல் நேரத்தில், நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட்டிற்கு எந்த ஒளியூட்டலும் தேவையில்லை. நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் நேராக உள்ளது (உங்களுக்கும் எனக்கும் இடையில் சொல்லிக்கொள்வதானால்) ஏனெனில் அது ஒரு ஐரோப்பிய அவென்யூ (அகலமான வீதி); எந்தவொரு ஐரோப்பிய அவென்யூவும் வெறும் அவென்யூ மட்டுமல்ல—நான் ஏற்கனவே சொன்னது போல்—அது ஒரு *ஐரோப்பிய* அவென்யூ, ஏனெனில்... சரி...
ஏனெனில் நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் ஒரு நேரான அவென்யூ. நெவ்ஸ்கி ப்ராஸ்பெக்ட் (Nevsky Prospekt) என்பது இந்த நகரத்தின்—அதாவது இந்தத் தலைநகரின்—ஒரு முக்கியமான வீதியாகும்; ஆனால் இது ஒரு 'ரஷ்ய' நகரம் அல்ல. மற்ற ரஷ்ய நகரங்கள் எல்லாம் சிறிய மர வீடுகளின் ஒரு குழப்பமான தொகுப்பு மட்டுமே. 
ஆனால் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் அவை அனைத்திலிருந்தும் முற்றிலும் மாறுபட்டது.
இருப்பினும், மாஸ்கோவின் மக்கள் தொகை பதினைந்து லட்சம் (1.5 மில்லியன்) என்ற அந்த அபத்தமான கதையை நீங்கள் தொடர்ந்து நம்பினால், மாஸ்கோதான் தலைநகரம் என்பதை நீங்கள் ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்; ஏனெனில் தலைநகரங்களில் மட்டுமே அத்தகைய மக்கள் தொகை இருக்கும்; ஆனால் மாகாண நகரங்களில் அத்தகைய மக்கள் தொகை இருப்பதில்லை—எப்போதும் இருந்ததில்லை, இனி இருக்கப்போவதுமில்லை. இந்தக் கேலிக்கூத்தான கதையின்படி பார்த்தால், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் தலைநகரம் அல்ல என்ற முடிவே வரும். 
ஆனால் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் தலைநகரம் இல்லையென்றால், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் என்ற நகரமே இல்லை என்று அர்த்தம். அது இருப்பது போல *தோன்றுகிறது* அவ்வளவுதான்.
எது எப்படியாயினும், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் நமக்கு இருப்பது போலத் தெரிவது மட்டுமல்லாமல், உண்மையில் *இருக்கவும்* செய்கிறது—வரைபடங்களில்: மையத்தில் ஒரு கருப்புப் புள்ளியைக் கொண்ட இரண்டு செறிவூட்டப்பட்ட வட்டங்களின் வடிவில் அது உள்ளது; பரிமாணங்களே இல்லாத அந்தத் துல்லியமான கணிதப் புள்ளியிலிருந்து அது தனது இருப்பை வீரியத்துடன் பறைசாற்றுகிறது: அங்கிருந்து, அந்தப் புள்ளியிலிருந்து, அச்சிடப்பட்ட புத்தகங்களின் கூட்டம் வெளிவருகிறது; அந்த கண்ணுக்குத் தெரியாத புள்ளியிலிருந்து, ஒரு அரசாங்க அறிவிப்பு (circular) மிகுந்த வேகத்துடன் பாய்ந்து வருகிறது. 

அத்தியாயம் ஒன்று,
இதில் ஒரு கண்ணியமான மனிதரின் கதை சொல்லப்படுகிறது,
அவரது அறிவுசார் விளையாட்டுகள் மற்றும் வாழ்வின் நிலையற்ற தன்மை ஆகியவை விவரிக்கப்படுகின்றன.

அது ஒரு பயங்கரமான காலம்:
அதன் நினைவுகள் இன்னும் பசுமையாக உள்ளன. 
நண்பர்களே, உங்களுக்காக
நான் என் கதையைத் தொடங்குகிறேன்—
என் கதை சோகமானதாக இருக்கும். - ஏ. புஷ்கின்

அபோலோன் அபோலோனோவிச் அப்லியுகோவ்

அபோலோன் அபோலோனோவிச் அப்லியுகோவ் மிகவும் உயர்குடி மரபைச் சேர்ந்தவர்: ஆதாமையே அவர் தனது முன்னோர்களில் ஒருவராகக் கொண்டிருந்தார். ஆனால் அது முக்கியமல்ல: அதைவிட மிக முக்கியமானது என்னவென்றால், உயர்குடிப் பிறப்பு கொண்ட அந்த முன்னோரானவர் 'ஷெம்' (Shem) ஆவார்—அதாவது செமிடிக், ஹமிடிக் மற்றும் சிவப்பு நிறத் தோல் கொண்ட மக்களின் நேரடி மூதாதையர் அவரே.
இப்போது நாம் காலத்தால் சற்று நெருக்கமான முன்னோர்களைப் பற்றிப் பார்ப்போம். இந்த முன்னோர்கள் (அப்படித்தான் தெரிகிறது) கிர்கிஸ்-கைசாக் (Kirghiz-Kaisak) கூட்டமைப்பிற்கு இடையே வாழ்ந்து வந்தனர்; அங்கிருந்துதான்—பேரரசி அன்னா அயோனோவ்னாவின் (Anna Ioannovna) ஆட்சிக்காலத்தில்—செனட்டரின் கொள்ளு-கொள்ளுப் பாட்டனாரான மிர்சா அப்-லாய் (Mirza Ab-Lai) வீரத்துடன் ரஷ்யப் பணியில் இணைந்தார்; கிறிஸ்தவ மதத்திற்கு மாறியபோது, ​​அவருக்கு 'ஆண்ட்ரே' (Andrei) என்ற பெயரும் 'உகோவ்' (Ukhov) என்ற குடும்பப் பெயரும் வழங்கப்பட்டன. மங்கோலியப் பழங்குடியினரின் பின்னணியிலிருந்து வந்த இவரைப் பற்றிய குறிப்பு 'ரஷ்யப் பேரரசின் வம்சாவளிப் பதிவேட்டில்' (Armorial of the Russian Empire) இவ்வாறுதான் காணப்படுகிறது. சுருக்கத்திற்காக, பிற்காலத்தில் 'அப்-லாய்-உகோவ்' (Ab-Lai-Ukhov) என்பது எளிமையாக 'அப்லேயுகோவ்' (Ableukhov) என்று மாற்றப்பட்டது. 
இந்தக் கொள்ளு-கொள்ளுப் பாட்டனார்தான் இக்குடும்ப வம்சத்தின் தொடக்கப்புள்ளி என்று கூறப்படுகிறது. 

தங்க நிற வேலைப்பாடுகள் கொண்ட சீருடை அணிந்த, சாம்பல் நிற உடை தரித்த பணியாளர் ஒருவர் இறகுத் துடைப்பத்தைக் கொண்டு எழுதும் மேஜையைத் துடைத்துக் கொண்டிருந்தார்; திறந்திருந்த கதவின் வழியாகச் சமையல்காரரின் வெள்ளை நிறத் தொப்பி எட்டிப் பார்த்தது. 
"எஜமான் எழுந்துவிட்டார்..."
"அவர் 'ஓ-டி-கொலோன்' (eau-de-Cologne) வாசனைத் திரவியம் கொண்டு உடலைத் துடைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்; விரைவில் காபி அருந்த வெளியே வருவார்..."
"ஸ்பெயின் நாட்டிலிருந்து ஒரு சிறிய கடிதம்—ஸ்பானிஷ் அஞ்சல் முத்திரையுடன்—எஜமானுக்கு வந்திருப்பதாக இன்று காலை தபால்காரர் சொன்னார்..."
"நான் ஒன்று சொல்கிறேன் கேள்: மற்றவர்களின் கடிதங்களில் மூக்கை நுழைப்பதை நீ கொஞ்சம் குறைத்துக்கொள்ள வேண்டும்..."
"அப்படியென்றால்... அன்னா பெட்ரோவ்னா..."
"ம்ம், ஆம்—அப்படியென்றால்..."
"ஓ, நான் சும்மா... அதாவது, உண்மையில் அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமல்ல..."
சமையல்காரரின் தலை சட்டென்று மறைந்தது. அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் அப்லேயுகோவ் (Apollon Apollonovich Ableukhov) கம்பீரமாகத் தனது பணி அறைக்குள் நுழைந்தார். மேஜையின் மீது கிடந்த பென்சில் ஒன்று அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச்சின் கவனத்தை ஈர்த்தது. அப்பல்லோன் அப்பல்லோனோவிச் ஒரு முடிவுக்கு வந்தார்: அந்தப் பென்சிலின் முனையை நேர்த்தியான வடிவத்தில் செதுக்க வேண்டும்.
придать карандашному острию отточенность формы. Б