ஆல்பர்டைனைத் தேடி
ப்ரூஸ்டின் புகழ்பெற்ற கதாபாத்திரமான விக்டோரியா பேனாவின் பெண்ணியப் பிற்கால வாழ்வுகள்
==================
Victoria Baena
=====================================================
சாண்டல் அகர்மானின் 'லா கேப்டிவ்' (2000) திரைப்படத்திலிருந்து ஒரு காட்சி. நன்றி: கலெக்ஷன்ஸ் சினிமாடெக் - © ஃபொண்டேஷன் சாண்டல் அகர்மான்.
மார்செல் ப்ரூஸ்டின் 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' நூலின் ஏழு தொகுதிகளிலும், மற்ற பெயர்களை விட அதிகமாக ஒரு பெயர் தோன்றுகிறது: ஆல்பர்டைன். ஏறக்குறைய பெயரற்ற கதைசொல்லி-நாயகன் (எளிமைக்காக, நாம் அவரை "மார்செல்" என்று அழைக்கலாம்) தன் காதலியை மாறி மாறி ஆராதிக்கிறான், பொறாமைப்படுகிறான், அவநம்பிக்கை கொள்கிறான், அவளால் சலிப்படைகிறான், அவளைப் பற்றி கற்பனை செய்கிறான். தன்னை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டுவர மேற்கொள்ளப்படும் எல்லா விதமான முயற்சிகளிலிருந்தும் ஆல்பர்டைன் தப்பித்துவிடுகிறாள். அவள் நாகரிகமானவள், சில சமயங்களில் திமிர் பிடித்தவள்; விளையாட்டு வீராங்கனை மற்றும் கலைநயம் மிக்கவள்; நாகரிகமான சமூகத்தில் பண்பானவள், ஆனால் தன் நண்பர்களுடன் இருக்கும்போது கொச்சையாகவும் முரட்டுத்தனமாகவும் நடந்துகொள்பவள். அவனை நேசிப்பதை விட, அவள் பெண்களை அதிகமாக விரும்பக்கூடும். பொருத்தமாக, கதைசொல்லி அவளை உருவகங்களாக—துண்டுகளாகவும் பகுதிகளாகவும்—விவரிக்க முனைகிறான். அவளது முகம் ஒரு முத்திரையிடப்பட்ட உறை போலவும், அவளது கண்கள் மெருகேற்றப்பட்ட அகேட் போலவும், அவளது கன்னம் குளிர்கால சூரிய ஒளியில் இளஞ்சிவப்பு கிரானைட்டாக மாறிய கல்லைப் போலத் தெளிவாகவும் இருந்தது. அவளது இமைகள், கடலின் காட்சியை மறைக்கும் திரைகளைப் போல இருந்தன. அவள் இறுதியாக அவனைக் கைவிடுவதற்கு வெகு காலத்திற்கு முன்பே, அவன் அவளை ஒரு "தப்பி ஓடும் ஜீவன்" என்று நினைத்தான்.
மார்சலின் இருபொருள் கொண்ட தேடலும், ஆல்பர்டைனின் தெளிவற்ற சுய உருவாக்கமும், பெண்ணியப் பாணியில் பணியாற்றிய ஒரு நூற்றாண்டு கால கலைஞர்களுக்கு முன்மாதிரியாகவும் எதிர்நிலையாகவும் அமைந்துள்ளன; அவர்களில் ஒவ்வொருவரும் தத்தமது வழியில் இந்தத் தப்பி ஓடும் உருவத்தால் ஈர்க்கப்பட்டனர். ஜாக்குலின் ரோஸின் ஒரே நாவலின் மையக்கரு ஆல்பர்டைன்; ஆன் கார்சனின் ஒரு சிறுநூலுக்கும் (தி ஆல்பர்டைன் வொர்க்அவுட்) மற்றும் சாண்டல் அகர்மானின் ஒரு திரைப்படத்திற்கும் (லா கேப்டிவ்) அவள் உத்வேகம் அளித்துள்ளாள். பிந்தையது, மார்ச் மாதம் ஃபயர்ஃப்ளைஸ் பிரஸ்ஸால் வெளியிடப்படவிருக்கும் கிறிஸ்டின் ஸ்மால்வுட்டின் ஒரு முழு நீளக் கட்டுரைப் புத்தகத்தின் கருப்பொருளாகும். மன்ஹாட்டனின் அப்பர் ஈஸ்ட் சைடில், பிரெஞ்சு தூதரகத்தால் நடத்தப்படும் ஒரு புத்தகக் கடைக்கு அவளது பெயர் சூட்டப்பட்டுள்ளது. 2020-ஆம் ஆண்டு வெளியான 'Le Temps Perdu' என்ற ஆவணப்படத்தில், அர்ஜென்டினா இயக்குநர் மரியா அல்வாரெஸ், பியூனஸ் அயர்ஸ் நகரில் உள்ள ஒரு காஃபேவில் வழக்கமாக வரும் முதியவர்களைக் கொண்ட, நீண்டகாலமாக இயங்கிவரும் ஒரு ப்ரூஸ்ட் வாசிப்புக் குழுவைப் பின்தொடர்கிறார். அவர்களில் ஒருவர் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடுவது போல, அவருடைய மகள்தான் அந்தக் குழுவைத் தொடங்கினார். இந்த தெய்வீக சிற்பி திரையில் காட்டப்படவில்லை: அவருடைய பெயர்—ஆல்பர்டினா—மட்டுமே நமக்குத் தெரிவிக்கப்படுகிறது.
ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், ஆல்பர்டைன் பற்றிய மார்சலின் கற்பனைகள், அவளை ஒரு முன்மாதிரியான ஆணாதிக்க உறவுக்குள் வலுக்கட்டாயமாக ஈர்த்து, அவனது கலைக்கு ஒரு உத்வேகமாக ஆக்குகின்றன. ஆல்பர்டைனின் வசீகரமான, அதே சமயம் எரிச்சலூட்டும், தெளிவற்ற தன்மையால் மார்சலின் சுய சந்தேகம் மேலும் தீவிரமடைகிறது. எனவே, சில திருத்தங்கள் அந்த ஜோடிக்கு இடையில் இயங்கும் அதிகார இயக்கவியலைப் பிரதிபலித்து, கண்காணிப்பு, மறைந்திருந்து நோக்குதல் மற்றும் படைப்பாக்கம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவை ஆராய்ந்து அம்பலப்படுத்துவதற்காக மார்சலின் கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொள்கின்றன. மற்றவை, முன்னர் வரலாற்றின் ஓரங்களுக்கோ அல்லது இலக்கியத்தின் விளிம்புகளுக்கோ ஒதுக்கப்பட்ட பெண்களை மையப்படுத்தும் ஒரு திருத்தவாதப் பாரம்பரியத்தைப் பின்பற்றி, ஆல்பர்டைனின் பாத்திரத்தின் கோடுகளை நிரப்ப முயல்கின்றன.
அந்த நபரும் பெயரும், மங்கலான உடலும் நிழலுருவமும்—நெருக்கமான காட்சியின் தர்க்கமும் வான்வழிக் காட்சியின் தர்க்கமும்—ஒருபோதும் ஒன்றிப்போவதில்லை.
ஆயினும், 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' முழுவதும் ஆல்பர்டைனின் அசல் சித்தரிப்பு, இந்த பிற்காலத் திருத்தங்களை வரவேற்று அங்கீகரிக்கிறது. ப்ரூஸ்ட் 'சமூகப் பன்முகக் கண்ணாடி' என்று அழைக்கும், தகுதி மற்றும் விதியில் ஏற்படும் முடிவற்ற தலைகீழ் மாற்றங்களை ஆல்பர்டைன் திறமையாகக் கையாளுகிறாள். பிறரைச் சார்ந்தும் நிலையற்ற நிலையிலும், தனது கவர்ச்சி மற்றும் வசீகரத்தின் வலிமையால் மட்டுமே பாரிஸின் உயர்குடி சமூகத்தில் அவள் போராடி நுழைகிறாள். தனக்கென ஒரு புராணக்கதையை உருவாக்குவதன் மூலமும், குறிப்பாகத் தன் காதலனையும் (மற்றும் வாசகர்களையும்) உள்ளே அனுமதிக்க மறுப்பதன் மூலமும், அவள் தன் வாழ்க்கையையே ஒரு கலைப்படைப்பாக மாற்றுகிறாள்.
ப்ரூஸ்டின் புனைகதைகள் பொதுவாக ஆசைக்கும் அறிவுக்கும் இடையிலான தொடர்பில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொண்டவை. ஆனால், அவ்விரண்டிற்கும் இடையிலான உறவு பெரும்பாலும் தலைகீழானது: "நாம் முழுமையாக உடைமையாகக் கொண்டிராத ஒன்றை மட்டுமே நேசிக்கிறோம்." தப்பித்தலை ஒரே நேரத்தில் அழகியலாகவும் காமமாகவும் மாற்றுவதன் மூலம், 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' ஒரு நீடித்த முன்மாதிரியை உருவாக்கியது; இது ஆல்பர்டைனை வெளிப்படையாகக் குறிப்பிடாத பிற்காலப் படைப்புகளில்கூட ஆராயப்பட்டு, கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டது. உதாரணமாக, எலெனா ஃபெர்ரான்டேயின் நாவல்களில் அவளது சாயல்களைக் காணலாம்; அவை சிறைப்பிடிப்பவருக்கும் தப்பிப்பவருக்கும் இடையிலான நடனத்தை, பெண்களுக்கு இடையே நடைபெறும் ஒரு விளையாட்டாக மாற்றியமைக்கின்றன. ப்ரூஸ்டின் தப்பியோடியவள் இன்று வேறு புனைப்பெயர்களில் வலம் வருகிறாள். ஒரு கணம் திரும்பிப் பார்த்தால், அவள் மறைந்துவிடக்கூடும்.
நாம் ஆல்பர்டைனை முதன்முதலில் சந்திக்கும்போது, அவள் கருங்கூந்தலும் போலோ தொப்பியும் அணிந்த ஒரு அனாதை. பால்பெக் கடற்கரையில் அவள் தன் மிதிவண்டியைத் தள்ளிக்கொண்டு செல்வதை மார்செல் தூரத்திலிருந்து உளவு பார்க்கும் பல "பூக்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இளம் பெண்களில்" அவளும் ஒருத்தி. "புகழ்பெற்ற" ஆல்பர்ட்டினைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டிருந்தாலும், அவளது "சிறிய குழுவைச்" சேர்ந்த வேறொருவர் மீதும் அவர் ஈர்க்கப்படக்கூடும். எவ்வாறாயினும், அவர் (அவ்வப்போது மட்டுமே என்றாலும்) வேறொருவர் மீது காதலில் இருக்கிறார்.
பால்பெக் (Balbec) நகரில், ஆல்பர்ட்டின் அலைகளுக்கு முன்னால் தெரியும் ஒரு தெளிவற்ற நிழல் உருவமாகவே (silhouette) இருக்கிறார். படிப்படியாகவே அவர் தெளிவான பிம்பமாக உருவெடுக்கிறார். நாவலின் ஐந்தாவது மற்றும் ஆறாவது தொகுதிகளில் மட்டுமே — அதாவது பாரிஸில் உள்ள தனது குடும்ப இல்லத்தில் மார்செல் அவரை ஒருவிதச் சிறைக்கைதியாக இருக்கச் செய்தபோதுதான் — ஆல்பர்ட்டின் அவரது உடைமை உணர்வுக்கும் விருப்பத்திற்கும் உரிய மையப் பாத்திரமாக மாறுகிறார். பல பகுதிகளைக் கொண்ட இந்த நாவலுக்கான ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) அசல் திட்டத்தில் இத்தொகுதிகள் இடம்பெறவில்லை; அவரது மறைவின்போது இவை முழுமையாக நிறைவு செய்யப்பட்டும் இருக்கவில்லை. பிரெஞ்சு 'பிளேயாட்' (Pléiade) பதிப்பில் இவை *La Prisonnière* மற்றும் *Albertine disparue* ("ஆல்பர்ட்டின் மறைவு" அல்லது "ஆல்பர்ட்டின் சென்றுவிட்டாள்") என்று பெயரிடப்பட்டுள்ளன.
"மறைந்து போனது" என்று பொருள்படும்; பிந்தையதற்கு ப்ரூஸ்ட் முதலில் வைத்திருந்த பெயர் லா ஃபியூஜிடிவ் (La Fugitive) ஆகும்.
கடந்த பிப்ரவரியில், யேல் பல்கலைக்கழக அச்சகம் (YUP), ஆல்பர்டைன் தொகுதிகளை ஒன்றாக, 'தி கேப்டிவ்' மற்றும் 'தி ஃபியூஜிடிவ்' என்ற பெயரில், திருப்திகரமான லத்தீன் மொழியிலான ஒரு இரட்டைப் புத்தகமாக மீண்டும் வெளியிட்டது. வில்லியம் சி. கார்டரால் தொகுக்கப்பட்ட, ப்ரூஸ்டின் நாவலின் YUP-இன் திருத்தப்பட்ட மற்றும் குறிப்புரையிடப்பட்ட பதிப்பானது, 'டு கோட் டி சே ஸ்வான்' (Du côté de chez Swann) நூலின் நூற்றாண்டு விழாவையொட்டி, 2013-இல் அதன் முதல் தொகுதியான 'ஸ்வான்ஸ் வே' (Swann’s Way) மீண்டும் வெளியிடப்பட்டதிலிருந்து தொடங்கியது. இந்தத் தொடரானது, ப்ரூஸ்டின் முதல் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளரான சி. கே. ஸ்காட் மான்க்ரீஃப் மேற்கொண்ட மாபெரும் அன்புப் பணியை அடிப்படையாகக் கொண்டது; அவர் இறுதித் தொகுதியை முடிப்பதற்கு முன்பே இறந்துவிட்டார். ஸ்காட் மான்க்ரீஃப், 'எ லா ரிஷெர்ச் டு டெம்ப்ஸ் பெர்டு' (A La Recherche du Temps Perdu) என்பதை 'ரிமெம்பரன்ஸ் ஆஃப் திங்ஸ் பாஸ்ட்' (Remembrance of Things Past) என்று மொழிபெயர்க்கத் தேர்ந்தெடுத்ததை அறிந்தபோது ப்ரூஸ்ட் அதிர்ச்சியடைந்தார். இது ஷேக்ஸ்பியரின் தன்னிச்சையற்ற நினைவுக் கோட்பாட்டில் உள்ள கண்டுபிடிப்பு, சிந்தனை மற்றும் தற்செயல் நிகழ்வுகளின் கலவையைப் புறக்கணிப்பதாகத் தோன்றிய ஒரு குறிப்பு ஆகும். இந்த விஷயத்தில், கார்ட்டர் தனது முன்னோடியிடமிருந்து விலகி, இப்போது பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படும் 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' (In Search of Lost Time) என்ற நூலைத் தேர்ந்தெடுத்துள்ளார்.
ஸ்காட் மான்க்ரீஃபின் ஆங்கிலம் மிகவும் அலங்காரமானது என்று பரவலாக அறியப்பட்டாலும், இந்த பதிப்புகளின் ஒரு சிறப்பு என்னவென்றால், நாவலின் நீண்ட நெடிய பரப்பில் உள்ள நடை மற்றும் வாக்கிய அமைப்பின் பல எதிரொலிகளை அவை படம்பிடிக்கும் விதமாகும். நினைவுகள் மட்டுமல்ல, குறிப்பிட்ட சொற்றொடர்களும் படிமங்களும் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன; சில சமயங்களில் பல நூறு பக்கங்களுக்கு அப்பால் அவை இடம்பெறுகின்றன. கார்ட்டர்-ஸ்காட் மான்க்ரீஃப் தொகுதிகளில், அசல் பிரெஞ்சுப் பதிப்பைப் போலவே, 'ஃபியூஜிடிவ்' (fugitive) என்ற பெயரடை பெருகிவரும் சிக்கலான தன்மையுடன் எதிரொலிக்கிறது. அது ஆல்பர்டைனின் ஆசைகளையும் ("மாற்று, நிலையற்ற, பெரும்பாலும் முரண்பாடான") மற்றும் ஆல்பர்டைன் எங்கே காணப்படுவார் என்பதை அறிந்ததில் மார்சலுக்கு ஏற்பட்ட இன்பத்தையும் ("நிலையற்ற மற்றும் துண்டுதுண்டான") விவரிக்கிறது. மற்ற இளம் சிறுமிகள் விளையாடுவதை அவள் பார்க்கும்போது, அவளுடைய இன்பமான முகபாவனையைக் கண்டு அவனுக்கு ஏற்பட்ட கலக்கமான உணர்வையும் அது விவரிக்கிறது—"நிலையற்ற மற்றும் நிலையான"—அதுவும் அதே அளவு காம உணர்வைத் தூண்டக்கூடியது என்று அவன் அஞ்சுகிறான். (இதற்கு மாறாக, கரோல் கிளார்க்கின் 2002-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த, பெரும்பாலும் சிறப்பான மொழிபெயர்ப்பான 'தி பிரிசனர்', ஆங்காங்கே 'பிடிபடாத' அல்லது 'நிலையற்ற' போன்ற சொற்களைப் பயன்படுத்துவதால், ப்ரூஸ்டின் மொழியிலேயே காணப்படும் தப்பி ஓடும் பெண்ணின் நுட்பமான எதிர்பார்ப்புகளை அது தவறவிடுகிறது.)
'லா பிரிசோனியர்' புதினம் முழுவதும், அந்தத் தப்பி ஓடும் அபாயம், கண்காணிப்பு மற்றும் படைப்பு ரீதியான கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றின் மூலம் நாடகமயமாக்கப்பட்டுள்ளது. மார்செல், ஆல்பர்டைன் உறங்குவதைப் பார்த்து, அவள் சுவாசிப்பதைக் கேட்கும்போது, அவளை ஒரு செடியுடனும், ஒரு தென்றலுடனும், அலைகளின் மேல் அசைந்தாடும் படகுகளுடனும் ஒப்பிட்டு, அவனது உருவகங்கள் பெருகுகின்றன. அவனது இந்த ரசனை, உறங்கும் ஆல்பர்டைனுக்கு முன்னால் சுயஇன்பம் செய்யும் "தூய்மையற்ற" இன்பத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. ஒவ்வொரு காலையும் அவன் விழிக்கும்போது, அவள் "தினசரி ரொட்டியின் ஒரு பகுதியைப்போல தன் நாவை என் இதழ்களுக்கு இடையில் நழுவவிடுகிறாள்."
இருப்பினும், ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், மார்செல்லின் உடல் இன்பங்கள் இறுதியில் ஒரு அறிவாராய்ச்சி உந்துதலுக்கு இரண்டாம் பட்சமாகவே இருக்கின்றன. அவன் ஆல்பர்டைனைக் கண்காணித்தால் மட்டும் போதும், அவள் புரிந்துகொள்ளப்படுவாள், பகுத்தறிவுள்ளவளாக ஆக்கப்படுவாள், அறியப்படுவாள் என்று அவன் தன்னைத்தானே நம்பவைத்துக் கொள்கிறான். ஆல்பர்டைன் உறங்கும் தருணங்கள் அவர்கள் இருவருக்கும் பாதுகாப்பானவை. அவள் தன்னை விட்டுச் சென்றுவிடுவாளோ என்று அவன் அஞ்சத் தேவையில்லை, அவன் தன்னைக் கண்காணிப்பதை அவள் பார்க்க வேண்டிய அவசியமும் இல்லை.
ஷாண்டல் அகர்மானின் 2000-ஆம் ஆண்டுத் திரைப்படமான 'லா கேப்டிவ்', ப்ரூஸ்ட்டின் பன்முகக் காட்சியை ஒரு சுருக்கமான கூறுகளாகச் சுருக்கி, உடைமை, ஆசை மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ப்ரூஸ்ட்டிய பதற்றத்தை எடுத்துரைக்கிறது. சமகால பாரிஸில் நடக்கும் இத்திரைப்படம், அதன் கதாநாயகனான சைமனுக்கு (ஸ்டானிஸ்லாஸ் மெர்ஹார்), அரியான் (சில்வி டெஸ்டுட்) மீது ஏற்படும் அழிவுகரமான மோகத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது. அவனது காதலி ஒரு பெண் ஓபரா பாடகியுடன் கள்ள உறவில் இருப்பதாக அவன் சந்தேகிக்கத் தொடங்குகிறான். ப்ரூஸ்ட்டைப் போலவே அகர்மேனிடமும், ஆல்பர்டைன் அவதாரம் கண்காணிக்கப்பட்டும், அதே சமயம் முக்கியமான வழிகளில் கண்ணுக்குத் தெரியாமலும் இருக்கிறது. அகர்மேனின் நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்கான உள்ளகக் காட்சிகளும் ஆடம்பரமான உடைகளும், பாரிஸ் தெருக்களில் சைமன் அரியானைப் பின்தொடரும் ஹிட்ச்காக் பாணியிலான காட்சிகளுடன் இணைக்கப்பட்டு, வைக்கப்பட்ட பெண், குறிப்பாகத் தப்பிக்கும் அபாயத்தில் இருப்பவள், மிகவும் மதிப்புமிக்க ஒரு பண்டம் என்பதை உணர்த்துகின்றன.
கிறிஸ்டின் ஸ்மால்வுட், இத்திரைப்படத்தைப் பற்றிய தனது ஆழ்ந்த மறுவாசிப்பில் விளக்குவது போல, அகர்மேன் ஆரம்பத்தில் தழுவல்களுக்கு எதிராக ஒருவித தப்பெண்ணத்துடன் இருந்தார். ஆனால் அகர்மேன், "அந்தக் குடியிருப்பு, அந்த நடைபாதை, மற்றும் அந்த இரண்டு கதாபாத்திரங்கள்" ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்டார். 'லா கேப்டிவ்', மார்சலின் மோகத்தின் பார்வை இன்பத்திற்கான சாத்தியக்கூறுகளுடன் பரிசோதனை செய்கிறது; லாரா மல்விக்குப் பிறகு, இந்த 'பார்த்தலில் இன்பம்' என்பதை ஆண் பார்வை என்று அழைப்பது மிகவும் எளிதாகிவிட்டது. ஆனால் ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், பார்த்தல் என்பது ஒருபோதும் எளிமையானதல்ல. மனிதர்களும் இடங்களும் பெரும்பாலும் தங்களின் ஆரம்பக் கவர்ச்சிக்கு ஏற்ப அமைவதில்லை. ஆல்பர்டைன் கதை முடிவுக்கு வந்த பிறகு, அவளுடைய லெஸ்பியன் அனுபவங்களைப் பற்றிய உண்மை என்று தான் நம்புவதை மார்செல் இறுதியாக அறிந்துகொள்ளும்போது, தொலைவிலிருந்து காணப்படும் வானுயரக் கட்டிடங்களின் காட்சிக்கு பதிலாக நெருக்கமான பரிச்சயம் தோன்றத் தொடங்குவதால், இந்த வெளிப்பாடுகளை ஒரு நகரத்தை அறிந்துகொள்ளும் செயல்முறையுடன் ஒப்பிடுகிறான். அந்த நபரும் பெயரும், மங்கலான உடலும் நிழலுருவமும்—நெருக்கமான காட்சியின் தர்க்கமும் வான்வழிக் காட்சியின் தர்க்கமும்—ஒருபோதும் ஒன்றிப்போவதில்லை.
ஸ்மால்வுட் தனது பங்கிற்கு, அகர்மானின் ப்ரூஸ்ட்டை, விருப்பத் தேர்வுகளின் ஒரு ஆய்வு வழக்கிலிருந்து, படைப்பு விரக்தியின் ஒரு நாடகமாக உருமாற்றுகிறார். அந்தத் திரைப்பட இயக்குனரின் ஆழ்ந்த சிந்தனைகளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டும் போக்கில், அவர் ப்ரூஸ்ட்டின் மற்றொரு கருப்பொருளையும் வெளிப்படுத்துகிறார்: அதாவது, எந்தவொரு எழுத்தாளரோ அல்லது கலைஞரோ, மார்செலுக்கு ஆல்பர்டைன் விடுத்த சவாலின் ஒரு வடிவத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கலாம். நாவலில், அவர்களின் சிக்கலான உறவு அவனது வாழ்வின் நோக்கத்திற்கே அச்சுறுத்தலாக அமைகிறது, ஏனெனில் அவன் எழுதும் புத்தகத்திலிருந்து அவள் மற்றொரு கவனச்சிதறலாக மாறிவிட்டாள் என்று அவன் மனக்கசப்பு கொள்கிறான்.
அவன் எழுதிக்கொண்டிருக்க வேண்டும். “நான் உண்மையான ஒன்றை இழந்துவிட்டேனா?” என்று அவன் தனக்குத்தானே கேட்டுக்கொள்கிறான். “கலையை இழந்ததற்காக வாழ்க்கை எனக்கு ஆறுதல் அளிக்க முடியுமா?” மார்சலின் பிரச்சினை என்னவென்றால், ஆல்பர்டைனைத் தன் வீட்டிலோ அல்லது மனதிலோ மட்டுமல்லாமல், இறுதியில், எழுத்திலும் எப்படிப் பதிவு செய்வது என்பதுதான்.
நாம் கடல் என்று சாதாரணமாக அழைக்கும் அலைகள் மற்றும் நீரின் முடிவற்ற வடிவங்களைப் போலப் பன்மடங்கு பெருகும், நம் ஒவ்வொருவரின் மாறக்கூடிய ஆளுமைகளுக்கும் தனித்தனிப் பெயர்களைச் சூட்டினால் என்னவாகும்?
ஸ்மால்வுட்டைப் பொறுத்தவரை, படைப்பினால் ஏற்படும் வேதனை என்பது ஒரு தத்துவார்த்தக் கருத்தை விட, ஒரு அழுத்தமான பொருள் சார்ந்த கவலையாகவும், எழுதும் பணியைச் செய்து முடிப்பதற்குத் தேவையான இடம், பணம் மற்றும் நேரத்தை உருவாக்குவதற்கான ஒரு அன்றாட நாடகமாகவும் இருக்கிறது. ஸ்மால்வுட் 2021-ல் தனது புத்தகத்திற்கான ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திட்டதால், அவர் அகர்மானின் ‘லா கேப்டிவ்’ திரைப்படத்தைத் தவிர்க்க முடியாமல் ஒரு தனிமைப்படுத்தல் திரைப்படமாகப் பார்க்கிறார். பெருந்தொற்றுக் காலத்தில் இரண்டு சிறு குழந்தைகளை வளர்க்கும் ஸ்மால்வுட், மார்சல்/சைமன், அரியான்/ஆல்பர்டைன் உறங்குவதைப் பார்ப்பதில் உள்ள அருவருப்பைப் பற்றி வேறுபட்ட கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டுள்ளார். அவளுக்கும் பொறாமை உண்டு—சொன்னவுடன் தூங்கும் அரியானின் திறனைக் கண்டு பொறாமை: “நான் விரும்பும் ஒரே விஷயம், என்னுடன் வாழ்பவர்கள் நான் தூங்கச் சொல்லும்போது தூங்க வேண்டும் என்பதுதான்.”
ஸ்மால்வுட்டின் அகர்மானின் ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் விஷயத்தில், தூக்கம் பாலியல் ரீதியாகக் கருதப்படவில்லை, மேலும் ஒரு விசாலமான பாரிஸ் குடியிருப்பில் சிறைப்பட்டிருப்பது ஸ்மால்வுட்டிற்கு அவ்வளவு மோசமானதாகத் தோன்றவில்லை. அவளுடைய குழந்தைகள் வளர்ந்துகொண்டே இருக்க, கடன்கள் பெருக, மற்றும் அவளுடைய குடும்பத்தின் சொந்தக் குடியிருப்புக்கு வெளியே கட்டுமானப் பணிகள் தொடரும்போது—அவள் அதிக “பயனுள்ள” நாட்களைக் கொண்டிருக்கத் தொடங்கினால் மட்டுமே அவர்களால் வாழக்கூடிய புரூக்ளினின் ஒரு பகுதியில்—அகர்மானின் திரைப்படத்தில் வரும் ப்ரூஸ்டியன் கால அளவை அவள், “இலக்கியப் படைப்பின் உண்மையான காலம்: விரக்தியின் காலம், எழுத விரும்பி எழுதாமல் இருக்கும் காலம்” என்று வாசிக்கிறாள். ‘இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்’ ஒரு கலைஞர் புதினமாக, அதாவது ஒரு கலைஞராக மாறுவதைப் பற்றிய நாவலாக இருந்தால், ஸ்மால்வுட்டிற்கு அது வேலையைத் தவிர்ப்பதற்காக நீங்கள் செய்யும் எல்லாவற்றையும் பற்றிய, தள்ளிப்போடுதலைப் பற்றிய ஒரு புத்தகமாகவும் அமைகிறது. இசை நிகழ்ச்சிகள், விருந்துகள், விடுமுறைகள், மன வருத்தம், மற்றும் (ப்ரூஸ்ட் அல்லது அகர்மேனுக்கு இல்லாவிட்டாலும் ஸ்மால்வுட்டிற்கு) குழந்தைகளை வளர்ப்பது: இவை அனைத்தும் உண்மையான கலைப்படைப்பிற்குத் தடையாக இருக்கின்றன.
'லா ப்ரிசோனியர்' நாடகத்தின் ஆரம்பத்தில், மார்செல் தன் சாளரத்திற்கு வெளியே ஒரு சலவைக்காரியையும், ஒரு ரொட்டி சுடுபவளையும், ஒரு பால் பண்ணைக்காரியையும் பார்க்கிறான். திடீரென்று அவர் "வெளியே செல்லவும், ஆல்பர்ட்டின் (Albertine) துணையின்றி சுதந்திரமாக இருக்கவும்" விரும்புகிறார். அவள் சிறைவைக்கப்பட்டிருக்கிறாளா, அல்லது அவளோடு பிணைக்கப்பட்டிருப்பவர் இவரா? ஸ்மால்வுட் (Smallwood) சுட்டிக்காட்டுவது போல, ஆண் கலைஞரின் பார்வையைத் தன்வசப்படுத்துவதன் மூலம் அகர்மேன் (Akerman) இந்தக் கேள்விக்கு விடையளிக்கிறார். கட்டுப்பாட்டை அடைய விரும்பியும் அதை முழுமையாகப் பெற முடியாத மார்செலின் (Marcel) நிலையை மையமாகக் கொண்டு அகர்மேனின் ஒளிப்பதிவு நுட்பங்கள் விளையாடுகின்றன. அகர்மேனின் படைப்புகளைப் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம், முன்னேற்றம் காண முடியாமல் தவிக்கும் கலைஞருக்கு ஆல்பர்ட்டின் ஒரு கவனச்சிதறலாகச் சித்தரிக்கப்படுவதையும் ஸ்மால்வுட் ஆராய்கிறார். ஆல்பர்ட்டின் அவரைத் தனது பணியிலிருந்து நீண்ட நேரம் விலக்கி வைத்திருப்பதால், அதற்கான ஒரே தீர்வு அவளை அவரது படைப்பின் ஒரு பகுதியாக மாற்றுவது—அதாவது அவளை அவரது கலைத்தூண்டுதல் சக்தியாக (muse) மாற்றுவது—மட்டுமே என்ற நிலை உருவாகிறது. மார்செல் ஒருவேளை எழுதுவதைத் தொடங்கினால், எழுதுவதைத் தள்ளிப்போட்டு அவர் கழித்த அந்த வாழ்க்கையே, அவர் எழுதுவதற்கான மூலப்பொருளை வழங்கியிருப்பதை உணர முடியும்.
படைப்பாற்றலைத் தூண்டும் சக்தியாக அவள் இருந்தாலும், மார்செல் மற்றும் ஆல்பர்ட்டின் இடையிலான அதிகாரச் சமநிலை நிலையற்றதாகவே இருக்கிறது. ஒரு பறவையைப் போலப் பிடிபடாத தன்மையும், அவரது பாலியல் விருப்பங்கள் குறித்த மர்மமும் மார்செல் மீது ஆல்பர்ட்டினுக்கு இருக்கும் பிடியை வலுப்படுத்துகின்றன. மார்செலின் நிலையைத் தங்களுக்குள் கற்பனை செய்து பார்ப்பதன் மூலம் அகர்மேனும் ஸ்மால்வுட்டும் இந்தச் சமமற்ற நிலையை அணுகினால், ஜாக்குலின் ரோஸின் (Jacqueline Rose) 2001-ஆம் ஆண்டு நாவலான 'ஆல்பர்ட்டின்', பெண் கலைஞரை வெறும் 'கலைத்தூண்டுதல் சக்தியாக' (muse) மட்டும் சுருக்கிவிடுவதை எதிர்ப்பதற்கான மாற்று வழிகளைக் கண்டறிகிறது.
ரோஸின் நாவல், கண்காணிப்பு மற்றும் கட்டுப்பாடு குறித்த கேள்விகளிலிருந்து விலகி, பார்வைக் கோணத்தை மாற்றுவதன் மூலம் கிடைக்கும் கதை சொல்லும் சாத்தியக்கூறுகளை ஆராய்கிறது. 'ஆல்பர்ட்டின்' நாவல், மார்செலின் சிந்தனைகளுக்குப் பதிலாக ஆல்பர்ட்டின் மற்றும் அவரது தோழி ஆண்ட்ரே (Andrée) ஆகியோரின் சிந்தனைகளை முன்வைக்கும் 'நனவோடை' (stream-of-consciousness) பாணியில் மாறி மாறி விவரிக்கப்படுகிறது. ரோஸின் ஆல்பர்ட்டின், ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) ஆல்பர்ட்டினை விடக் குறைவாகவே கீழ்ப்படிபவளாக இருக்கிறாள்: அவள் தனது சிறைவாசத்தை எதிர்க்கிறாள்; மார்செலின் மூச்சுத்திணறல் (ஆஸ்துமா) பிரச்சனையைப் பொருட்படுத்தாமல், காற்றோட்டமற்ற அந்த அறையின் ஜன்னலைத் திறந்து வைத்துக்கொண்டு, புத்துணர்ச்சியூட்டும் காற்றை ஆழமாகச் சுவாசித்து மகிழ்கிறாள். மற்ற பெண்களுடனான அவளது காதல் உறவுகள் இனி ஒரு அச்சுறுத்தும் விஷயமாக இல்லாமல், வெளிப்படையான உண்மையாக அமைகின்றன. ப்ரூஸ்ட்டின் மார்செல், ஆல்பர்ட்டின் என்ன நினைக்கிறாள், என்ன செய்கிறாள், வீட்டில் இல்லாதபோது எங்கே இருக்கிறாள் என்று இடைவிடாமல் கவலைப்பட்டால், ரோஸ் இந்தப் பிரச்சனையை எளிதாகக் கையாண்டு, தனது கதாநாயகியின் மனதின் இருண்ட மூலைகளின் மீது ஒரு பிரகாசமான வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சுகிறார். ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில் மறைந்திருக்கும் ஒரு பெண்ணின் அக வாழ்வின் கூறுகளை வெளிக்கொணர்வதே அவளது அணுகுமுறையின் நோக்கம். அவரது இறுதித் தொகுதியிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட ஒரு மேற்கோள், அவளது மறுப்பை ஊக்குவிக்கிறது: “நான் எழுதவிருந்த பக்கங்களை, ஆல்பர்டைன்... நிச்சயமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்க மாட்டாள். ஒருவேளை அவளால் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்திருந்தாலும், அந்தக் காரணத்தினாலேயே அவள் அவற்றை எழுதியிருக்க மாட்டாள்.”
முரண்பாடாக, ரோஸின் விமர்சனமும் ப்ரூஸ்ட்டின் இலக்கிய முறைகளின் ஒரு நீட்சியாகவே உள்ளது. ப்ரூஸ்ட்டும் கதையோட்டச் சுவரை உடைக்கிறார். அவரும் புனைவுக்கும் உண்மைக்கும் இடையிலான தளங்களைக் குழப்புகிறார். மார்சலால் ஆல்பர்டைனின் நனவுநிலையைச் சரியாக அணுக முடியாமல் போனால், அதற்குக் காரணம் இந்த நாவலின் போக்கில் பல ஆல்பர்டைன்கள் தோன்றுவதேயாக இருக்கலாம். மார்சலின் நினைவில், அவளது தனித்துவமான மச்சம் அவளது முகவாயிலிருந்து மேல் உதட்டிற்கும், அங்கிருந்து கன்னத்திற்கும் நகர்கிறது. இந்த விஷயத்தில், நிலையற்ற தன்மை...நினைவாற்றலில் குறை இருக்கலாம்—நாம் மிகவும் நேசிப்பவர்களைப் பற்றிய விவரங்களைக் கூட எவ்வளவு குறைவாகவே நினைவில் கொள்கிறோம் என்று ப்ரூஸ்ட் சிந்திக்கிறார்—ஆனால் மற்றொரு கோணத்தில் பார்த்தால், ஆல்பர்ட்டின் உண்மையில் ஒவ்வொரு நாளும் மாறுபட்ட தோற்றத்துடனும் நடத்தையுடனும் காணப்படுகிறாள். அவளது முரண்பட்ட கூற்றுகளுக்குச் சான்றாக, அவளது தோற்றத்தைப் போலவே அவளது நடத்தையும் பருவகாலம், வானிலை அல்லது மனநிலைக்கு ஏற்ப மாறுகிறது. ஆயினும், அந்தப் பல ஆல்பர்ட்டின்களுக்கும் ஒரே ஒரு பெயர்தான் இருக்கிறது என்று விவரிப்பாளர் சிந்திக்கிறார்.
நாகரிகச் சமூகத்தின் மரபுகளின்படி, அதன் ஒவ்வொரு உறுப்பினரும் வகைப்படுத்தப்பட்டு, அடையாளம் காணப்பட்டு, வரிசைப்படுத்தப்பட வேண்டும். இனவரைவியல் துல்லியத்துடன் ப்ரூஸ்ட் ஆராயும் இத்தகைய மரபுகள், நம்மை ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலேயே இறுக்கமாக நிலைநிறுத்துகின்றன. ஆனால், 'கடல்' என்று நாம் மேலோட்டமாக அழைக்கும் அலைகள் மற்றும் நீரின் முடிவற்ற வடிவங்களைப் போலவே, நம்முடைய மாறுபடும் ஒவ்வொரு ஆளுமைக்கும் தனித்தனி பெயர்களை நாம் சூட்டினால் என்ன நடக்கும்? மார்செலின் விரக்திக்கும் விவரிப்பாளரின் சிந்தனைக்கும் இடையிலான இடைவெளியில், ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய புதிய பார்வை உருவாகிறது; அது ஒருபோதும் அறிய முடியாத ஒன்றாக இல்லாமல், பல பரிமாணங்கள் கொண்டதாகவும், மாறுபடும் தன்மை கொண்டதாகவும், சமூகத்தால் வடிவமைக்கப்பட்டதாகவும் அமைகிறது. அதாவது, ப்ரூஸ்ட் ஆல்பர்ட்டினைப் பற்றி முழுமையாக வரையறுக்காமல் விட்டுள்ள விதம், அவள் உலகில் இருக்கக்கூடிய பிற சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றி கற்பனை செய்து பார்க்க இடமளிக்கிறது; இதில் ரோஸின் (Rose) ஆல்பர்ட்டின் படைப்பிலிருந்து வெளிப்படும், சிக்கலான மற்றும் உறுதியற்ற—அதே சமயம் அதிக உறுதிப்பாடு கொண்ட—பெண் கதாநாயகியின் பிம்பமும் அடங்கும்.
ப்ரூஸ்டின் ஆறாவது தொகுதியில், மார்செலை விட்டுப் பிரிந்த சிறிது காலத்திலேயே குதிரையேற்ற விபத்து ஒன்றில் ஆல்பர்ட்டின் இறப்பது, அவளது அந்த 'விலகிச் செல்லும்' பயணத்திற்கு ஒரு முற்றுப்புள்ளி வைப்பதாகத் தோன்றுகிறது. இருப்பினும், துயரமும் கதாபாத்திரத்தைப் போலவே நிலையற்றதாக இருக்கக்கூடும். அவளது இறப்பிற்குப் பிறகு, காலப்போக்கில் அவளை அவ்வப்போது மட்டுமே நினைவுகூர முடியும் அல்லது நினைவுகூராமலே போகலாம் என்பதை மார்செல் உணர்கிறான். அதாவது, மறைந்துபோன அந்தப் பெண்ணுக்காக மட்டுமல்லாமல், அவள் இல்லவே இல்லை என்ற உண்மையின் தீவிரமான உணர்வுக்காகவும் அவன் துயருறுவான்.
ப்ரூஸ்ட் குறித்த விமர்சன வரலாற்றில், ஆல்பர்ட்டின் ஏன் இவ்வளவு ஈர்ப்புடையவளாக இருக்கிறாள் என்பதை விளக்க, சிலர் அவளது படைப்பாளியின் வாழ்க்கை வரலாற்றை ஒரு பாதுகாப்பான விளக்கமாகப் பயன்படுத்த முயன்றுள்ளனர். "இடமாற்றக் கோட்பாடு" (transposition theory) என்று அழைக்கப்படும் கருத்தின்படி, *Recherche* (ப்ரூஸ்டின் நாவல் தொடர்) நூலில் உள்ள ஓரினச்சேர்க்கை உறவுகள் ஆண்களுக்கு இடையிலான ஓரினச்சேர்க்கையை மறைப்பதற்கான ஒரு திரையாக மட்டுமே உள்ளன; மேலும் நிஜ வாழ்க்கையில் ஆல்பர்ட்டின் ஒரு ஆண்—அதாவது ப்ரூஸ்டின் ஓட்டுநரும் செயலாளருமான ஆல்ஃபிரட் அகோஸ்டினெல்லி (Alfred Agostinelli)—ஆவார். அகோஸ்டினெல்லி மீது காதல் கொண்ட ப்ரூஸ்ட், அந்த அமெச்சூர் விமானிக்கு ஒரு விமானத்தை வாங்கிக் கொடுத்தார். அதில் மல்லார்மேயின் ஒரு வரியைப் பொறிக்கச் செய்தார். மே 1914-ல், அகோஸ்டினெல்லி விமானத்திலிருந்து மத்தியதரைக் கடலில் விழுந்து மூழ்கி இறந்தார். அடுத்த நாள், ப்ரூஸ்ட்டுக்கு அவரிடமிருந்து ஒரு கடிதம் வந்தது; அது கல்லறைக்கு அப்பாலிருந்து வந்த ஒரு செய்தி போல இருந்தது.
நாவலில், மார்செல், ஆல்பர்ட்டைனைத் திரும்பி வருமாறு கெஞ்சி ஒரு தந்தி அனுப்பிய உடனேயே, அவளுடைய அத்தையிடமிருந்து மற்றொரு தந்தியைப் பெறுகிறார்; அது அவளுடைய மரணச் செய்தியைத் தெரிவிக்கிறது. கலைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான இத்தகைய குழப்பமான எல்லைகள், 'தி கேப்டிவ்' நாவலின் இறுதிக் காட்சியான, மார்செலும் ஆல்பர்ட்டைனும் வெர்சாய்ஸுக்குச் செல்லும் போது மேலும் முன்னறிவிக்கப்படுகின்றன. தலைக்கு மேலே ஒரு விமானத்தின் ரீங்காரத்தைக் கேட்கும் மார்செல், அந்த வாகனம் தனக்கு மேலே ஆறாயிரம் அடி உயரத்தில் இருப்பதாக எண்ணி பிரமித்துப்போகிறான். அத்தகைய தூரத்தை அளவிடுவது, "நமக்கு வித்தியாசமாகத் தோன்றுகிறது, ஏனென்றால் அந்த அணுகல் சாத்தியமற்றதாகத் தோன்றியது" என்று அவன் சிந்திக்கிறான் — இது உயிருள்ளவர்களுக்கும் இறந்தவர்களுக்கும் இடையிலான எல்லையைப் போன்றது.
ஆன் கார்சனின் எண்ணிடப்பட்ட கவிதைத் தொடரான 'தி ஆல்பர்டைன் வொர்க்அவுட்' (2014), ஆல்பர்டைனை அகோஸ்டினெல்லியாக அடையாளப்படுத்திய விமர்சன வரலாற்றின் கண்ணாடியின் வழியே ஒரு பகுதி வாசிக்கிறது. ரோஸைப் போலவே, கார்சனும் கண்ணோட்டங்களுக்கு இடையிலான உராய்வில் ஆர்வம் காட்டுகிறார்—மார்சலின் கண்ணோட்டம், ஆல்பர்டைனின் கண்ணோட்டம், ஆனால் அவளிடமிருந்தும் அவளிடமிருந்தும் இன்னும் அதிகமாக விரும்பும் வாசகரின் கண்ணோட்டத்திலும் கூட. அவரது போலி-முறையான அணுகுமுறை, அவர் இந்த வாசகர்களில் ஒருவர் என்பதை உணர்த்துகிறது:
8. ஆல்பர்டைனின் பிரச்சனைகள்
(கதைசொல்லியின் பார்வையில்)
அ) பொய் சொல்வது
ஆ) லெஸ்பியனிசம்,
மற்றும் (ஆல்பர்டைனின் பார்வையில்)
அ) கதைசொல்லியின் வீட்டில் சிறைப்பட்டிருப்பது.
பொய் சொல்வதும் லெஸ்பியனிசமும் ஒரே மாதிரியான பிரச்சனைகளா? எலிசபெத் லேடன்சன் தனது 1999 ஆம் ஆண்டு புத்தகமான 'ப்ரூஸ்டின் லெஸ்பியனிசம்' என்பதில் சுட்டிக்காட்டியது போல, வரலாற்று ரீதியாக இது ப்ரூஸ்டின் சில விமர்சகர்களுக்கும், மார்சலுக்கும் கூட உண்மையாக இருந்துள்ளது. அத்தகைய விமர்சகர்கள், உடைமையாக்க முடியாத, அறிய முடியாத ஆல்பர்டைனின் இடத்தில் ஒரு (ஆண்) வரலாற்றுப் பாத்திரத்தை நிறுவுவதன் மூலம், பெண் பாலுணர்வைத் தொடர்ந்து ஓரங்கட்டுகிறார்கள் என்று அவர் வாதிட்டார். கார்சனின் தனித்துவமான பாணி—மேற்கோள்களைக் கொண்ட, முழுமையாக ஆராயப்பட்ட, உயிரோட்டமான, பெரும்பாலும் நையாண்டித்தனமான—இந்த விளக்க உத்தியையும், அதன் சுருக்கமான தாக்கங்களையும் உள்ளடக்கி, விரிவாக ஆராய்ந்து வழங்குகிறது. "ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், இடமாற்றக் கோட்பாடு என்பது ஒரு அழகற்ற, ஊடுருவும், மற்றும் வருத்தமளிக்கும் விளக்கமுறைதான்," என்று அவர் எழுதுகிறார். ஆனாலும், "ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை, அது தவிர்க்க முடியாததாகவும் இருக்கிறது." ஆல்பர்டைனின் மறைமுகமான, ஆவி போன்ற பாத்திரப் படைப்பை, ப்ரூஸ்ட் தனது காதலிக்காகக் கொண்ட துக்கத்திற்கு ஒரு நெகிழ்வான சான்றாகவும் வாசிக்கலாம்.
மறைந்து போகும் இந்தப் பெண்களிடம் அப்படி என்னதான் வசீகரம் இருக்கிறது?
அகோஸ்டினெல்லி ப்ரூஸ்ட்டின் ஆல்பர்டைனைப் பின்தொடர்ந்து வாட்டினாலும், ஸ்மால்வுட் அகர்மானின் திரைப்படத்தை, அந்தத் திரைப்பட இயக்குனரின் சொந்தத் துக்க வடிவத்திற்கான ஒரு முன்னுரையாக வாசிக்கிறார். ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்பில், ஆல்பர்டைனும் மார்சலும் ஒன்றாக வாழும் நேரத்தில், அவனது பாட்டி இறந்துவிடுகிறார், அவனது தாய் துக்கத்தால் நிலைகுலைந்து போகிறார். அகர்மானின் 'லா கேப்டிவ்' திரைப்படத்தில், பாட்டி இன்னும் உயிருடன் இருக்கிறார், மேலும் அவர்தான், தாய் அல்ல, அந்தத் தம்பதியரின் அசாதாரணமான குடும்ப உறவின் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறார். அகர்மானின் தனது நெருங்கிய உறவினர்கள் குறித்த பல பிரதிபலிப்புகளுடன் இந்தப் படத்தை ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதற்கான ஒரு துப்பாக ஸ்மால்வுட் இதைக் கருதுகிறார்.
ஆனால், தன் தாயுடனான உறவு சிக்கல்கள் நிறைந்ததாக இருந்தது. உதாரணமாக, அவரது 1976 ஆம் ஆண்டு ஆவணப்படமான 'நியூஸ் ஃப்ரம் ஹோம்', மன்ஹாட்டனின் காட்சிகளையும், பிரஸ்ஸல்ஸில் இருந்த அகர்மானின் தாயார் எழுதிய கடிதங்களின் பின்னணிக் குரலையும் அருகருகே காட்டியது. ஸ்மால்வுட்டைப் பொறுத்தவரை, அந்தத் திரைப்படம், "கலைஞர் தன் தாயிடமிருந்து உடல்ரீதியாகத் தப்பித்தாலும், மனரீதியாக அவரிடம் பிடிபட்டவராகவே இருக்கிறார் என்பதைக் காட்டுகிறது." (அகர்மான், தன் தாயின் மரணத்திற்கு ஒரு வருடம் கூட ஆகாத நிலையில், 2015 இல் தற்கொலை செய்துகொண்டார்.)
கார்சனின் அணுகுமுறை உணர்த்திய, கலையை வாழ்க்கையுடன் ஒன்றிணைக்கும் விளையாட்டுத்தனமான வடிவங்களை 'லா கேப்டிவ்' திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சிகள் வலுவிழக்கச் செய்கின்றன. கடற்கரையில் அரியானின் வீட்டு-வீடியோ பாணியிலான தொடக்கக் காட்சிகளுக்குத் திரைப்படம் திரும்பும்போது, அவள் கடலுக்குள் மேலும் மேலும் நீந்திச் செல்வதை கேமரா பின்தொடர்கிறது; அவள் மிகத் தொலைவிற்கு, மிக நீண்ட நேரத்திற்கு நீந்திக்கொண்டே இருக்கிறாள். சைமன் அவளுக்குப் பின்னால் குதிக்கிறான், ஆனால் எந்தப் பயனும் இல்லை. ப்ரூஸ்டின் நாவலில் "கலை அவளை ஆட்கொள்ளும்" என்பது போல, அகர்மானின் விஷயத்தில் "கடல் அரியானை முழுமையாக மூடிவிடும்" என்று ஸ்மால்வுட் சிந்திக்கிறார், ஏனெனில் அந்தத் திரைப்படம் அவளது மரணத்தை மீட்க மறுக்கிறது.
"மறைந்து போக வேண்டும் என்ற ஆசை எனக்கு நன்கு பரிச்சயமான ஓர் உணர்வு," என்று 2015-ஆம் ஆண்டு பாரிஸ் ரிவியூ இதழுக்கு அளித்த பேட்டி ஒன்றில் எலெனா ஃபெரான்டே கூறினார்: "எல்லாப் பெண்களுக்கும் இது தெரியும் என்றே நான் நினைக்கிறேன்." அகர்மேனும் ஸ்மால்வுட்டும் மார்சலை ஒரு கலைஞராகவும், ரோஸும் கார்சனும் ஆல்பர்டைனை ஒரு கலைத் தேவதையாகவும் கருதி, அந்தப் பாத்திரத்தில் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறார்கள் என்றால், ஃபெரான்டேயின் நேப்பிள்ஸ் நாவல்கள், ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் மூலம் வெளிப்படுத்தப்பட்ட கட்டுப்பாடு மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றின் இயங்கியலை நீட்டித்து, விரிவுபடுத்தி, புத்துயிர் அளித்து, மறைந்து போகும் பெண்ணின் ப்ரூஸ்டியன் நாடகத்தைப் புதுப்பிக்கின்றன.
பெண்களுக்கு இடையேயான சிக்கலான நட்பைப் பற்றிய ஃபெரான்டேயின் ஆய்வு, கிழக்கு ஜெர்மானிய நாவலாசிரியரான கிறிஸ்டா வுல்ஃபின் 'தி குவெஸ்ட் ஃபார் கிறிஸ்டா டி.' (1968) என்ற மற்றொரு நாவலுக்கு வெளிப்படையாகக் கடன்பட்டுள்ளது. அந்த நாவலும் மார்சல்-ஆல்பர்டைன் ஜோடியின் பாலின அடிப்படையிலான அதிகார இயக்கவியலிலிருந்து முற்றிலும் விலகிச் செல்வதாகத் தெரிகிறது. 'தி குவெஸ்ட் ஃபார் கிறிஸ்டா டி.' நாவலானது, கதைசொல்லும் கலைஞருக்குப் பதிலாக, மோகத்தின் இலக்கிற்கு ஆசிரியரின் பெயரை வழங்குகிறது. "அவள் மறைந்து கொண்டிருப்பதாக நான் உணர்கிறேன்," என்று, சமீபத்தில் லுகேமியாவால் இறந்து, தன் தோழியின் நினைவிலிருந்து மெல்ல மெல்ல விலகிச் செல்லும் தலைப்புப் பாத்திரமான கிறிஸ்டாவைப் பற்றி வுல்ஃபின் கதைசொல்லி எண்ணிப் பார்க்கிறார். எழுத்தின் மூலம், அவள் ஒரு மறுபிறவிக்கு முயற்சிக்கிறாள்.
வோல்ஃபின் கதைசொல்லி துக்கிக்கவும் நினைவுகூரவும் எழுதுகையில், ஃபெரான்டேயின் அதே பெயரைக் கொண்ட கதைசொல்லி, துக்கத்தை விட கோபத்தினாலேயே தன் மடிக்கணினியின் முன் அமர்கிறாள். "எந்தத் தடயமும் இல்லாமல் மறைந்துவிட விரும்புவதாக அவள் என்னிடம் சொல்லி குறைந்தது மூன்று பத்தாண்டுகளாவது ஆகிவிட்டது," என்று எலெனா கிரேகோ, 'மை பிரில்லியன்ட் ஃப்ரெண்ட்' (2012) நூலின் முன்னுரையில் தன் தோழி லீலாவைப் பற்றி பொறாமையுடனும் வியப்புடனும் எழுதுகிறாள், "அவள் சொல்வதன் அர்த்தம் எனக்கு மட்டுமே புரிகிறது."
மறைந்துபோகும் இந்தப் பெண்களிடம் அப்படி என்னதான் வசீகரம் இருக்கிறது? சில வழிகளில், லீலா எலெனாவை விட மரபு சார்ந்தவள்: அவள்தான் முதலில் திருமணம் செய்துகொண்டாள், குழந்தைகளைப் பெற்றெடுத்தாள், வாழ்க்கையில் நிலைபெற்றாள். இதில் அவள் ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்ட்டைனையும் நினைவூட்டுகிறாள்; அவளும் பொருள் சார்ந்த விருப்பங்களில் சமமான மரபு சார்ந்தவளாக, ஃபார்ச்சூனி ஆடைகளை விரும்பி, பாரிசிய உயர் சமூகத்தின் வரவேற்பறைகளில் ஊடுருவ ஆசைப்படுகிறாள். ஆனால், மறைந்துபோவது என்பது மரபுகளை மீறும் உச்சகட்ட செயல் என்றால், அந்த எழுத்தாளரும் கதைசொல்லியும், தான் செல்லாத பாதைகளைப் பற்றியே வியக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறாள்.
ஃபெரான்டேயிலும், வுல்ஃபிலும், எழுத்தாளர்கள் மற்றொரு பெண்ணை நிகழ்காலத்தில் வைத்திருக்கவே எழுதுகிறார்கள். சில வழிகளில், இந்த விருப்பம் அழகியல் படைப்பை ஒரு அக்கறையின் செயலாகக் கருதுகிறது. ஆனால் ஒரு விதத்தில், எழுத்து மறைந்துபோன பெண்களை உயிர்ப்புடன் வைத்திருந்தால்—அவர்களை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க முயன்றால்—மற்றொரு விதத்தில், பாலினம் என்ற பொதுவான தளம் இருந்தபோதிலும், அது அவர்களைச் சிக்கவைத்து, பதப்படுத்தியும் விடுகிறது. உருவாக்கம் மற்றும் அழித்தல், சிறைப்படுத்தல் மற்றும் தப்பித்தல் ஆகியவற்றின் இந்த சிக்கலான இயங்கியல், ப்ரூஸ்டின் ஆல்பர்டைன் மற்றும் அவளது மறுவாழ்வுகளின் வற்றாத ஈர்ப்புக்கும், விரக்திக்கும் ஒரு காரணமாகும். பைத்தியமாக்கும் மற்றும் ஆசை தூண்டும், மனதை அலைக்கழிக்கும் மற்றும் சாதாரணமாக இருக்கும் ஆல்பர்டைன், தனது காதலர்களையும், வாசகர்களையும், விமர்சகர்களையும் தன் வழியைப் பின்தொடரத் தூண்டுகிறாள்.
திருத்தம், ஜனவரி 26, 2024: இந்தக் கட்டுரையின் முந்தைய பதிப்பு, சி.கே. ஸ்காட் மான்க்ரீஃபை அவரது கடைசிப் பெயரான "மான்க்ரீஃப்" என்று தவறாகக் குறிப்பிட்டிருந்தது.
விக்டோரியா பேனா, கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தின் கோன்வில் மற்றும் கயஸ் கல்லூரியில் ஆங்கிலம் மற்றும் நவீன மொழிகள் துறையில் ஆராய்ச்சி ஆய்வாளர் ஆவார். அவருடைய எழுத்துக்கள் பாஸ்டன் ரிவியூ, டிசென்ட், தி நியூயார்க் ரிவியூ ஆஃப் புக்ஸ், தி பாஃப்லர் மற்றும் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் ரிவியூ ஆஃப் புக்ஸ் ஆகியவற்றில் வெளிவந்துள்ளன.