ஃப்ளோபெர்ட்டின் "நடை" குறித்து (1920) - மார்செல் ப்ரூஸ்ட்

Marcel Proust
ஃப்ளோபெர்ட்டின் "நடை" குறித்து (1920)
*Chroniques* (கட்டுரைத் தொகுப்பு), NRF, 1936 (பக். 207–226).


*Nouvelle Revue française* இதழின் புகழ்பெற்ற விமர்சகர் ஒருவர் "ஃப்ளோபெர்ட்டின் நடை" குறித்து எழுதிய கட்டுரையை நான் இப்போதுதான் வாசித்தேன்; அதனால் அது குறித்த ஆழமான ஆய்வில் என்னால் ஈடுபட முடியவில்லை. ஒரு மனிதரை எழுத்தாற்றல் அற்றவர் என்று விவரிப்பதைக் கண்டு நான் வியப்படைந்தேன்; உண்மையில் அவரோ, *passé défini* (குறிப்பிட்ட கடந்த காலம்), *passé indéfini* (குறிப்பிடப்படாத கடந்த காலம்), நிகழ்காலப் பெயரெச்சம் (present participle) மற்றும் சில பிரதிபெயர்கள், முன்னிடைச்சொற்கள் ஆகியவற்றை முற்றிலும் புதிய மற்றும் தனித்துவமான முறையில் கையாண்டதன் மூலம், விஷயங்களைப் பற்றிய நமது பார்வையில் ஒரு புரட்சியை ஏற்படுத்தியவர். காண்ட் (Kant) தனது 'வகையினங்கள்' (Categories) கோட்பாட்டின் மூலம் அறிவு மற்றும் புற உலகின் எதார்த்தம் குறித்த கோட்பாடுகளில் எத்தகைய புரட்சியை ஏற்படுத்தினாரோ, அதற்கு இணையான புரட்சியை இவரும் ஏற்படுத்தினார்[1]. ஃப்ளோபெர்ட்டின் அனைத்துப் புத்தகங்களையும் அல்லது அவரது நடையையே கூட நான் முழுமையாக விரும்புகிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. இங்கே விவரிப்பதற்கு அதிக நேரம் தேவைப்படும் காரணங்களுக்காக, உருவகத்தால் (metaphor) மட்டுமே ஒரு நடைக்கு நித்தியத்தன்மையை அளிக்க முடியும் என்று நான் நம்புகிறேன்; ஆனால் ஃப்ளோபெர்ட்டின் படைப்புகள் முழுவதிலும் ஒரு அழகான உருவகம் கூட இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. மேலும், அவரது படிமங்கள் (images) பொதுவாக மிகவும் பலவீனமானவை; அவரது மிகச் சாதாரணமான கதாபாத்திரங்கள் கூட உருவாக்கக்கூடிய படிமங்களை விட அவை பெரிய அளவில் சிறந்து விளங்குவதில்லை. ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், ஒரு உன்னதமான காட்சியில் மேடம் ஆர்னக்ஸ் (Mme Arnoux) மற்றும் ஃப்ரெடெரிக் (Frédéric) ஆகியோர், "சில சமயங்களில் உங்கள் வார்த்தைகள் எனக்கு ஒரு தொலைதூர எதிரொலியைப் போல, காற்றில் அடித்து வரப்படும் மணியோசையைப் போல மீண்டும் கேட்கின்றன. — என் ஆழ்மனதில், உங்கள் குரலின் இசையையும் உங்கள் கண்களின் பொலிவையும் நான் எப்போதும் சுமந்து கொண்டிருந்தேன்" என்பது போன்ற வரிகளைப் பரிமாறிக் கொள்ளும்போது, ​​ஃப்ரெடெரிக் மற்றும் மேடம் ஆர்னக்ஸ் இடையிலான உரையாடலுக்கு அது சற்று மிகையான சொல்லாட்சியாகவே தோன்றுகிறது. ஆயினும், அவரது கதாபாத்திரங்களுக்குப் பதிலாக ஃப்ளோபெர்ட்டே நேரடியாகப் பேசியிருந்தாலும், இதைவிடச் சிறந்த வார்த்தைகளை அவரால் கண்டடைந்திருக்க முடியாது. ஜூலியனின் கோட்டையில் நிலவும் அமைதியை—தனது மிகச்சிறந்த படைப்பிற்குள் மிகவும் நேர்த்தியானதாக அவர் கருதும் வகையில்—வெளிப்படுத்த, "ஒரு ஸ்கார்ஃப் (scarf) துணியின் சலசலப்பையோ அல்லது ஒரு பெருமூச்சின் எதிரொலியையோ கூட கேட்க முடிந்தது" என்று அவர் எழுதுகிறார். இறுதியில், புனித ஜூலியனைச் சுமந்து செல்லும் மனிதர் கிறிஸ்துவாக உருமாறும் அந்த விவரிக்க முடியாத தருணம் ஏறக்குறைய இப்படி விவரிக்கப்படுகிறது: "அவரது கண்கள் நட்சத்திரங்களைப் போலப் பிரகாசித்தன, அவரது தலைமுடி சூரியக் கதிர்களைப் போல நீண்டு வளர்ந்தது, அவரது நாசியிலிருந்து வெளிப்பட்ட மூச்சுக் காற்று ரோஜா மலர்களின் நறுமணத்தைக் கொண்டிருந்தது" - இப்படியாக அந்த வர்ணனை அமைகிறது. இதில் பிழையானதோ, பொருத்தமற்றதோ, உறுத்துவதோ அல்லது அபத்தமானதோ எதுவும் இல்லை; பால்சாக் (Balzac) அல்லது ரெனான் (Renan) போன்றவர்களின் எழுத்துக்களில் காணப்படக்கூடிய அத்தகைய குறைகள் இதில் இல்லை. சொல்லப்போனால், ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) உதவி இல்லாமலேயே, ஃபிரடெரிக் மோரோ (Frédéric Moreau) போன்ற ஒரு சாதாரண மனிதர் கூட இத்தகைய வரிகளை எழுதியிருக்க முடியும் என்று தோன்றலாம். ஆனால், எது எப்படியாயினும், ஒரு எழுத்தாளரின் நடையை வெறும் உருவகங்கள் (metaphors) மட்டுமே தீர்மானிப்பதில்லை. ஃப்ளாபெர்ட்டின் எழுத்துக்கள் எனும் அந்தப் பிரம்மாண்டமான, நகரும் நடைபாதையில் - அதாவது இடைவிடாத, ஒரே சீரான, சலிப்பூட்டும் மற்றும் முடிவில்லாத அந்த எழுத்து ஓட்டத்தில் - காலடி எடுத்து வைத்த எவரும், இலக்கிய உலகில் அவை முற்றிலும் முன்னோடியில்லாதவை என்பதை அங்கீகரிக்காமல் இருக்க முடியாது. இலக்கணச் சரித்தன்மை அல்லது சாதாரணத் தவறுகள் பற்றியெல்லாம் நாம் பேசவேண்டாம்; இலக்கணச் சரித்தன்மை என்பது பயனுள்ளதுதான் என்றாலும், அது ஒரு எதிர்மறையான அல்லது மேலோட்டமான பண்பு மட்டுமே (ஃப்ளாபெர்ட்டின் எழுத்துக்களைச் சரிபார்க்கும் பணியைச் செய்யும் ஒரு நல்ல பள்ளி மாணவன் கூட அவரது பல பிழைகளைத் திருத்தியிருக்க முடியும்). எப்படியாயினும், இலக்கணச் சரித்தன்மையுடன் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாத ஒரு 'இலக்கண அழகு' (அறம் சார்ந்த அழகு அல்லது நாடகத்தன்மை கொண்ட அழகு ஆகியவற்றைப் போலவே) ஒன்று உண்டு. அத்தகைய அழகையே ஃப்ளாபெர்ட் மிகுந்த சிரமத்துடன் உலகிற்கு அறிமுகப்படுத்தினார். அந்த அழகு சில சமயங்களில் வாக்கிய அமைப்பின் விதிகள் கையாளப்பட்ட விதத்திலிருந்து உருவானது என்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். கடந்த கால எழுத்தாளர்களிடம் - உதாரணமாக மாண்டெஸ்கியூவிடம் (Montesquieu) - தனது சொந்த நடையின் சாயல் முன்கூட்டியே வெளிப்பட்டிருப்பதைக் கண்டபோது ஃப்ளாபெர்ட் மகிழ்ச்சியடைந்தார்: "அலெக்சாண்டரின் தீய பண்புகள் அவரது நற்பண்புகளைப் போலவே தீவிரமானவை; கோபத்தில் அவர் பயங்கரமானவராக இருந்தார்; அது அவரை ஒரு கொடூரமானவராக மாற்றியது." ஆனால் ஃப்ளாபெர்ட் அத்தகைய வாக்கியங்களைக் கண்டு மகிழ்ச்சியடைந்தார் என்றால், அதற்குக் காரணம் அவற்றின் இலக்கணச் சரித்தன்மை அல்ல; மாறாக, ஒரு வாக்கியப் பகுதியின் (clause) மையத்திலிருந்து எழும் ஒரு வளைவு அடுத்த வாக்கியப் பகுதியின் மையத்தில் வந்து சேர்வதன் மூலம், அவரது நடையின் இறுக்கமான மற்றும் செறிவான தொடர்ச்சியை அவை உறுதிப்படுத்தின என்பதே அதற்குக் காரணம். அதே நோக்கத்தை அடைவதற்காக, தனிப்பட்ட பிரதிபெயர்களைப் (personal pronouns) பயன்படுத்துவது தொடர்பான விதிகளை ஃப்ளாபெர்ட் அடிக்கடி பயன்படுத்தினார். அதே சமயம், அந்த நோக்கம் சம்பந்தப்படாத நேரங்களில், அதே விதிகளைப் பற்றி அவர் முற்றிலும் அலட்சியமாகவே இருந்தார். இவ்வாறு, *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இரண்டாவது அல்லது மூன்றாவது பக்கத்தில், ஃபிரடெரிக் மோரோவைக் குறிப்பிடுவதற்கு ஃபிலாபெர்ட் 'il' (அவன்/அது) என்ற பிரதிப்பெயரைப் பயன்படுத்துகிறார், ஆனால் அந்தப் பிரதிப்பெயர் ஃபிரடெரிக்கின் மாமாவைக் குறிக்க வேண்டும்; மேலும், அது அர்னூவைக் குறிக்க வேண்டிய இடத்தில் ஃபிரடெரிக்கைக் குறிப்பிடவும் பயன்படுத்துகிறார். மேலும், தொப்பிகளைக் குறிக்கும் 'they' என்பது உண்மையில் மனிதர்களைக் குறிக்கிறது, இதுபோலவே மற்ற இடங்களிலும் தொடர்கிறது. இத்தகைய தொடர்ச்சியான பிழைகள் செயிண்ட்-சைமனிலும் ஏறக்குறைய இதே அளவு அடிக்கடி காணப்படுகின்றன. ஆயினும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் அதே இரண்டாவது பக்கத்தில், ஒரு காட்சியின் ஓட்டத்தைச் சிதைக்காமல் இரண்டு பத்திகளை இணைக்க வேண்டிய பணியில், தனிநபர் பிரதிப்பெயர்—சொல்லப்போனால், தலைகீழாக—இலக்கணக் கடுமையுடன் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது; ஏனெனில், காட்சியின் பகுதிகளுக்கு இடையேயான தொடர்பும், ஃபிலாபெர்ட்டுக்கே உரித்தான சீரான தாளமும்தான் இங்கு முக்கியம்: "வலதுபுறத்தில் செய்ன் நதியின் போக்கைப் பின்பற்றிய குன்று சரிந்து இறங்கியது, மற்றொன்று—அருகில், எதிர்க் கரையில்—தோன்றியது.

"மரங்கள் அதன் உச்சியில் கிரீடம் சூடியிருந்தன..."...செய்து கொண்டிருந்தார்கள், முதலியன.”

தனது பார்வையை—அதில் நகைச்சுவையோ அல்லது சிறிதளவு உணர்ச்சிப் பிழம்போ இல்லாமல்—வெளிப்படுத்துவதுதான், ஃபிளாபர்ட் படிப்படியாகத் தனது சொந்த ஆளுமையை வரையறுத்து, உண்மையாகவே ஃபிளாபர்ட்டாக மாறும் போது, அவருக்கு மேலும் மேலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. *மேடம் போவரி*யில், அவராக *இல்லாத* அனைத்தும் இன்னும் அகற்றப்படவில்லை; “அவர் இப்போதுதான் கௌரவச் சிலுவையைப் பெற்றார்” என்ற இறுதி வார்த்தைகள், *லெ ஜென்ட்ரே டி மான்சியூர் பொய்ரியர்* நாடகத்தின் முடிவை நினைவூட்டுகின்றன: “1948-இல் பிரான்சின் பிரபு.” மேலும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலிலும்கூட (அதன் திடத்தன்மையில் மிகவும் அழகான ஒரு தலைப்பு—தற்செயலாக, இது இலக்கணப்படி சரியாக இல்லாவிட்டாலும், *மேடம் போவரி* நூலுக்கும் அதேபோலப் பொருந்தும் ஒரு தலைப்பு), ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்பு அல்லாதவற்றின் தடயங்கள் (“அவளுடைய பாவம் சின்னக் கழுத்து”) போன்றவை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக—மிகச் சிறியதாக இருந்தாலும்—ஊர்ந்து வந்தன. இருந்தபோதிலும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷனில்* புரட்சி முழுமையடைகிறது; ஃபிளாபெர்ட்டின் காலம் வரை செயலாக இருந்தவை, இப்போது பதிவாகின்றன. மனிதர்களுக்கு இருப்பது போலவே பொருட்களுக்கும் உயிர் உண்டு, ஏனெனில் பிற்கால பகுத்தறிவின் மூலமாக மட்டுமே நாம் எந்தவொரு காட்சி நிகழ்விற்கும் புறக் காரணங்களைக் கற்பிக்கிறோம்; ஆயினும், நாம் பெறும் ஆரம்பப் பதிவில் அத்தகைய காரணம் உள்ளார்ந்ததாக இருப்பதில்லை. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷனின்* இரண்டாம் பக்கத்தில் காணப்படும், நான் முன்பு குறிப்பிட்ட அந்த வாக்கியத்திற்குத் திரும்புகிறேன்: “வலதுபுறத்தில் செய்ன் நதியின் போக்கைப் பின்பற்றிய குன்று கீழ்நோக்கிச் சரிந்தது, மேலும் எதிர்ப்புறக் கரையில்—அருகில்—இன்னொன்று தோன்றியது.” ஓவிய வரலாற்றில், ஒரு கண்டுபிடிப்போ அல்லது புதுமையோ பெரும்பாலும் வண்ணங்களின் எளிய தொடர்பிலோ அல்லது அருகருகே உள்ள இரண்டு வண்ணங்களிலோ தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது என்று ஜாக் பிளான்ச் குறிப்பிட்டார். ஃபிளாபெர்ட்டின் அகநிலைவாதம், வினைக்காலங்கள், முன்னிடைச் சொற்கள் மற்றும் வினையுரிச்சொற்களின் புதுமையான பயன்பாட்டில் வெளிப்படுகிறது—இவற்றில் பிந்தைய இரண்டும் அவரது வாக்கியங்களில் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக ஒரு தாளகதியான செயல்பாட்டையே செய்கின்றன. ஒரு நீடித்த நிலை, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலத்தால் (imperfect tense) குறிக்கப்படுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இந்த இரண்டாவது பக்கம் முழுவதும் (முற்றிலும் தோராயமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு பக்கம்), ஒரு மாற்றமோ அல்லது செயலோ குறுக்கிடும்போது தவிர, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலங்களாலேயே ஆனது—அந்தச் செயலில் முக்கியப் பாத்திரங்கள் பொதுவாக உயிரற்ற பொருட்களாக இருக்கும் ("குன்று கீழ்நோக்கிச் சரிந்தது," போன்றவை). உடனடியாக, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலம் மீண்டும் தொடர்கிறது: "ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட மனிதர்கள் அதன் உரிமையாளரைப் பொறாமைப்பட்டனர்," போன்றவை. ஆயினும், முற்றுப்பெறாத வினைக்காலத்திலிருந்து முற்றுப்பெற்ற வினைக்காலத்திற்கு மாறும் நிலை, பெரும்பாலும் ஒரு நிகழ்காலப் பெயரெச்சத்தால் குறிக்கப்படுகிறது; அது, அந்தச் செயல் நிகழும் விதத்தையோ அல்லது அது நடைபெறும் தருணத்தையோ சுட்டிக்காட்டுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இரண்டாம் பக்கத்திலேயே: "அவன் தேவாலயக் கோபுரங்கள் முதலியவற்றை உற்று நோக்கினான், விரைவில், பாரிஸ் பார்வையில் இருந்து மறையத் தொடங்கியதும், அவன் ஒரு ஆழ்ந்த பெருமூச்சு விட்டான்." (உண்மையில், இது ஒரு மோசமான உதாரணம்; ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்புகளில் இதைவிட மிக முக்கியமான உதாரணங்களைக் காணலாம்.) மனிதர்களுக்குப் பதிலாகப் பொருட்களும் விலங்குகளுமே இலக்கண எழுவாய்களாகச் செயல்படுவதால், அவற்றின் இந்தச் செயலுக்குப் பலதரப்பட்ட வினைச்சொற்கள் தேவைப்படுகின்றன என்பதை நாம் இடையிடையே குறிப்பிடுவோம். நான் முற்றிலும் தோராயமாக ஒரு பத்தியைத் தேர்ந்தெடுத்து, அதை மிகவும் சுருக்குகிறேன்: "கழுதைப்புலிகள் அவனுக்குப் பின்னால் நடந்தன, காளை தன் தலையை ஆட்டியது, அதே சமயம் சிறுத்தை தன் முதுகை வளைத்து, மென்மையான காலடிகளுடன் முன்னேறியது, முதலியன. பாம்பு சீறியது, துர்நாற்றம் வீசும் மிருகங்கள் எச்சில் வடித்தன, காட்டுப்பன்றி, முதலியன. நாற்பது கிரிஃபான் வேட்டை நாய்கள் காட்டுப்பன்றியைத் தாக்க நியமிக்கப்பட்டன, முதலியன. பார்பரி மாஸ்டிஃப்கள்... காட்டு எருதுகளைத் துரத்துவதற்காக இருந்தன. ஸ்பானியல் நாய்களின் கருப்பு நிற உரோமங்கள் சாட்டின் போல பளபளத்தன; "டால்போட் வேட்டை நாய்களின் குரைப்புச் சத்தம், முழங்கும் எக்காளங்களின் ஓசைக்கு இணையாக இருந்தது" போன்றவை. இந்தச் சொற்களின் பன்முகத்தன்மை மனித உருவங்களிலும் நீள்கிறது; தொடர்ச்சியான, சீரான அந்தப் பார்வையில் அவர்கள் வெறும் பொருட்களாகவே—ஆனால் அதே சமயம் வெறும் பொருட்கள் மட்டுமல்ல, "விவரிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு மாயத்தோற்றமாக"—திகழ்கிறார்கள். அதன்படி: "அவன் தீக்கோழிகளைத் துரத்திக்கொண்டு பாலைவனத்தில் ஓடவும், சிறுத்தைகளுக்காகக் காத்திருந்து மூங்கில் புதர்களுக்குள் பதுங்கியிருக்கவும், காண்டாமிருகங்கள் நிறைந்த காடுகளைக் கடக்கவும், மலைச்சிகரங்களில் ஏறி கழுகுகளைக் குறிவைக்கவும், கடல் பனிக்கட்டிகளின் மீது துருவக் கரடிகளுடன் போரிடவும் விரும்பினான்." "அவன் தன்னைத்தானே கண்டான்..." — இந்த 'நித்தியமான' குறைநிறைவுக்காலம் (imperfect tense) (வரையறுக்கப்படாத ஒரு கடந்த காலத்தை 'நித்தியமானது' என்று அழைக்க எனக்கு அனுமதி உண்டுதானே? ஏனெனில், பத்திரிகையாளர்களிடம் 'நித்தியமானது' என்ற சொல் காதலைக் குறிப்பதில்லை—அது சரிதான்—மாறாக ஒரு ஸ்கார்ஃப் அல்லது குடையையே குறிக்கிறது; "அவனது நித்தியமான ஸ்கார்ஃப்" அல்லது இன்னும் சிறப்பாக "புகழ்பெற்ற ஸ்கார்ஃப்" என்பது ஒரு வழக்கமான சொற்றொடர்); ஆக, இந்தக் குறைநிறைவுக்காலம்—இது ஒரு பகுதியாகக் கதாபாத்திரங்களின் வார்த்தைகளால் ஆனது; ஃப்ளாபெர்ட் வழக்கமாக இவற்றை மறைமுகக் கூற்றாகவே (indirect discourse) வெளிப்படுத்துவார், இதனால் அவை மற்ற விவரங்களுடன் இயல்பாகக் கலக்கின்றன ("அரசு பங்குச் சந்தையைக் கையகப்படுத்த வேண்டும். வேறு பல நடவடிக்கைகளும் சரியானவையே. முதலாவதாக, செல்வந்தர்களின் தலைகளுக்கு மேல் ஒரு சமப்படுத்தும் கரம் செலுத்தப்பட வேண்டும். இப்போது எல்லாம் அமைதியாக இருந்தது. பாலூட்டும் தாய்மார்களுக்கும் மருத்துவச்சிகளுக்கும் அரசு ஊதியம் வழங்க வேண்டும். நல்ல துப்பாக்கிகளை ஏந்திய பத்தாயிரம் பெண் குடிமக்கள் 'ஓட்டல் டி வில்' (நகர நிர்வாகக் கட்டிடம்) கட்டிடத்தையே அதிரச் செய்ய முடியும்..." — இவை எதையும் ஃப்ளாபெர்ட் தானே நினைக்கிறார் அல்லது வலியுறுத்துகிறார் என்று அர்த்தமல்ல; மாறாக ஃப்ரெடெரிக், லா வாட்னாஸ் அல்லது செனேகல் ஆகியோர் இதைப் பேசுகிறார்கள் என்றும், மேற்கோள் குறிகளை முடிந்தவரை குறைவாகப் பயன்படுத்த ஃப்ளாபெர்ட் முடிவு செய்துள்ளார் என்றும் பொருள்); ஆக, இலக்கியத்தில் மிகவும் புதுமையான இந்தக் குறைநிறைவுக்காலம், பொருட்கள் மற்றும் மனிதர்களின் தோற்றத்தை முற்றிலும் மாற்றியமைக்கிறது; இது ஒரு விளக்கை ஓரிடத்திலிருந்து வேறொரு இடத்திற்கு நகர்த்துவது போலவோ, அல்லது ஒரு புதிய வீட்டிற்குள் நுழைவது போலவோ, அல்லது ஒரு பழைய வீட்டை அது கிட்டத்தட்ட காலியாக இருக்கும்போது—குடியேறும் பரபரப்பில் இருக்கும்போது—பார்ப்பது போலவோ அமைகிறது. அது ஒரு விதமான சோகம்......பழக்கவழக்கங்களை உடைப்பதிலிருந்தும், சூழலின் கற்பனையான தன்மையிலிருந்தும் எழுகிறது—இந்த குணங்கள் ஃபிளாபெர்ட்டின் பாணியால் உருவாக்கப்பட்டவை, இந்தப் பாணி இந்த ஒரு காரணத்திற்காகவே புரட்சிகரமானதாக இருந்தது. இந்த முற்றுப்பெறாத காலம், மக்களின் வார்த்தைகளை மட்டுமல்ல, அவர்களின் முழு வாழ்க்கையையும் விவரிக்கப் பயன்படுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்*[2] என்பது ஒரு முழு வாழ்க்கையின் நீண்ட காலவரிசையாகும், இதில் கதாபாத்திரங்கள், சொல்லப்போனால், செயலில் எந்தப் பங்கையும் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. சில நேரங்களில் முற்றுப்பெறாத காலம் முற்றுப்பெறாத காலத்தைத் தடுக்கிறது, ஆனாலும் அதுவும் வரையறுக்கப்படாததாகவும் நீட்டிக்கப்பட்டதாகவும் மாறுகிறது: "அவன் பயணம் செய்தான், நீராவி கப்பல்களின் சோகத்தை அனுபவித்தான், முதலியன, அவனுக்கு வேறு காதல்களும் இருந்தன," மேலும் இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில்—ஒருவிதமான ஊடாட்டத்தின் மூலம்—ஒரு துல்லியமான தன்மையைச் சேர்க்க முற்றுப்பெறாத காலமே தலையிடுகிறது: "ஆனால் முதலாவதின் தீவிரம் அவற்றைச் சுவையற்றதாகத் தோன்றச் செய்தது." சில சமயங்களில், முழுமையற்றதன் சரிவான, மென்மையான தொனிகளுக்கு மத்தியிலும், நிகழ்காலச் சுட்டுச்சொல் பார்வையைச் சரிசெய்து, கடந்துசெல்லும் காட்சிக்குள் ஒரு நீடித்த யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கணநேர, பகல்நேரப் பிரகாசத்தை அளிக்கிறது: "அவர்கள் பிரிட்டானியின் ஆழத்தில் வாழ்ந்தார்கள்... அது ஒரு தாழ்வான வீடு, மலையின் உச்சி வரை உயர்ந்த ஒரு தோட்டத்துடன், அங்கிருந்து கடலைப் பார்க்க முடிந்தது."

ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்பில், 'மற்றும்' என்ற இணைப்புச்சொல், இலக்கணம் அதற்கு வழங்கும் நோக்கத்தை ஒருபோதும் நிறைவேற்றுவதில்லை. அது தாள ஓட்டத்தில் ஒரு இடைநிறுத்தத்தைக் குறிக்கிறது மற்றும் ஒரு காட்சியைப் பிரிக்கிறது. உண்மையில், எங்கெல்லாம் ஒருவர் 'மற்றும்' என்பதை எதிர்பார்க்க முடியுமோ, அங்கெல்லாம் ஃபிளாபெர்ட் அதைத் தவிர்க்கிறார். இது பல போற்றத்தக்க வாக்கியங்களின் கட்டமைப்பையும் தாளத்தையும் வரையறுக்கிறது. "(மற்றும்) கெல்ட்டுகள், மழை பெய்யும் வானத்தின் கீழ், சிறு தீவுகள் நிறைந்த ஒரு வளைகுடாவில், மூன்று கரடுமுரடான கற்களுக்காகத் துக்கம் அனுஷ்டித்தனர்;" (அது *நிரம்பியிருந்தது* என்பதற்குப் பதிலாக *சிதறியிருந்தது* ஆக இருக்கலாம்; நான் நினைவிலிருந்து மேற்கோள் காட்டுகிறேன்). அது கார்தேஜின் புறநகர்ப் பகுதியான மெகாராவில், ஹாமில்கரின் தோட்டங்களில் அமைந்திருந்தது. ஜூலியனின் தந்தையும் தாயும் காடுகளின் நடுவே, ஒரு குன்றின் சரிவில் இருந்த ஒரு மாளிகையில் வசித்து வந்தனர். ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், இந்த மும்மைச் சொற்றொடர்களில் உள்ள முன்னிடைச் சொற்களின் பன்முகத்தன்மை அவற்றின் அழகைக் கூட்டுகிறது. ஆயினும், வேறுபட்ட அமைப்பைக் கொண்ட மற்ற சொற்றொடர்களில், ஒருபோதும் 'மற்றும்' என்ற சொல் இடம்பெறுவதில்லை. "அவர் பயணம் செய்தார்; பெருங்கடல் கப்பல்களின் சோகத்தையும், கூடாரத்தில் குளிரில் விழித்தெழுவதையும், நிலப்பரப்புகளும் சிதிலமடைந்த கட்டிடங்களும் ஏற்படுத்தும் தலைசுற்ற வைக்கும் உணர்வையும், அறுபட்ட உறவுகளின் கசப்பையும் அவர் அறிந்திருந்தார்" என்று (வேறு காரணங்களுக்காக) நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். ஆனால் ஃப்ளோபெரின் (Flaubert) அந்த உன்னதமான நடை ஓட்டம், அங்கே அந்த குறிப்பிட்ட 'மற்றும்' (and) என்ற சொல்லை ஏற்பதில்லை. மாறாக, வேறு யாரும் பயன்படுத்த நினைக்காத இடங்களில் ஃப்ளோபெர் அதை பயன்படுத்துகிறார். அது ஒரு சமிக்ஞையைப் போன்றது; அதாவது, காட்சியின் மற்றொரு பகுதி தொடங்குகிறது என்பதையோ அல்லது பின்வாங்கும் அலை மீண்டும் உருவெடுக்கப் போகிறது என்பதையோ அது குறிக்கிறது. நினைவாற்றல் சரியாகத் தேர்ந்தெடுக்காத ஒரு தருணத்திலிருந்து தற்செயலாக எடுக்கப்பட்ட ஒரு குறிப்பு இது: "Place du Carrousel அமைதியான தோற்றத்துடன் இருந்தது. Hôtel de Nantes தனிமையில் அங்கே நின்றுகொண்டிருந்தது; அதன் பின்னாலிருந்த வீடுகள், எதிரே இருந்த Louvre-இன் குவிமாடம், வலதுபுறம் இருந்த நீண்ட மரத்தாலான நடைபாதை போன்றவை காற்றில் கலந்திருந்த சாம்பல் நிறத்தில் மூழ்கியிருப்பது போலத் தோன்றின; அதேவேளையில், அந்தச் சதுக்கத்தின் மறுமுனையில்..." சுருக்கமாகச் சொன்னால், ஃப்ளோபெரின் எழுத்தில் 'மற்றும்' (and) என்பது எப்போதும் ஒரு துணை வாக்கியத்தையே அறிமுகப்படுத்துகிறது; ஒரு பட்டியலை முடித்து வைப்பதற்காக அது அரிதாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. (நான் இப்போது மேற்கோள் காட்டிய வாக்கியத்தில் உள்ள "while" (அதே வேளையில்/அப்போது) என்ற சொல்—ஃப்ளோபெர்ட்டின் வழக்கமான பாணியைப் போல—கால ஓட்டத்தைக் குறிக்கவில்லை என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். மாறாக, இது சிறந்த வர்ணனையாளர்கள் பயன்படுத்தும் ஒரு எளிமையான உத்தியாகும்; இல்லையெனில் அவர்களின் வாக்கியங்கள் மிக நீண்டுவிடும், அதே சமயம் அவர்கள் தாங்கள் விவரிக்கும் காட்சியின் பாகங்களைச் சிதைக்கவும் விரும்பமாட்டார்கள். லெகோன்ட் டி லைலின் (Leconte de Lisle) படைப்புகளிலும் "அருகிலேயே", "மேலும் அப்பால்", "பின்னணியில்", "கீழே", "தனித்து நிற்பது" போன்ற சொற்றொடர்கள் இதே போன்ற பங்கை வகிப்பதைச் சுட்டிக்காட்டலாம். இத்தகைய பல இலக்கணத் தனித்துவங்களை (மிக முக்கியமானவற்றை இங்கே பட்டியலிட இடமில்லை, ஆனால் என் உதவியின்றியே எவரும் அவற்றைக் கண்டறியலாம்) கைக்கொள்வது மிகவும் மெதுவான செயல்முறை என்பது உண்மைதான். என் பார்வையில், இது ஃப்ளோபெர்ட் ஒரு "உண்மையான திறமைமிக்க எழுத்தாளர்" அல்ல என்று *Nouvelle Revue française* இதழின் விமர்சகர் கூறுவதை மறுத்து, மாறாக அவர் அத்தகைய ஒருவரே என்பதை நிரூபிக்கிறது. இந்த இலக்கணத் தனித்துவங்கள் ஒரு புதிய கண்ணோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பதால், அந்தக் கண்ணோட்டத்தை உறுதியாக நிலைநிறுத்தவும், ஆழ்மனதிலிருந்து வெளிமனதிற்கு அதைக் கொண்டுவரவும், இறுதியாக அதை மொழியின் பல்வேறு கூறுகளுடன் பிணைக்கவும் எவ்வளவு பெரும் முயற்சி தேவைப்பட்டிருக்கும்! இத்தகைய ஒரு மேதையைப் பொறுத்தவரை ஆச்சரியப்படத்தக்க ஒரே விஷயம் அவரது கடிதப் பரிமாற்றங்களின் சாதாரணத் தன்மைதான். பொதுவாக, எழுதத் தெரியாத சிறந்த எழுத்தாளர்கள் (வரையத் தெரியாத சிறந்த ஓவியர்களைப் போல), உண்மையில் தங்கள் இயல்பான "திறமையையும்" "எளிதான ஆளுமையையும்" கைவிடுகிறார்கள்; ஒரு புதிய கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கவும், அதற்கேற்ப படிப்படியாகத் தங்களை மாற்றிக்கொள்ளும் வெளிப்பாடுகளைக் கண்டடையவும் அவர்கள் அவ்வாறு செய்கிறார்கள். ஆயினும், தெளிவற்ற ஒரு உள்நோக்கிய லட்சியத்திற்கு முழுமையாகக் கட்டுப்பட வேண்டிய கட்டாயம் இல்லாத அவர்களின் கடிதங்களில், அவர்கள் ஒருவேளை குறைவான மேதையாக இருந்திருந்தால் எப்படி இருந்திருப்பார்களோ, அந்த நிலைக்குத் திரும்பிவிடுகிறார்கள். எழுத்தாளர் நண்பர் ஒருவரின் படைப்புகளைக் குறித்து வருத்தப்படும் பல பெண்கள், "அவர் தன்னிச்சையாக எழுதும்போது எவ்வளவு அழகான குறிப்புகளை எழுதுவார் என்று உங்களுக்குத் தெரிந்தால்! அவரது புத்தகங்களை விட அவரது கடிதங்கள் எவ்வளவோ சிறந்தவை" என்று கூறுவதைக் கேட்கலாம். உண்மையில், வழக்கமாக இத்தகைய பண்புகள் இல்லாத ஒருவருக்கு—அதாவது, எவ்வகையிலும் மாற்ற முடியாத ஒரு கொடுங்கோல் யதார்த்தத்திற்குத் தன்னை உட்படுத்திக்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்தால் இத்திறன்களை வெளிப்படுத்த முடியாத ஒருவருக்கு—... ...அம்சத்தில் சொற்பொழிவுத் திறன், புத்திசாலித்தனம், நகைச்சுவை உணர்வு மற்றும் உறுதியான தன்மை ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துவது மிக எளிதான காரியமாகும். இந்தத் திடீர் மற்றும்...ஒரு எழுத்தாளர் தன்னிச்சையாகப் படைக்கும்போதோ (அல்லது தனது ஓவியங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத ஒரு பெண்ணின் ஆல்பத்தில் 'இங்க்ரெஸ்' (Ingres) பாணியில் ஓவியம் வரையும் ஓவியரிடமோ) வெளிப்படும் அந்தத் திறமை - அந்த உயர்நிலை - ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) கடிதத் தொகுப்பிலும் (Correspondence) புலப்பட வேண்டும். ஆனால், அங்கு நாம் காண்பது ஒரு சரிவைத்தான். யதார்த்தத்தை அப்படியே தன் நூல்களில் விரிய அனுமதிக்கும் எந்தவொரு சிறந்த கலைஞனும், தனது மேதைமைக்குக் குறைவானது என்று தான் கருதும் அறிவுத்திறனையோ அல்லது விமர்சனப் பார்வையையோ வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பை இழக்கிறான் என்பது இந்த முரண்பாட்டை மேலும் சிக்கலாக்குகிறது. ஆயினும், அவனது படைப்புகளில் விடுபட்ட அந்த விஷயங்கள் அனைத்தும் அவனது உரையாடல்களிலும் கடிதங்களிலும் தாராளமாக வெளிப்படுகின்றன. ஆனால், ஃப்ளாபெர்ட்டின் கடிதங்கள் அத்தகைய எதையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. திரு. திபோடெட் (M. Thibaudet) காண்பது போல, அவற்றில் "உயர்தரமான ஒரு மனதின் சிந்தனைகளை" நம்மால் காண முடியவில்லை; இம்முறை, திரு. திபோடெட்டின் கட்டுரை அல்ல, மாறாக ஃப்ளாபெர்ட்டின் கடிதத் தொகுப்பே நம்மைத் திகைக்க வைக்கிறது. ஃப்ளாபெர்ட்டின் மேதைமையை அவரது நடையின் அழகியலையும், வழக்கமான பயன்பாட்டை மாற்றியமைக்கும் மாறாத வாக்கிய அமைப்பு முறைகளையும் (syntax) கொண்டே நாம் உணர்கிறோம் என்பதால், அத்தகைய விசித்திரமான பண்புகளில் ஒன்றை இங்கே குறிப்பிடுவோம்—உதாரணமாக, ஒரு வினைச்சொல்-விவரிப்புச் சொல் (adverb) ஒரு வாக்கியத்தையோ அல்லது ஒரு சிறு வாக்கியப் பகுதியையோ (clause) மட்டுமல்லாமல், ஒரு முழு புத்தகத்தையே முடித்து வைப்பது. (*Hérodias* நூலின் இறுதி வாக்கியம்: "அது [புனித ஜானின் தலை] மிகவும் கனமாக இருந்ததால், அவர்கள் அதை மாறி மாறிச் சுமந்து சென்றனர்.") லெகோன்ட் டி லைலின் (Leconte de Lisle) படைப்புகளைப் போலவே, இவருடைய படைப்புகளிலும் ஒரு திடத்தன்மைக்கான—அது சற்று பிரம்மாண்டமானதாக இருந்தாலும் சரி—தேவை உணரப்படுகிறது; இது, உள்ளீடற்றதாக இல்லாவிட்டாலும் மிகவும் லேசானதாகவும், பல இடைவெளிகள் மற்றும் வெற்றிடங்கள் நிறைந்ததாகவும் இருந்த இலக்கியப் போக்குக்கு எதிரான ஒரு எதிர்வினையாகும். மேலும், ஃப்ளாபெர்ட் எப்போதும் வினைச்சொல்-விவரிப்புச் சொற்களையும் (adverbs) அது சார்ந்த சொற்றொடர்களையும் மிகவும் அசிங்கமான, எதிர்பாராத மற்றும் நேர்த்தியற்ற விதத்திலேயே பயன்படுத்துகிறார்—அவை அந்த இறுக்கமான வாக்கியங்களை ஒரு கொத்தனார் வேலையைப் போல பிணைக்கவும், மிகச்சிறிய இடைவெளிகளை அடைக்கவும் பயன்படுவது போல அமைகின்றன. திரு. ஹோமைஸ் (Monsieur Homais) கூறுகிறார்: "உங்கள் குதிரைகள், ஒருவேளை, துடிப்பானவையாக இருக்கலாம்." ஹஸ்ஸோனெட் (Hussonnet): "ஒருவேளை, மக்களிடத்தில் சென்று அவர்களுக்குக் கல்வி புகட்ட வேண்டிய நேரம் இதுவாக இருக்கலாம்." — "பாரிஸ், விரைவில், இருந்திருக்கும்." பேசும்போதும் எழுதும்போதும், ஃபிளாபர்ட்டைத் தவிர வேறு யாரேனும் பயன்படுத்தியிருப்பதை விட, 'எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக', 'இருப்பினும்', மற்றும் 'குறைந்தபட்சம்' போன்ற சொற்றொடர்கள் எப்போதும் வித்தியாசமான முறையில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. "அதன் மீது ஒரு புறா வடிவ விளக்கு தொடர்ந்து எரிந்து கொண்டிருந்தது." இதே காரணத்திற்காக, ஃபிளாபர்ட் சில வினைச்சொற்களின் கனத்தன்மையையோ அல்லது சற்றே அநாகரிகமான சொற்றொடர்களையோ வெளிப்படுத்தத் தயங்குவதில்லை; நாம் முன்னர் குறிப்பிட்ட பல்வேறு வினைச்சொற்களுக்கு மாறாக, ஒரு சாதாரண எழுத்தாளர் நுட்பமான வேறுபாடுகளைத் தேடக்கூடிய இடங்களில், மிகவும் திடமான *avoir* என்ற வினைச்சொல் தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்படுகிறது: "அந்த வீடுகளுக்குச் சரிவான தோட்டங்கள் இருந்தன." "அந்த நான்கு கோபுரங்களுக்கும் கூர்மையான கூரைகள் இருந்தன." பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலாவது, அனைத்து சிறந்த கலைப் புதுமையாளர்களும் பகிர்ந்துகொண்ட ஒரு பண்பு என்னவென்றால், கலை ஆர்வலர்கள் அவர்களைப் கடந்த காலத்துடன் இணைக்கும் அவர்களின் பாரம்பரியத்தை அங்கீகரித்த அதே வேளையில், பொதுமக்கள் அவர்களை அநாகரிகமானவர்களாகக் கண்டனர். மானே, ரெனுவா (நாளை அடக்கம் செய்யப்படவிருப்பவர்), மற்றும் ஃபிளாபெர்ட் ஆகியோர் முன்னோடிகள் அல்ல, மாறாக வெலாஸ்கேஸ், கோயா, பூஷே, ஃபிராகனார்ட்—ரூபென்ஸ், பண்டைய கிரேக்கம், போஸ்வே, மற்றும் வால்டேர் ஆகியோரின் இறுதி வழித்தோன்றல்களே என்று ஒருவர் எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் வாதிடலாம்—ஆயினும், அவர்களின் சமகாலத்தவர்கள் அவர்களை ஓரளவிற்கு "சாதாரணமானவர்கள்" என்றே கண்டனர்; மேலும், இத்தனைக்கும் மேலாக, "சாதாரணமான" என்ற அந்த வார்த்தையால் என்ன பொருள் கொள்ளப்பட்டது என்பதற்கான ஒரு சிறு குறிப்பு சில சமயங்களில் நமக்குக் கிடைக்கிறது. ஃபிளாபெர்ட், "இத்தகைய படிமங்களின் குழப்பம் அவரைத் திகைக்க வைத்தது, ஆயினும் அவர் அதில் ஒருவித வசீகரத்தைக் கண்டார்" என்று எழுதும்போது; அல்லது ஃபிரடெரிக் மோரோ—அது 'லா மரேஷால்' அல்லது 'மேடம் அர்னூ' படைப்புகளாக இருந்தாலும்—"அவர்களிடம் மென்மையாகப் பேசத் தொடங்கும்போது," அந்த "ஆயினும்" என்ற சொல்லில் நம்மால் நேர்த்தியையோ அல்லது "மென்மையாகப் பேசத் தொடங்குகிறார்" என்ற சொற்றொடரில் வேறுபாட்டையோ காண்பது அரிது. ஆயினும், ஒரு அகழ்வு இயந்திரத்தின் விட்டுவிட்டு எழும் சத்தத்துடன் ஃபிளாபெர்ட்டின் வாக்கியங்கள் தூக்கிப் போட்டுவிடும் இந்தக் கனமான விஷயங்களை நாம் நேசிக்கிறோம். ஏனெனில், எழுதப்பட்டிருப்பதைப் போல, ஃபிளாபெர்ட்டின் இரவு விளக்கு ஆற்றுப் படகோட்டிகளுக்கு ஒரு கலங்கரை விளக்கத்தைப் போலத் தோன்றியதென்றால், அவருடைய ‘கூச்சலிடும் இடத்திலிருந்து’—அதாவது அவருடைய ‘கத்தும் இடத்திலிருந்து’—வெளியிடப்பட்ட வாக்கியங்கள், மண் அள்ளும் இயந்திரங்களின் சீரான தாளத்தைக் கொண்டிருந்தன என்றும் கூறலாம். இந்த ஆவேசமான தாளத்தை உணர்பவர்கள் பாக்கியவான்கள்; ஆனால், அதிலிருந்து விடுபட முடியாதவர்கள்—அவர்கள் எந்தப் பொருளைக் கையாண்டாலும், அந்தப் படைப்பாளியின் சொற்கோவையால் கட்டுண்டு கிடப்பவர்கள்—எப்போதும் "ஃப்ளாபெர்ட் போன்றவர்களாக" மாறிவிடுகிறார்கள்; ஜெர்மானியப் புராணங்களில், ஒரு மணியின் நாக்கில் என்றென்றும் கட்டுண்டு வாழச் சபிக்கப்பட்ட அந்தப் பரிதாபகரமான உருவங்களைப் போல. எனவே, இந்த "ஃப்ளாபெர்ட் போதை" குறித்து, எழுத்தாளர்களுக்குப் பகடி எனும் தூய்மைப்படுத்தும், பேயோட்டும் நற்பண்பை நான் எவ்வளவு பரிந்துரைத்தாலும் அது மிகையாகாது. ஒருவர் ஒரு புத்தகத்தைப் படித்து முடித்தவுடன், அதன் கதாபாத்திரங்களான திருமதி டி பியூசான்ட், ஃபிரடெரிக் மோரோ ஆகியோருடன் தொடர்ந்து வாழ விரும்புவது மட்டுமல்லாமல், பால்சாக் அல்லது ஃப்ளாபெர்ட்டின் தாளத்தைப் பின்பற்றுமாறு வாசிப்பு முழுவதும் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட ஒருவரின் உள்மனக் குரலும், அவர்கள் பேசியதைப் போலவே தொடர்ந்து பேச விரும்புகிறது. தன் வாழ்நாள் முழுவதையும் தன்னிச்சையற்ற கலவைகளை உருவாக்குவதில் செலவிடுவதற்குப் பதிலாக, பின்னர் மீண்டும் தனித்துவம் பெறுவதற்காக, ஒருவர் அதை ஒரு கணம் அவ்வாறு செய்ய விட வேண்டும்—அதாவது, பெடல் அந்த ஒலியைத் தக்கவைக்க அனுமதிக்க வேண்டும், அதாவது, ஒரு திட்டமிட்ட கலவையை உருவாக்க வேண்டும். திட்டமிட்ட கலவை என்பது ஒருவர் மிகவும் இயல்பாக உருவாக்கும் ஒன்று; நான் எழுதியபோது...ஃபிளாபர்ட்டின் ஒரு கலவையில்—சொல்லப்போனால், அது ஒரு அருவருப்பான கலவை—எனக்குள் நான் கேட்ட அந்த மெல்லிசை, இறந்தகால வினைமுற்றுகளின் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்தலால் உருவானதா அல்லது நிகழ்காலப் பெயரெச்சங்களால் உருவானதா என்று நான் என்னையே கேட்டுக்கொண்டதில்லை. அப்படிச் செய்திருந்தால், என்னால் அதை ஒருபோதும் படியெடுத்திருக்க முடியாது. இன்று, ஃபிளாபர்ட்டின் நடையின் சில தனித்துவமான அம்சங்களை அவசரமாகக் குறித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பதன் மூலம், நான் அதற்கு நேர்மாறான ஒரு செயலைச் செய்திருக்கிறேன். நமது மனம், அது ஆரம்பத்தில் அறியாமலேயே உருவாக்கியதைப் பற்றிய ஒரு தெளிவான பகுப்பாய்வை வழங்க முடிந்தாலோ, அல்லது அது ஆரம்பத்தில் பொறுமையுடன் பகுப்பாய்வு செய்ததை உயிரோட்டமாக மீண்டும் உருவாக்க முடிந்தாலோ தவிர, ஒருபோதும் திருப்தியடைவதில்லை. இப்போதெல்லாம் அடிக்கடி விவாதிக்கப்படும் ஃபிளாபர்ட்டின் சிறப்புகளைச் சுட்டிக்காட்டுவதில் நான் ஒருபோதும் சோர்வடைய மாட்டேன். என்னை மிகவும் நெகிழ வைக்கும் குணங்களில் ஒன்று—ஏனென்றால், எனது சொந்த எளிய தேடல்களின் உச்சக்கட்டத்தை நான் அதில் காண்கிறேன்—காலத்தின் தோற்றத்தை வெளிப்படுத்தும் அவரது அசாத்தியத் திறன் ஆகும். என் பார்வையில், *உணர்ச்சிப்பூர்வமான கல்வி*யில் மிகச் சிறந்த விஷயம் ஒரு வாக்கியம் அல்ல, மாறாக ஒரு வெற்று இடம். ஃபிரடெரிக் மோரோவின் மிகச் சாதாரணமான செயல்களை விவரிப்பதிலும் விவரிப்பதிலும் ஃபிளாபர்ட் நீண்ட பக்கங்களைச் செலவழித்திருக்கிறார். ஒரு கிளர்ச்சியாளனை நோக்கி உருவிய வாளுடன் ஒரு அதிகாரி முன்னேறுவதை ஃபிரடெரிக் காண்கிறார், அவன் இறந்து விழுகிறான். "மேலும் ஃபிரடெரிக், திகைத்துப்போய், செனகலை அடையாளம் கண்டுகொண்டான்!" இங்கே ஒரு "வெற்றுவெளி"—ஒரு மிகப்பெரிய "வெற்றுவெளி"—வருகிறது, மேலும் மிகச்சிறிய மாற்றமும் இன்றி, காலத்தின் அளவு திடீரென கால் மணி நேரங்களிலிருந்து ஆண்டுகள் மற்றும் பத்தாண்டுகளுக்கு மாறுகிறது (இந்த அசாதாரணமான, எதிர்பாராத வேக மாற்றத்தை விளக்குவதற்காக நான் சற்றுமுன் மேற்கோள் காட்டிய இறுதி வார்த்தைகளை மீண்டும் கூறுகிறேன்):

"மேலும் ஃபிரடெரிக், திகைத்துப்போய், செனகலை அடையாளம் கண்டுகொண்டான்.

"அவன் பயணம் செய்தான். அவன் பெருங்கடல் கப்பல்களின் சோகத்தையும், கூடாரத்தில் ஏற்படும் குளிரான விழிப்புகளையும் அனுபவித்தான். அவன் திரும்பினான்.

" "அவர் சமூக நிகழ்வுகளில் அடிக்கடி கலந்துகொண்டார், முதலியன.

"1867-ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில், முதலியன." »

உண்மையில், பால்சாக் (Balzac) போன்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் "1817-இல், செச்சார் (Séchard) குடும்பத்தினர்..." என்பது போன்ற தொடர்களை நாம் அடிக்கடி காண்கிறோம். ஆனால் அவரது படைப்புகளில், கால மாற்றங்கள் (tense shifts) ஒரு செயல்சார்ந்த அல்லது ஆவணத்தன்மை கொண்ட நோக்கத்திற்காகப் பயன்படுகின்றன. அத்தகைய தொடர்களில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் தேவையற்ற கதைத் துணுக்குகள் மற்றும் வரலாற்றுச் சலிப்பூட்டும் விவரங்கள் போன்ற 'ஒட்டுண்ணி'த் தன்மைகளை நீக்கியவர் ஃப்ளோபெர்ட் (Flaubert) தான். அவற்றை ஒரு இசைத்தன்மைக்கு மாற்றியமைத்தவரும் அவரே.

எனக்கு அவ்வளவாகப் பிடிக்காத எழுத்தாளரான ஃப்ளோபெர்ட்டை ஆதரித்து (இங்கு 'ஆதரித்தல்' என்பது ஜோகிம் டு பெல்லே (Joachim du Bellay) குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், அதாவது ஒரு கலைவடிவத்தை நியாயப்படுத்திப் பாதுகாக்கும் பொருளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது) நான் இதையெல்லாம் எழுதிக் கொண்டிருப்பதற்கும், எனக்கு மிகவும் பிடித்த பல எழுத்தாளர்களைப் பற்றி எழுதாததால் ஒருவித இழப்புணர்வை அடைவதற்கும் காரணம் என்னவென்றால், நாம் இப்போது எப்படி வாசிப்பது என்பதையே மறந்துவிட்டோம் என்ற எண்ணம் எனக்கு இருப்பதுதான்[3]. திரு. டேனியல் ஹலேவி (Daniel Halévy) சமீபத்தில் *Les Débats* இதழில் செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) நூற்றாண்டு விழா குறித்து ஒரு சிறந்த கட்டுரையை எழுதியிருந்தார். ஆயினும்—அன்று அவருக்குச் சரியான சிந்தனை ஓட்டம் இருக்கவில்லை என்றே நான் கருதுகிறேன்—நாம் இழந்த சிறந்த வழிகாட்டிகளில் ஒருவராகச் செயிண்ட்-பூவை அவர் குறிப்பிட்டார். (கடைசி நேரத்தில் இந்த ஆய்வுக் குறிப்பை நான் அவசரமாகத் தயாரிப்பதால், கையில் புத்தகங்களோ செய்தித்தாள்களோ இல்லை; எனவே ஹலேவி பயன்படுத்திய துல்லியமான வார்த்தைகளை என்னால் உறுதிப்படுத்த முடியாது, ஆனால் அதுதான் அதன் சாராம்சம்.) உண்மையில், செயிண்ட்-பூவின் முத்து போன்ற, பேசும் மொழியின் இனிமையும் அதே சமயம் குறைபாடுகளும் கொண்ட உரைநடையை—வேறு யாரையும் விட அதிகமாக—நான் விரும்பி ரசித்திருக்கிறேன்; ஆனாலும், ஒரு வழிகாட்டியாக அவரைப் போல இவ்வளவு மோசமாகத் தோல்வியடைந்தவர் வேறு யாராவது உண்டா? அவரது *Lundis* (வாராந்திரக் கட்டுரைகள்) தொகுப்பின் பெரும்பகுதி நான்காம் தர எழுத்தாளர்களைப் பற்றியே பேசுகிறது; மிகச்சிறந்த எழுத்தாளர்களைப் பற்றி—உதாரணமாக ஃப்ளோபெர்ட் அல்லது போட்லேர் (Baudelaire)—அவர் பேச நேரிடும்போது, ​​அவர் அளிக்கும் அந்தச் சிறிய பாராட்டுரையை உடனே நீர்த்துப்போகச் செய்துவிடுகிறார்; அதாவது, அந்தப் படைப்பைப் பற்றிய விமர்சனம் என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நண்பருக்குச் செய்யப்பட்ட உபகாரம் மட்டுமே என்று அவர் மறைமுகமாக உணர்த்துகிறார். கோன்கூர் (Goncourt) சகோதரர்களைப் பற்றியும் அவர் தனிப்பட்ட நண்பர்கள் என்ற ரீதியிலேயே பேசுகிறார்—அவர்களைப் பற்றி வெவ்வேறு விதமான அபிப்பிராயங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் செயிண்ட்-பூ வழக்கமாகப் பாராட்டும் எழுத்தாளர்களை விட இவர்கள் எவ்வளவோ உயர்ந்தவர்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த மூன்று அல்லது நான்கு எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான ஜெரார்ட் டி நெர்வால் (Gérard de Nerval)-ஐ, கோதேவின் (Goethe) மொழிபெயர்ப்பு ஒன்றின் தொடர்பில் "மென்மையான நெர்வால்" (gentle Nerval) என்று அலட்சியமாகவே குறிப்பிடுகிறார்; அவர் தனக்கெனச் சொந்தமான அசல் படைப்புகளை உருவாக்கியிருந்தார் என்ற உண்மையை... ...சென்ட்-பூவின் (Sainte-Beuve) பார்வையில் இருந்து முற்றிலும் தப்பித்துவிட்டதாகவே தோன்றுகிறது. நாவலாசிரியரான ஸ்டெண்டாலைப் பொறுத்தவரை—அதாவது *தி சார்ட்டர்ஹவுஸ் ஆஃப் பார்மா* (The Charterhouse of Parma) நாவலின் ஆசிரியர் ஸ்டெண்டால்—நமது "வழிகாட்டி" ஒரு புன்னகையை மட்டுமே உதிர்க்கிறார்; சில ஓவியர்களின் புகழ் என்பது ஓவிய வணிகர்களின் ஊகங்களால் உருவானது போல, ஸ்டெண்டாலை ஒரு நாவலாசிரியராக நிலைநிறுத்த மேற்கொள்ளப்பட்ட (தோல்விக்குரிய) முயற்சியின் பேரழிவுகரமான விளைவாகவே அவர் இதைப் பார்க்கிறார். உண்மைதான், பால்சாக் (Balzac) ஸ்டெண்டாலின் மேதமையை அவர் வாழ்நாளிலேயே புகழ்ந்திருந்தார்; ஆனால் அது பணப் பரிமாற்றத்தின் அடிப்படையிலேயே நடந்தது. அப்போதும் கூட—இங்கு ஆராயத் தேவையில்லாத ஒரு கடிதத்தைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்ட சென்ட்-பூவின் கூற்றுப்படி—அந்த எழுத்தாளர் (பால்சாக்) தான் கொடுத்த பணத்திற்கு ஏற்ற பலனைவிட அதிகமாகவே பெற்றதாகவே கருதினார். சுருக்கமாகச் சொன்னால், நான் வேறு சில முக்கியமற்ற விஷயங்களில் மூழ்கியிருக்காவிட்டால், சென்ட்-பூவின் கருத்தை எதிரொலிக்கும் வகையில் எம். குவிலியர் ஃப்ளூரி (M. Cuvillier Fleury) கூறியிருக்கக்கூடிய பாணியில், "பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியத்தின் சித்திரம்" ஒன்றை நான் பிரம்மாண்டமான அளவில் வரைந்திருப்பேன்: அதில் ஒரு பெரும் பெயர் கூட இடம்பெறாது; மாறாக, எழுத்தாளர்களாக அவர்களின் இருப்பையே அனைவரும் மறந்துவிட்ட நபர்களை "சிறந்த எழுத்தாளர்கள்" என்ற அந்தஸ்திற்கு அது உயர்த்திக் காட்டியிருக்கும். நிச்சயமாக, ஒருவருக்குத் தவறான கருத்துக்களைக் கொண்டிருக்க உரிமை உண்டு; மேலும் நமது கலைசார்ந்த மதிப்பீடுகளின் புறநிலைச் செல்லுபடித்தன்மை என்பது பெரிய விஷயமல்ல. ஃப்ளாபெர்ட் (Flaubert) ஸ்டெண்டாலை மதித்துப் பாராட்டத் தவறியது ஒரு கசப்பான உண்மை; அதே சமயம் ஸ்டெண்டால் மிகச்சிறந்த ரோமானெஸ்க் (Romanesque) பாணி தேவாலயங்களை அருவருப்பானவை என்று கருதினார், பால்சாக்கையும் ஏளனம் செய்தார். ஆனால் சென்ட்-பூவின் விஷயத்தில் இந்தத் தவறு மிகவும் தீவிரமானது; ஏனெனில், 'வி' (Vi) குறித்த ஒரு நியாயமான தீர்ப்பை வழங்குவது எளிது என்று அவர் தொடர்ந்து கூறிக்கொண்டே இருக்கிறார்......வெர்ஜில் அல்லது லா ப்ரூயெர் (La Bruyère) போன்ற—எப்போதோ அங்கீகரிக்கப்பட்டு இலக்கியச் சிகரங்களாகக் கருதப்படும்—எழுத்தாளர்கள் அல்ல; மாறாக, சமகால எழுத்தாளர்களுக்கு உரிய இடத்தையும் தரத்தையும் நிர்ணயிப்பதே ஒரு விமர்சகரின் உண்மையான பணி; அதுவே அவருக்கு 'விமர்சகர்' என்ற பெயரையும் பெற்றுத் தருகிறது. அவரே கூட—இதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்—ஒருமுறை கூட இதைச் செய்யவில்லை; அந்த ஒரு காரணமே அவருக்கு 'வழிகாட்டி' என்ற பட்டத்தை மறுப்பதற்குப் போதுமானது. ஒருவேளை எம். ஹலேவியின் (M. Halévy) அந்த அதே கட்டுரை—சொல்லப்போனால் அது ஒரு மிகச்சிறந்த படைப்பு—இப்போது அதை நான் உற்றுநோக்கினால், உரைநடையை மட்டுமல்ல, கவிதையையும் கூட நாம் எவ்வாறு வாசிக்க வேண்டும் என்பதை மறந்துவிட்டோம் என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட எனக்கு உதவும். அந்த ஆசிரியர் செயிண்ட்-பூவின் (Sainte-Beuve) இரண்டு வரிகளைத் தனியாக எடுத்துரைக்கிறார். அவற்றில் ஒன்று செயிண்ட்-பூவை விட எம். ஆண்ட்ரே ரிவோயரின் (M. André Rivoire) பாணியையே அதிகம் பிரதிபலிக்கிறது. இரண்டாவது வரி:

*Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini*

இதை தொண்டையிலிருந்து ஒலிக்கும் 'r' (guttural 'r') ஒலியுடன் உச்சரித்தால் கேட்பதற்கு மோசமாகவும், நாக்கை மடித்து உச்சரிக்கும் 'r' (rolled 'r') ஒலியுடன் உச்சரித்தால் அபத்தமாகவும் இருக்கிறது. பொதுவாக, ஒரு உயிரெழுத்து அல்லது மெய்யெழுத்தை வேண்டுமென்றே திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்துவது அற்புதமான விளைவுகளை உருவாக்கக்கூடும் (ராசின் எழுதிய *இஃபிஜீனியா* மற்றும் *ஃபெத்ரே* நாடகங்களில் இதைக் காணலாம்). ஹியூகோவின் (Hugo) ஒரு வரியில் உதட்டொலி (labial sound) ஒன்று ஆறு முறை திரும்பத் திரும்ப வருவதன் மூலம், கவிஞர் உருவாக்க விரும்பும் அந்த 'காற்றைப் போன்ற லேசான' உணர்வு ஏற்படுகிறது:

*Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.*

பிரெஞ்சு மொழியில் அவ்வளவாக இனிமையற்ற ஒலியாகக் கருதப்படும் 'r' ஒலியைக்கூட எவ்வாறு திறம்படப் பயன்படுத்துவது என்பது ஹியூகோவுக்குத் தெரிந்திருந்தது. வெவ்வேறு சூழல்களில் அவர் அதை வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்தினார். எது எப்படியாயினும்—அந்தக் கவிதை வரி குறித்த தீர்ப்பு எதுவாக இருந்தாலும்—உரைநடையை எவ்வாறு வாசிப்பது என்பது நமக்குத் தெரியாமல் போய்விட்டது; ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) நடையைப் பற்றிய தனது கட்டுரையில், எம். திபோடெட் (M. Thibaudet)—மிகவும் கற்றறிந்த மற்றும் கூர்மையான வாசகரான அவர்—ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) ஒரு வாக்கியத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார். அவருக்குத் தேர்ந்தெடுப்பதற்குப் பல சிறந்த வாக்கியங்கள் இருந்தன. வியக்கத்தக்க வகையில் அத்தகைய வாக்கியங்கள் எத்தனை எத்தனையோ உள்ளன! எம். திபோடெட்—'அனகோலுத்தான்' (anacoluthon - வாக்கிய அமைப்பில் திடீர் மாற்றம்) எனும் உத்தியைப் பயன்படுத்துவது நடையை லேசாக்குகிறது என்பதை நிரூபிக்க விரும்பியதால்—சிறப்பு வாய்ந்த ஷாட்டோப்ரியாண்டை அல்லாமல், வெறும் சொல்லாற்றல் மிக்கவராக மட்டுமே திகழ்ந்த ஷாட்டோப்ரியாண்டின் ஒரு வாக்கியத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார்; அந்த வாக்கியத்தின் உண்மையான தரம் இன்மையை, எம். கிசோ (M. Guizot) அதை உணர்ச்சிகரமாக வாசிப்பதில் காட்டிய இன்பத்தைக் கொண்டே என் மதிப்பிற்குரிய சகாவால் உணர்ந்திருக்க முடியும். பொதுவாகச் சொன்னால், பதினெட்டாம் மற்றும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளின் அரசியல் மேடைப் பேச்சின் பாணியைத் தொடரும் அல்லது அதற்கான முன்னோடியாக அமையும் ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) எழுத்துக்கள் எதுவும், அந்த எழுத்தாளரின் *உண்மையான* பரிமாணத்தைப் பிரதிபலிப்பவை அல்ல. ஒரு சிறந்த எழுத்தாளரின் பல்வேறு படைப்புகளை மதிப்பிடும்போது நாம் மிகுந்த கவனத்துடனும் நேர்மையுடனும் செயல்பட வேண்டும். மியூஸே (Musset) தனது படைப்பாற்றலில் படிப்படியாக உயர்ந்து *Les Nuits* (இரவுகள்) போன்ற உன்னத நிலையை அடையும்போதோ, அல்லது மோலியேர் (Molière) *Le Misanthrope* (மனித வெறுப்பாளன்) போன்ற படைப்பை உருவாக்கும்போதோ, அவற்றை விடுத்துக் கீழ்க்கண்ட வரிகளையோ அல்லது படைப்புகளையோ மேலாகக் கருதுவது சற்று கொடுமையானதல்லவா?

*À Saint-Blaise, à la Zuecca*
*Nous étions, nous étions bien aise,*

அல்லது மோலியேரின் விஷயத்தில் *Le Misanthrope*-க்கு பதிலாக *Les Fourberies de Scapin*-ஐத் தேர்ந்தெடுப்பது? உண்மையில், நாம் அந்த மேதைகளின் படைப்புகளை (ஃப்ளோபெர்ட் உட்பட) இன்னும் எளிமையான கண்ணோட்டத்துடன் வாசித்தாலே போதுமானது. அவர்கள் எவ்வளவு உயிர்ப்புடன், நமக்கு எவ்வளவு நெருக்கமாக இருக்கிறார்கள் என்பதைக் கண்டு நாம் வியப்போம்; நாம் எதில் தோல்வியடைந்தோமோ, அதே முயற்சியில் அவர்கள் ஆயிரக்கணக்கான வெற்றிகரமான உதாரணங்களை நமக்கு வழங்கியிருப்பார்கள். ஃப்ளோபெர்ட் தனது தரப்பு வாதத்தை முன்வைக்க வழக்கறிஞர் செனார்டைத் (Maître Senard) தேர்ந்தெடுத்தார்; ஆனால், அவர் கடந்த காலத்தின் அனைத்துச் சிறந்த எழுத்தாளர்களின் மிகச்சிறந்த மற்றும் பாரபட்சமற்ற சாட்சியங்களையும் கூடத் துணைக்கு அழைத்திருக்க முடியும். இறுதியாக, சிறந்த எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள் காலத்தைக் கடந்து நம்மை எப்படிக் காக்கின்றன என்பதற்கு ஒரு உதாரணத்தைக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன்—இது முற்றிலும் எனக்குரிய ஒரு தனிப்பட்ட அனுபவம். *Swann’s Way* (ஸ்வானின் வழி) நாவலில், மிகச்சிறந்த இலக்கிய அறிஞர்கள் கூட, அதில் உள்ள நுட்பமான—ஆனால் மறைமுகமான—கட்டமைப்பைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினர் (ஒருவேளை, தொடக்கப் பகுதியின் சமச்சீர் இணையான பகுதிக்கும்—அதாவது காரண-காரியத் தொடர்புக்கும்—இடையே மிக நீண்ட இடைவெளி இருந்ததாலும், அது பரந்ததொரு கதைக்களத்தை உள்ளடக்கியிருந்ததாலும் அதைக் கண்டறிவது கடினமாக இருந்திருக்கலாம்). எண்ணங்களின் தன்னிச்சையான இணைப்பு விதிகளால் கோர்க்கப்பட்ட வெறும் நினைவுகளின் தொகுப்பு மட்டுமே எனது நாவல் என்று அவர்கள் தவறாகக் கருதினர். இந்தத் தவறான புரிதலுக்கு ஆதாரமாக, அவர்கள் சில பக்கங்களைச் சுட்டிக்காட்டினர்; அதில், ஒரு பானத்தில் நனைக்கப்பட்ட 'மட்லீன்' (madeleine) கேக்கின் சிறு துண்டுகள், புத்தகத்தின் தொடக்கப் பகுதியிலிருந்து மறக்கப்பட்டிருந்த எனது வாழ்க்கையின் ஒரு முழு காலகட்டத்தையும் எனக்கு (அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், "நான்" என்று தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும், ஆனால் எப்போதும் நானாகவே இல்லாத கதைசொல்லிக்கு) மீண்டும் நினைவூட்டும். இருப்பினும்—எனது படைப்பின் இறுதியான, இதுவரை வெளியிடப்படாத தொகுதியில் கலை குறித்த எனது முழு கோட்பாட்டிற்கும் அடிப்படையாக அமையும் அந்தத் தன்னிச்சையான நினைவுகளுக்கு நான் அளிக்கும் முக்கியத்துவத்தை இப்போதைக்கு ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, அமைப்பின் (structure) மீதான கேள்வியில் மட்டும் கவனம் செலுத்தினால்—ஒரு தளத்திலிருந்து மற்றொரு தளத்திற்கு மாறுவதற்கு, நான் ஒரு உண்மையான நிகழ்வை விட நினைவின் ஒரு கூறையே பயன்படுத்தினேன்; நினைவே மிகவும் தூய்மையான, மதிப்புமிக்கதொரு இணைப்புப் பாலமாக இருப்பதை நான் கண்டேன். ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) *Mémoires d’outre-tombe* அல்லது ஜெரார்ட் டி நெர்வாலின் (Gérard de Nerval) *Les Filles du feu* ஆகிய நூல்களைத் திறந்து பாருங்கள். இந்த இரண்டு சிறந்த எழுத்தாளர்களும்—குறிப்பாகப் பிந்தையவரை, வெறும் வடிவவாத (formalist) விளக்கங்கள் மூலம் சுருக்கி, உயிரற்றதாக மாற்ற மக்கள் விரும்பும் அந்த எழுத்தாளரும்—திடீர் மாற்றத்தை உருவாக்கும் இந்த உத்தியை நன்கு அறிந்திருந்ததை நீங்கள் காண்பீர்கள். ஷாட்டோப்ரியாண்ட் மான்ட்வாய்சியரில் (Montboissier) இருந்தபோது—எனக்குச் சரியாக நினைவிருந்தால்—அவர் திடீரென்று ஒரு 'த்ரஷ்' (thrush) பறவை பாடுவதைக் கேட்கிறார். இளமைப் பருவத்தில் அவர் பலமுறை கேட்ட அந்தப் பாடல், அவரை உடனடியாக காம்பூர்க்கு (Combourg) அழைத்துச் செல்கிறது; அதன் மூலம் அவரும், அவருடன் வாசகரும் காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்து வேறொரு தளத்திற்கு மாற நேரிடுகிறது. அதேபோல, *சில்வி* (Sylvie) நூலின் முதல் பகுதி ஒரு மேடைக்கு முன்னால் நிகழ்கிறது; அது ஜெரார்ட் டி நெர்வால் ஒரு நடிகை மீது கொண்ட காதலை விவரிக்கிறது. திடீரென்று, அவரது கண்கள் ஒரு அறிவிப்பின் மீது படுகின்றன: "நாளை, லோயிசியின் வில்லாளர்கள் (Archers of Loisy) போன்றவை..." இந்த வார்த்தைகள் ஒரு நினைவை—அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், குழந்தைப் பருவத்துக் காதல்கள் இரண்டை—தூண்டுகின்றன; உடனடியாக, அந்த இடம்......அந்தச் சிறுகதையின்... பொருத்தமற்றதாக உள்ளது. நினைவாற்றலின் இந்த அம்சம் நெர்வால் (Nerval) எனும் அந்த மாபெரும் மேதையை நோக்கிய ஒரு பாலமாக அமைந்தது; எனது படைப்பு ஒன்றிற்கு நான் முதலில் சூட்டியிருந்த *'The Intermittencies of the Heart'* (இதயத்தின் விட்டுவிட்டத் துடிப்புகள்/மாறும் உணர்வுகள்) என்ற தலைப்பை அவரது படைப்புகள் அனைத்திற்கும் ஏறக்குறைய பொருத்தமாக அமைத்திருக்கலாம். அவர் மனநலம் குன்றியவர் என்பதால், அவரைப் பொறுத்தவரை இந்த நிகழ்வின் தன்மை வேறுபட்டிருந்தது என்று கூறப்படலாம். ஆயினும், இலக்கிய விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கையில், மனநலமின்மையை ஒரு நிலையாகக் கொண்டு, பிம்பங்களுக்கும் கருத்துகளுக்கும் இடையிலான மிக முக்கியமான தொடர்புகளைத் தொடர்ந்து துல்லியமாக உணர்வதையோ—அல்லது அவற்றை மேலும் கூர்மைப்படுத்தி ஒரு திசையில் செலுத்துவதையோ—சாத்தியமாக்கும் ஒன்றாகக் கருத முடியாது. ஜெரார்ட் டி நெர்வாலின் (Gérard de Nerval) வழக்கமான பகற்கனவுகள் வார்த்தைகளால் விவரிக்க முடியாத நிலையை அடையும் தருணமே அவரது இந்த 'மனநலமின்மை' ஆகும். எனவே, அவரது மனநலமின்மை என்பது அவரது படைப்பின் ஒரு நீட்சியாகவே அமைகிறது; அதிலிருந்து அவர் விரைவில் விடுபட்டு மீண்டும் எழுதத் தொடங்குகிறார். முந்தைய படைப்பின் உச்சகட்டமாக விளங்கும் அந்த மனநலமின்மை நிலையானது, அடுத்ததாக வரவிருக்கும் படைப்பிற்கு ஒரு தொடக்கப் புள்ளியாகவும் அதன் சாராம்சமாகவும் மாறுகிறது. ஒரு மனநலப் பாதிப்பு நீங்கிய பிறகு கவிஞர் அதற்காக வெட்கப்படுவதில்லை; நாம் தினமும் உறங்குவதற்காகவோ அல்லது ஒரு நாள் மரணம் எனும் நிலையைச் சிறிது நேரம் கடந்து செல்வதற்காகவோ கூச்சமடைவதில்லை அல்லவா, அதேபோலத்தான் இதுவும். மேலும், மாறி மாறி வரும் கனவுகளை வகைப்படுத்தவும் விவரிக்கவும் அவர் முயல்கிறார். *Madame Bovary* மற்றும் *Sentimental Education* ஆகிய நாவல்களின் நடையிலிருந்து இது முற்றிலும் மாறுபட்டது. இப்பக்கங்களை நான் மிகுந்த அவசரத்தில் எழுதி வருவதால், எனது நடையில் உள்ள குறைகளை வாசகர்கள் நிச்சயம் பொறுத்துக்கொள்வார்கள் என்று நம்புகிறேன்.
மார்செல் ப்ரூஸ்ட் (Marcel Proust).
N.R.F., ஜனவரி 1920.

டெக்கார்ட் (Descartes) தனது ஆய்வை 'நல்ல அறிவு' (good sense) என்பதிலிருந்து தொடங்கினார் என்பது எனக்கு நன்கு தெரியும்—அது பகுத்தறிவுத் தத்துவங்களைத் தவிர வேறொன்றுமல்ல. பள்ளியில் நாங்கள் அதைக் கற்றிருக்கிறோம். நாட்டை விட்டு வெளியேறியவர்களைப் (Émigrés) போலன்றி, அனைத்தையும் கற்றுக்கொண்டு எதையும் மறக்காத திரு. ரெய்னாக் (M. Reinach) என்பவருக்கு இது எப்படித் தெரியாமல் போனது? 'நல்ல அறிவு' என்பது உலகில் பரவலாகக் கிடைக்கக்கூடிய ஒன்று என்று டெக்கார்ட் கூறியபோது, ​​அவர் ஏதோ 'அழகான அங்கதத்தை' (delightful irony) வெளிப்படுத்தினார் என்று அவர் எப்படி நம்ப முடியும்? டெக்கார்ட்டின் பார்வையில், மிக மந்தமான புத்திசாலித்தனம் கொண்டவர் கூட, காரண-காரியத் தொடர்பு (causality) போன்ற தத்துவங்களை அறியாமலேயே பயன்படுத்துகிறார் என்பதையே இது குறிக்கிறது. ஆயினும், ஆழமான கருத்துகளை வெளிப்படுத்துவதற்குப் பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் மிக எளிமையான ஒரு வழிமுறை இருந்தது. எனது நாவல்களில் அந்த முன்மாதிரியைப் பின்பற்ற முயலும்போது, ​​'புத்திசாலித்தனம்' (intelligence) என்ற சொல்லை அதன் அன்றாடப் பொருளில் பயன்படுத்துகிறேன் என்று தத்துவவாதிகள் என்னைக் குறை கூறுகிறார்கள். ஃப்ளோபெர்ட்டின் (Flaubert) திட்டமிட்ட வடிவமைப்பின்படியே அமைந்திருக்கக்கூடிய *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* (Sentimental Education) எனும் படைப்பைக் கருத்தில் கொள்வோம்; இந்நூலின் நான்காம் பக்கத்தில் இடம்பெற்றுள்ள, "எங்கும் நிறைந்திருந்த சலிப்புணர்வு, கதாபாத்திரங்களை இன்னும் முக்கியத்துவமற்றவர்களாகக் காட்டிக்கொண்டிருந்தது" என்ற வாக்கியத்தை இப்படைப்பிற்குப் பொருத்திக் கூறலாம். இலக்கிய விமர்சனத்தை எதிர்பார்க்காத சில சிறந்த முறையான (systematic) படைப்புகளிலும் சில சமயங்களில் விதிவிலக்குகள் காணப்படுகின்றன. கார்ட்டீசியத் தத்துவத்திலிருந்து (Cartesian philosophy) புதிய இயற்பியலும் மருத்துவமும் உருவானதைப் போலவே, லியோன் டோடெட் (Léon Daudet) எழுதிய *L’Heredo* மற்றும் *Le Monde des Images* ஆகிய மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த, போற்றுதலுக்குரிய நூல்களிலிருந்தும் ஒரு புதிய வகை இலக்கிய விமர்சனம் தோன்றுகிறது. மோலியர் (Molière), ஹியூகோ (Hugo), போட்லேர் (Baudelaire) மற்றும் பிறர் குறித்த லியோன் டோடெட்டின் ஆழ்ந்த கருத்துக்கள், 'பிம்பங்கள்' (Images) எனும் தளங்களுடன் — ஈர்ப்பு விதிகளின் மூலம் — இணைக்கப்படும்போது இன்னும் மகத்தானவையாகத் திகழ்கின்றன; ஆயினும், அந்த அமைப்பிலிருந்து தனித்து நோக்கினாலும், அவை அவரது இலக்கிய ரசனையின் உயிரோட்டத்தையும் ஆழத்தையும் பறைசாற்றுகின்றன.

மார்செல் ப்ரூஸ்ட் போட்லேர் குறித்து

 சரிபார்க்கப்பட்ட உரை
மார்செல் ப்ரூஸ்ட்
போட்லேர் குறித்து
La Nouvelle Revue Française, தொகுதி XVI, 1921 (பக்கங்கள் 641–663).

போட்லேர் குறித்து
அன்புள்ள ரிவியர்,

துரதிர்ஷ்டவசமாக, ஒரு கடுமையான நோய் காரணமாக, போட்லேர் குறித்த ஒரு கட்டுரையையோ—ஆய்வு என்று சொல்லவில்லை, ஒரு எளிய கட்டுரையைக்கூட—உங்களுக்கு என்னால் வழங்க இயலவில்லை. வேறு வழியின்றி, சில சுருக்கமான குறிப்புகளுடன் நாம் திருப்தியடைவோம். இதை நான் மிகவும் வருத்தத்துடன் குறிப்பிடுகிறேன்; ஏனெனில், ஆல்ஃபிரட் டி விங்னியுடன் (Alfred de Vigny) சேர்த்து, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த கவிஞராக நான் போட்லேரையே கருதுகிறேன். இதற்காக, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த கவிதையைத் தேர்ந்தெடுக்க நேர்ந்தால், அதைத் தேடி நாம் கட்டாயம் போட்லேரிடம் தான் செல்ல வேண்டும் என்று நான் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) என்ற அந்த உன்னதமான அதே சமயம் விசித்திரமான—அதாவது, கருணை ஏளனம் செய்யும், ஒழுக்கக்கேடு சிலுவைக்குறி இடும், மற்றும் ஆழ்ந்த இறையியலைக் கற்பிக்கும் பணி சாத்தானிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டிருக்கும்—அந்த முழுமையான நூலுக்குள், *Booz endormi* [தூங்கும் போவாஸ்] கவிதைக்கு இணையான ஒன்றைக் காண முடியும் என்று நான் நம்பவில்லை. வரலாறு மற்றும் புவியியலின் ஒரு முழு சகாப்தமும் அங்கு விரிகிறது; எதனாலும் சுருக்கவோ அல்லது தடுக்கவோ முடியாத ஒரு பரந்துபட்ட தன்மையுடன் அது நீள்கிறது—

பெருவெள்ளத்தால் இன்னும் ஈரம் மாறாத, மென்மையான பூமியிலிருந்து


இயேசு கிறிஸ்து வரை:

கீழே ஒரு மன்னன் பாடிக்கொண்டிருந்தான்; மேலே ஒரு கடவுள் இறந்துகொண்டிருந்தார்.


விவிலியப் பின்னணியிலான இந்தக் கவிதை (லூசியன் டி ருபெம்ப்ரே [Lucien de Rubempré] கூறியிருக்கக்கூடியது போல: "விவிலியச் சார்ந்ததா, என்று ஆச்சரியத்துடன் ஜிஃபைன் [Zifine] கேட்டது போல?") வறண்ட வரலாற்று விவரிப்பு எதையும் கொண்டிருக்கவில்லை; போவாஸின் உருவத்தில் தன்னைத்தானே வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் விக்டர் ஹியூகோவின் ஆளுமையால் இது எப்போதும் உயிர்ப்புடன் திகழ்கிறது. ஒரு இளைஞனை விடப் பெண்கள் போவாஸையே அதிகம் பார்த்தார்கள் என்று கவிஞர் கூறும்போது, ​​அது ஒன்று கடந்தகாலக் காதல் வெற்றிகளை நினைவுகூருவதற்காகவோ அல்லது புதிய வெற்றிகளைத் தூண்டுவதற்காகவோ அமைகிறது. பெண்களுக்கு நல்ல ரசனை இருந்தால், அவர்கள் முதிர்ச்சியற்ற இளைஞனையல்ல, மாறாக அந்த முதிய கவிஞனையே விரும்புவார்கள் என்று அவர்களுக்கு உணர்த்த அவர் முயல்கிறார். இவை அனைத்தும் மிகச் சுதந்திரமான மற்றும் உன்னதமான வாக்கிய அமைப்பில் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இளைஞனின் கண்களையும் முதியவரின் கண்களையும் ஒப்பிடும் புகழ்பெற்ற வரிகளை (இயற்கையாகவே முதியவரின் கண்களுக்கே முன்னுரிமை அளிக்கப்படுகிறது) குறிப்பிடாமலே கூட, கவிதைக்கான தேவைகளுக்கு ஏற்ப தர்க்கத்தின் விதிகளை வளைப்பதற்கு ஹியூகோ அந்த ஒரு பத்தியிலேயே எத்தகைய சுதந்திரங்களை எல்லாம் எடுத்துக்கொள்கிறார்! அந்த முதியவர், தனது ஆதி மூலத்திற்குத் திரும்புகையில்,
மாறிக்கொண்டே இருக்கும் நாட்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு, நித்தியமான நாட்களுக்குள் நுழைகிறார்.

உரைநடையாக இருந்திருந்தால், "மாறிக்கொண்டே இருக்கும் நாட்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு" என்றே ஒருவர் தொடங்கியிருப்பார். மேலும், முற்றிலும் சாதாரணமான சொற்றொடர்களைக் கூட—அவை மேன்மை பெறும் வகையிலான கவிதை வரியின் இறுதியில்—வைக்க அவர் தயங்குவதில்லை:

"தானியக் கதிர்களை வேண்டுமென்றே விழச் செய்யுங்கள்," என்று அவர் கூறினார்.

முழுக்க முழுக்க, தனிப்பட்ட உணர்வுகளும் வாழ்வின் தருணங்களுமே இந்த மாபெரும் வரலாற்றுச் சிறப்புமிக்க கவிதையைத் தாங்கி நிற்கின்றன. இந்த அற்புதமான வரிகளின் தோற்றுவாயை விவிலியத்திலல்லாமல், விக்டர் ஹியூகோவே உணர்ந்த ஒரு மனப்பதிவில்தான் தேட வேண்டும்:

இளமைப் பருவத்தில், வெற்றிகரமான காலைப் பொழுதுகள் அமைகின்றன;
இரவிலிருந்து பகல் ஒரு வெற்றியைப் போல வெளிப்படுகிறது.

மிகவும் பிரிக்க முடியாத எண்ணங்கள் கூட, அவசியமான ஒரு கலவையுடன் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன:

நீண்ட காலமாக, என்னுடன் உறங்கியவள்—
இறைவா—என் படுக்கையை விட்டு உமது படுக்கைக்குச் சென்றுவிட்டாள்;
ஆயினும் நாங்கள் இன்னும் பிணைந்தே இருக்கிறோம்,
அவள் பாதி உயிருடனும், நான் பாதி மரணத்துடனும்.

மிக எளிமையான வரிகளில் கூட, வாக்கிய அமைப்பின் மேன்மை ஒருபோதும் குலைவதில்லை:

போவாஸ் அங்கே ஒரு பெண் இருப்பதையறியவில்லை,
ரூத், கடவுள் அவளிடமிருந்து என்ன விரும்பினார் என்பதையறியவில்லை[1].

அடுத்தடுத்த வரிகளில், 'l' (ல்) என்ற எழுத்தை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துவதன் மூலம், ஒருவித மென்மையான லாவக உணர்வை வெளிப்படுத்தும் அந்த உன்னதக் கலைத்திறன்:

கில்கால் (Gilgal) மீது இரவு நேரக் காற்று மிதந்து சென்றது. ஆல்பிரட் டி விங்னியும் (Alfred de Vigny) இதே அணுகுமுறையைப் பின்பற்றினார்: விவிலியத்தின் மற்றொரு நிகழ்வான 'சாம்சனின் கோபம்' (The Wrath of Samson) என்பதற்குத் தீவிரமான உயிரூட்ட, அவர் தன்னைச் சாம்சனின் கதாபாத்திரத்தில் பொருத்திக்கொண்டார்; மேலும், சில பெண்களுடனான மேடம் டோர்வாலின் (Madame Dorval) நட்பு அவரிடம் பொறாமையைத் தூண்டியதாலேயே அவர் இவ்வாறு எழுதினார்:

பெண் கொமோராவைக் (Gomorrah) கொண்டிருப்பாள், ஆண் சோதோமைக் (Sodom) கொண்டிருப்பான்.


ஆயினும், ஹியூகோவின் அந்த அற்புதமான அமைதி—அதுவே உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் போவாஸை இறுதிக்கட்டத்தில் அந்த மேய்ச்சல் நிலக் காட்சிக்கு இட்டுச் செல்கிறது:

எந்தக் கடவுள், அல்லது நித்திய கோடைக்காலத்தின் எந்த அறுவடைக்காரன்
அங்கிருந்து புறப்படும்போது, ​​கவனக்குறைவாக வீசியெறிந்தான்
நட்சத்திரங்கள் நிறைந்த வயலில் இந்தத் தங்க அரிவாளை?


—கவிதையின் கம்பீரமான விரிவை உறுதிசெய்யும் அந்த அமைதி, ஆல்பிரட் டி விங்னியின் படைப்புகளில் காணப்படும் அசாதாரணமான தீவிரத்தன்மைக்கு ஈடாகாது. அமைதியான கவிதைகளில் கூட, விங்னி ஒரு மர்மமானவராகவே திகழ்கிறார்; அந்த அமைதிக்கான மூலமும், அதன் விவரிக்க முடியாத அழகும் நமக்கு எட்டாதவையாகவே இருக்கின்றன. விக்டர் ஹியூகோவோ, எப்போதும் தேவைப்படுவதை மிகச்சரியாகவும் கச்சிதமாகவும் செய்கிறார்; பிறை நிலவின் பிம்பத்தில் காணப்படுவதை விடச் சிறந்த துல்லியத்தை வேறெதிலும் காண முடியாது; நாம் சற்றுமுன் கண்டது போல, காற்றின் மிகச்சிறிய அசைவுகள் கூட இதில் மிக நேர்த்தியாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும், கண்ணுக்குப் புலப்படாத ஒன்றைக் கலைநயத்துடன் செதுக்கிய அந்தத் திறனும் இங்கும் வெளிப்படுகிறது. எனவே, மிகுந்த மர்மம் நிறைந்ததாக இருக்க வேண்டிய அந்தத் தருணத்தில், மர்மம் குறித்த உணர்வே துளியும் இல்லை. இதற்கு மாறாக, உண்மையாகவே மர்மம் பொதிந்த வரிகள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை எப்படி விவரிப்பது? உதாரணமாக:

உன் சாய்ந்த இடுப்பின் அசைவில்
மற்றும் அன்பும் வலியும் கலந்த உன் தூய புன்னகையில்

அல்லது

உன் மௌனமான, எப்போதும் அச்சுறுத்தலுக்குள்ளான காதலுக்காக
தன் நீரூற்றுகளின் அருகே டயானாவைப் போல அழுதுகொண்டு.

(இவ்வரிசையான நான்கு வரிகளும் ஆல்ஃபிரட் டி வினியின் *La Maison du Berger* என்ற படைப்பிலிருந்து தற்செயலாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவை).

போட்லேரின் *Le Balcon* கவிதையில் உள்ள பல வரிகளும் இத்தகைய மர்ம உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆயினும், அதுமட்டுமே அவரது படைப்பின் மிகச் சிறப்பான அம்சம் அல்ல. *Les Fleurs du Mal* போன்ற ஒரு நூலுடனோ அல்லது ஹியூகோவின் பிரம்மாண்டமான படைப்புத் தொகுப்போடு ஒப்பிடுகையில்......அது உயிர்ப்பற்றதாகவும், தெளிவற்றதாகவும், உண்மையான ஆழமான அதிர்வை ஏற்படுத்தாததாகவும் தோன்றுகிறது. ஹியூகோ மரணத்தைப் பற்றி இடைவிடாது பேசினார்; ஆயினும், நன்றாக உண்டு மகிழும் ஒரு மனிதனுக்கும், வாழ்க்கையின் இன்பங்களில் திளைப்பவருக்கும் உரிய ஒருவிதப் பற்றற்ற தன்மையுடனேயே அவர் அதைப் பேசினார். ஒருவேளை—வருந்தத்தக்க வகையில்—உண்மையான துயரத்தின் மத்தியிலும் அத்தகைய தெளிவைப் பெறவும், 'சாத்தானிய' (Satanic) கவிதைகளில் காணப்படும் அந்த மதரீதியான தொனியை வெளிப்படுத்தவும் ஒருவன் தனக்குள் நெருங்கும் மரணத்தை உணர்ந்திருக்க வேண்டும்; அல்லது போட்லேரைப் (Baudelaire) போல 'அஃபாசியா' (பேச்சுத்திறன் இழப்பு) எனும் அச்சுறுத்தலை எதிர்கொண்டிருக்க வேண்டும்:

வேட்டையாடப்பட்ட விலங்கு அந்த முதிய வேட்டைக்காரனுக்குரியதைச் செலுத்த வேண்டும்
… கையும் களவுமாகப் பிடிபட்ட பாசாங்குக்காரர்களே, நீங்கள் உண்மையிலேயே நம்பினீர்களா,
அந்த எஜமானரை ஏளனம் செய்து ஏமாற்றிவிடலாம் என்று,
மேலும் இரட்டைப் பரிசைப் பெறுவது இயல்பானது என்று:
சொர்க்கத்திற்குச் செல்ல வேண்டும், அதே சமயம் செல்வந்தராகவும் இருக்க வேண்டும்.


ஒருவேளை மரணத்திற்கு முந்தைய அந்தத் தீவிரமான உடல் சோர்வை ஒருவன் உணர்ந்திருக்க வேண்டும்—அப்போதுதான் அது குறித்த அந்த அற்புதமான வரியை எழுத முடியும்; விக்டர் ஹியூகோ ஒருபோதும் கற்பனை செய்திருக்க முடியாத வரி அது:

மேலும் ஏழைகளுக்கும் நிர்வாணமானவர்களுக்கும் படுக்கையைச் சீரமைப்பவர் யார்.


தனது படுக்கை சீரமைக்கப்பட வேண்டிய அந்தத் தீவிரத் தேவையை ஆசிரியர் இன்னும் அனுபவிக்கவில்லை என்றால், இது அவரது ஆழ்மனதின் ஒரு "முன்னறிதல்" அல்லது அத்தகைய கவிதை வரிகளை எழுதத் தூண்டிய விதியின் முன்னுணர்வாக இருந்திருக்க வேண்டும். இதன் விளைவாக, பால் வலேரியின் (Paul Valéry) கருத்தை என்னால் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. *யூபாலினோஸ்* (Eupalinos) நூலில் உள்ள ஒரு சிறந்த பகுதியில், சாக்ரடீஸ் பேசுவதாக வலேரி இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார் (ஒரு கலைஞனால் வேண்டுமென்றே செதுக்கப்பட்ட மார்பளவுச் சிலையையும், கடலின் செயலால் பாறையின் மீது காலப்போக்கில் தன்னிச்சையாகச் செதுக்கப்பட்ட வடிவத்தையும் ஒப்பிட்டு): "தெளிந்த அறிவுடன் செய்யப்படும் செயல்கள்," என்று சாக்ரடீஸ் வாயிலாக வலேரி கூறுகிறார், "இயற்கையின் செயல்பாட்டு காலத்தைக் குறைக்கின்றன. ஒரு கலைஞர் ஆயிரம் நூற்றாண்டுகளுக்கு—அல்லது ஒரு லட்சம், அல்லது அதற்கும் மேலான காலத்திற்கு—ஈடானவர் என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்." ஆனால் நான் வலேரிக்கு இவ்வாறு பதிலளிப்பேன்: "அந்த இணக்கமான அல்லது சிந்தனைமிக்க கலைஞர்கள்—இயற்கையின் கண்மூடித்தனமான உழைப்போடு ஒப்பிடுகையில் ஆயிரம் நூற்றாண்டுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினாலும்—போட்லேர் அல்லது இன்னும் சிறப்பாகச் சொன்னால் தஸ்தயெவ்ஸ்கி (Dostoevsky) போன்ற ஒரு நோயுற்ற மனிதனுடன் ஒப்பிடுகையில், அவர்கள் (உதாரணமாக வோல்டேர் போன்றவர்கள்) ஒரு 'முடிவிலா காலத்தை' குறிப்பதில்லை; ஏனெனில் முப்பது ஆண்டுகளில், வலிப்பு நோய் போன்ற பாதிப்புகளுக்கு மத்தியிலும், ஆரோக்கியமான கலைஞர்களின் ஆயிரம் தலைமுறைகள் சேர்ந்து ஒரு பத்தியைக் கூட உருவாக்கியிருக்க முடியாத அனைத்தையும் அவர்கள் உருவாக்கிவிடுகிறார்கள்."

ஏழைகள் குறித்த அந்த கவிதை வரியை நாம் மேற்கோள் காட்டிக்கொண்டிருந்தபோதே சாக்ரடீஸும் வலேரியும் நம் உரையாடலில் குறுக்கிட்டனர். போட்லேரை விட—அந்த "நேர்த்தியான ஆளுமையை" (dandy) விட—அவர்களைப் பற்றி உண்மையான கனிவுடன் வேறு யாரும் பேசியதில்லை. மதுவுக்கு எதிரான ஒரு முறையான கொள்கை, மதுவைப் பற்றிய இந்தப் புகழ்ச்சியை ஒருபோதும் ஏற்றுக்கொள்ளாது:

உன் மகனுக்கு நான் வலிமையையும் வீரியத்தையும் மீட்டளிப்பேன்,
வாழ்வின் இந்த நலிந்த வீரனுக்கு,
மல்யுத்த வீரனின் அங்கங்களை உறுதிப்படுத்தும் எண்ணெயாக நான் இருப்பேன்.

பேசுவது மதுதான், தான் அல்ல என்று கவிஞர் பதிலளிக்கக்கூடும். எப்படியாயினும், என்னவொரு தெய்வீகக் கவிதை. என்னவொரு போற்றத்தக்க நடை ("கல்லறையும் நிலவறைகளும்"). என்னவொரு மனித நேயம், திராட்சைத் தோட்டத்தின் என்னவொரு சித்திரம்! கவிஞர் அடிக்கடி இந்த மக்கள் கவர்ச்சிப் போக்கைப் பயன்படுத்துகிறார். பொது இசை நிகழ்ச்சிகளைப் பற்றிய உன்னதமான வரிகளை நாம் அறிவோம்:

அந்த இசை நிகழ்ச்சிகள், பித்தளை வாத்தியங்கள் நிறைந்தவை,

அவற்றால் சில சமயங்களில் வீரர்கள் நமது தோட்டங்களை நிரப்புகிறார்கள்,

மேலும், ஒருவன் புத்துயிர் பெற்றதாக உணரும் பொன்னான மாலைகளில்,

நகரவாசியின் இதயத்தில் வீரத்தின் ஒரு துளியை ஊற்றுகின்றன.

அதற்கு அப்பால் செல்வது சாத்தியமற்றதாகத் தெரிகிறது. ஆயினும், போதலேர் அந்த உணர்வை இன்னும் ஒரு படி மேலே கொண்டு சென்று, எதிர்பாராத இறுதிப் பகுதியில் அதற்கு ஒரு மறைபொருள் முக்கியத்துவத்தை ஊட்டினார்; அங்கு, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவர்களின் விசித்திரமான பேரின்பம், சபிக்கப்பட்டவர்களைப் பற்றிய ஒரு கடுமையான கவிதையை முடிவுக்குக் கொண்டுவருகிறது:

எக்காளத்தின் ஒலி மிகவும் இன்பமானது
தெய்வீக அறுவடையின் அந்தப் புனிதமான மாலைகளில்

அது யாரெல்லாம் புகழ்ந்து பாடுகிறதோ, அவர்கள் அனைவருக்குள்ளும் பரவசத்தைப் போல ஊடுருவுகிறது. இங்கே, கவிஞரின் எண்ணங்கள்—அவர் ஒரு பாரிஸ் சோம்பேறியாக இருந்ததால்—ஒரு தீவிர வாக்னர் ரசிகரின் நினைவுகளுடன் கலந்திருப்பதாக ஒருவர் கற்பனை செய்து கொள்ளலாம். இன்றைய இளம் இசைக்கலைஞர்கள் வாக்னரின் மேதைமையை மறுப்பது சரியாக இருந்தாலும் (அதை நான் நம்பவில்லை), ஒரு எழுத்தாளர் தனது கலை வடிவத்தைத் தவிர வேறு ஒரு கலை வடிவத்தைப் பற்றிய தனது தீர்ப்பின் புறநிலைத் துல்லியம் ஒரு பொருட்டல்ல என்பதை இத்தகைய கவிதைகள் நிரூபிக்கும்; அவரது பாராட்டு—தவறாக வழிநடத்தப்பட்டாலும்—பயனுள்ள கனவுகளைத் தூண்டுகிறது. வாக்னரின் தீவிர ரசிகனான என்னைப் பொறுத்தவரை, லமூரே கச்சேரிகளில் கழித்த என் குழந்தைப் பருவத்தை நினைவுகூர்கிறேன். அங்கு, *டிரிஸ்டன்* அல்லது *டை மெய்ஸ்டர்சிங்கர்* போன்ற உண்மையான தலைசிறந்த படைப்புகளுக்காக ஒதுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டிய பேரார்வம், *டான்ஹவுசர்* நாடகத்திலிருந்து வரும் "மாலை நட்சத்திரத்திற்கான பாடல்" அல்லது எலிசபெத்தின் பிரார்த்தனை போன்ற சுவையற்ற இசைத்துண்டுகளால் பாகுபாடின்றித் தூண்டப்பட்டது. என் இசைத் தேர்வில் தவறு இல்லை என்று வைத்துக்கொண்டால் (அது எந்த வகையிலும் உறுதியானதல்ல), உண்மையான ஆதாயம் எனக்குக் கிடைக்கவில்லை, மாறாக என்னைச் சுற்றியிருந்த பள்ளிச் சிறுவர்களுக்கே அது கிடைத்தது என்பதில் நான் உறுதியாக இருக்கிறேன். அவர்கள் பைத்தியக்காரர்களைப் போலவோ அல்லது அரசியல்வாதிகளைப் போலவோ தங்கள் பாராட்டுகளைக் கூச்சலிட்டு, ஓயாமல் ஆரவாரமாகக் கைதட்டினார்கள். வீடு திரும்பியதும், அந்த இசையமைப்பாளரின் பெயர் அப்போது போற்றப்பட்ட வாக்னராக இல்லாமல், இகழப்பட்ட கூனோவாக இருந்திருந்தால், அந்த எளிய காதல் காவியம் ஒருபோதும் கற்பனை செய்திராத ஒரு நட்சத்திர இரவு அது.

அப்போதிருந்து, விஷயங்கள் ஓரளவிற்கு மாறிவிட்டன. இசைப் பட்டியலில் பிரெஞ்சு அல்லது நேச நாடுகளின் படைப்புகளை மட்டுமே பட்டியலிட வேண்டும் என்ற தேவை, *ஃபௌஸ்ட்* மற்றும் *ரோமியோ* ஆகியவற்றைத் தூசியிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்தது. இதுபோன்ற விஷயங்களில், சமையல்காரர் தேசியவாத மருத்துவரின் தடைகளுக்குச் செவிசாய்த்தால் மட்டும் போதும். தெருப் பெயர்கள் மாற்றப்படுவதைப் போலவே துணை உணவுகளின் பெயர்களும் மாற்றப்படுகின்றன. மேலும், மாபெரும் மெய்யியலாளர்கள் உலகளாவிய தத்துவத்தின் வரலாற்றை எழுத முடிந்தது......லைப்னிட்ஸ், கான்ட் மற்றும் ஹெகல் ஆகியோரின் வெறுக்கத்தக்க பெயர்களை ஒருமுறையாவது உச்சரிப்பது—மற்றவர்களைப் பற்றிச் சொல்லவே வேண்டியதில்லை. இது தவிர்க்க முடியாமல் சில இடைவெளிகளை உருவாக்கியது; விக்டர் கூசின் (Victor Cousin) அவற்றை முழுமையாக நிரப்பத் தவறினார்.

போட்லேரின் (Baudelaire) தனித்துவமான மேதைமை வெளிப்படுவது அவரது ஒப்பீட்டளவில் சிறிய படைப்புகளில்தான் (அவற்றில் *The Pipe* எனக்கு ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாகத் தோன்றுகிறது). நீண்ட கவிதைகள்—ஏன், *The Voyage* (பயணம்) கவிதை கூட...

வரைபடங்கள் மற்றும் சித்திரங்கள் மீது காதல் கொண்ட குழந்தைக்கு,
அவனது பரந்த ஆர்வத்திற்கு ஈடு கொடுக்கும் வகையில் பிரபஞ்சம் அமைகிறது.
ஆ! விளக்குகளின் ஒளியில் உலகம் எவ்வளவு பெரிதாகத் தெரிகிறது!
நினைவின் கண்களுக்கு, உலகம் எவ்வளவு சிறியதாகத் தோன்றுகிறது!


(மேலும் ஜாக் பூலெஞ்சர்—அவரது தலைமுறையின் மிகச்சிறந்த விமர்சகர், விமர்சகருக்கும் மேலான ஒருவர்—போட்லேரின் கவிதைகளில் சிந்தனை இல்லை என்று கூறத் துணிகிறார்!)—மிகச் சிறப்பாகத் தொடங்கப்பட்ட அந்த உன்னதமான *The Voyage* கவிதை கூட, பின்னர் வெறும் சொல்லாட்சியின் (rhetoric) மூலமே தன்னைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது. மற்ற பல சிறந்த படைப்புகளைப் போலவே—உதாரணமாக "Andromache, I think of you"—இதுவும் முழுமையடையாமல், ஒருவித சோர்வான அல்லது உயிர்ப்பற்ற நிலையிலேயே முடிவடைகிறது.

*The Voyage* கவிதை இவ்வாறு முடிகிறது:

அறியப்படாதவற்றின் ஆழத்திற்கு, புதியதைக் கண்டடைய.


மற்றும் *Andromache* கவிதை இவ்வாறு முடிகிறது:

சிறைப்பட்டவர்களுக்கும், தோற்கடிக்கப்பட்டவர்களுக்கும், மற்றும் பலருக்கும்.


ஒருவேளை இந்த எளிய முடிவுகள் வேண்டுமென்றே அமைக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆயினும், அவற்றில் ஏதோ ஒரு முழுமையின்மை அல்லது கவிதையின் ஓட்டம் தொடர்ந்து நீடிக்காத ஒரு தன்மை இருப்பது போலவே தோன்றுகிறது.

இருப்பினும், ஒரு கவிதையின் போக்கிலேயே புதுப்பித்தலுக்கான கூர்மையான உணர்வைக் கொண்டிருந்த கவிஞர் வேறு யாரும் இல்லை. சில சமயங்களில் அது தொனியில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றம். "தனது இறக்கும் நிலையில் இருந்த தந்தையைக் கண்காணித்துக்கொண்டிருந்த ஹார்பகோன்" (Harpagon) பற்றிய அந்தச் சாத்தானியத் தன்மையுள்ள கவிதையை நாம் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளோம்; அது "எக்காளத்தின் ஒலி எவ்வளவு இனிமையானது" என்று முடிகிறது. இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு உதாரணம் (இதை ஃபாரே [Fauré] தனது கலைப் பாடல்களில் ஒன்றாக மிகச் சிறப்பாக மொழிபெயர்த்துள்ளார்)—"விரைவில் நாம் குளிர்ந்த இருளில் மூழ்கிவிடுவோம்" என்று தொடங்கி, திடீரென—எந்தவித முன்னறிவிப்பும் இன்றி, வேறுபட்ட தொனியில்—பின்வரும் வரிகளுடன் தொடரும் கவிதை; இவ்வரிசைகள் தாளில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் இயல்பாகவே இசைத்தன்மையுடன் ஒலிக்கின்றன:

உன் நீண்ட கண்களின் பச்சைகலந்த ஒளியை நான் நேசிக்கிறேன். வேறு சில சமயங்களில், ஒரு குறிப்பிட்ட செயலின் மூலம் கவிதை இடைமறிக்கப்படுகிறது. போட்லேர் கூறுவது போல, "என் இதயம் ஒரு அரண்மனை..."—திடீரென்று, ஒரு வார்த்தை கூட பேசப்படாமலே—மீண்டும் அவனுள் ஒரு தீராத வேட்கை தொற்றிக்கொள்கிறது; அந்தப் பெண் அவனை ஒரு புதிய பரவசத்தை நோக்கி ஈர்க்கிறாள்; அந்தத் தருணத்தின் இன்பங்களில் திளைத்திருக்கும் அதே வேளையில், மறுநாள் வரவிருக்கும் சோர்வையும் உணர்ந்த கவிஞன் இவ்வாறு கூவுகிறான்:

உன் நிர்வாணக் கழுத்தைச் சுற்றி ஒரு நறுமணம் தவழ்கிறது—
ஓ அழகே, ஆன்மாக்களைக் கொடுமையாக வாட்டும் சாட்டையே, உன் விருப்பப்படியே ஆகட்டும்:
திருவிழா விளக்குகளைப் போலத் தகிக்கும் நெருப்புக் கண்களால்,
மிருகங்கள் விட்டுச் சென்ற சிதைவுகளை எரித்துச் சாம்பலாக்கு.

சொல்லப்போனால், சில நீண்ட கவிதைகள்—மிகவும் அரிதாக—எந்தத் தடுமாற்றமும் இன்றி இறுதிவரை முழுமை பெறுகின்றன; உதாரணமாக "Les Petites Vieilles" (சிறிய வயதான பெண்கள்) என்ற கவிதை—இக்காரணத்தினாலேயே விக்டர் ஹியூகோவுக்கு அது அர்ப்பணிக்கப்பட்டதாக நான் கருதுகிறேன். ஆயினும், இந்தக் கவிதை உட்படப் பல கவிதைகள் ஒருவிதக் கொடூரமான, வேதனை தரும் உணர்வையே ஏற்படுத்துகின்றன. கருணை காட்டாமலே ஒருவரின் துயரத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்றாலும், அந்தப் பரிதாப உணர்வு ஒருவித ஏளனத் தொனியைப் பெற்றிருந்த போதிலும், அந்தத் துயருறும் பெண்களிடம் போட்லேர் (Baudelaire) கொடூரமாக நடந்துகொண்டதாக நான் கருதவில்லை. அவர் தனது பரிதாபத்தை வெளிப்படுத்த விரும்பவில்லை; மாறாக, அத்தகைய காட்சியின் 'தனித்தன்மையை' மட்டும் வடித்தெடுப்பதிலேயே அவர் திருப்தி கொண்டார்.
எவ்வளவுக்கென்றால், சில பத்திகள் ஒருவிதக் கொடூரமான, தீய அழகைக் கொண்டிருக்கின்றன:

அல்லது ஆடும் விருப்பமே இன்றி ஆடும், பாவம், அந்தச் சிறிய மணிகள்...

உங்களுக்குத் தெரியாமலே நான் ரகசிய இன்பங்களைச் சுவைக்கிறேன்.


முக்கியமாக, போட்லேரின் கவிதை வரிகள் மிகவும் வலிமையானதாகவும், வீரியமிக்கதாகவும், அழகானதாகவும் இருந்ததால், கவிஞர் அறியாமலேயே எல்லையை மீறிச் சென்றிருப்பார் என்று நான் கருதுகிறேன். மரணத்தின் விளிம்பில் இருப்பவர்களுக்காகத் தன் சொற்களை மென்மையாக்க வேண்டும் என்று துளியும் சிந்திக்காமல், அந்தச் சிறிய வயதான பெண்களைப் பற்றி பிரெஞ்சு மொழியே கண்டிராத மிக வீரியமிக்க கவிதைகளை அவர் எழுதினார். இது, செவித்திறன் இழந்த பீத்தோவன் தனது 'கோரல் சிம்பொனி'யை (Choral Symphony) இயற்றும்போது, ​​இசைக் குறிப்புகள் எப்போதும் மனிதக் குரல்களுக்கோ அல்லது மனிதக் காதுகளுக்கோ ஏற்றதாக இருக்காது என்பதையோ, அவை எப்போதும் சுருதி பிசகியதாகவே ஒலிக்கும் என்பதையோ உணராதிருந்ததைப் போன்றது. அவரது பிற்கால நாற்கருவி இசைக்கோர்ப்புகளில் (quartets) எனக்கு மயக்கும் ஈர்ப்பை அளிக்கும் அதே விசித்திரத்தன்மைதான், அவற்றின் தெய்வீக மர்மத்தை நேசிக்கும் சிலருக்கு அவற்றைக் கேட்க முடியாததாக ஆக்குகிறது; அவர்கள் அவற்றைச் சங்கடமின்றி கேட்க முடிவதில்லை. "நித்தியத்திற்குத் தயாரான மனிதச் சிதைவுகள்" என்று வர்ணிக்கப்படும் அந்தச் சிறிய வயதான பெண்களின் துயரத்தை வெளிக்கொணர்வது நம் பொறுப்பு. கவிஞர் அந்தத் துயரத்தை வெறும் வெளிப்பாடாக மட்டும் வைக்காமல், நம்மை அதைக் கொண்டு வேதனைப்படுத்துகிறார். லியோனார்டோ டா வின்சியின் படைப்புகளுக்கு ஒப்பான, மூதாட்டிகளின் அற்புதமான கேலிச்சித்திரங்களின் தொகுப்பையோ அல்லது இணையற்ற, ஆயினும் இரக்கமற்ற கம்பீரம் கொண்ட உருவப்படங்களையோ அவர் விட்டுச் செல்கிறார்:

இன்னும் நிமிர்ந்து, பெருமிதத்துடன், ஒழுக்கத்தின் முத்திரையைத் தாங்கிய அவள்,
ஆர்வமூட்டும், வீரமிக்க பாடலை பேராவலுடன் பருகினாள்.
அவளது கண் சில சமயங்களில் ஒரு பழங்காலக் கழுகைப் போலத் திறக்கும்;
அவளது பளிங்கு போன்ற நெற்றி, வெற்றிமாலை அணிவதற்காகவே படைக்கப்பட்டது போல் தோன்றியது.

'லெஸ் பெட்டிட்ஸ் வியேய்ஸ்' என்ற கவிதையில், போதலேர் தனது பழங்கால அறிவை வெளிப்படுத்துகிறார். இது 'லெ வொயேஜ்' நூலிலும் தெளிவாகத் தெரிகிறது; அதில் எலக்ட்ராவின் கதை, ரேசின் தனது முன்னுரைகளில் ஒன்றில் மேற்கோள் காட்டியிருக்கக்கூடிய விதத்தில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளது—ஆனால், செவ்வியல் எழுத்தாளர்களின் முன்னுரைகளில், இத்தகைய குறிப்புகள் பொதுவாக ஒரு விமர்சனத்திலிருந்து தற்காத்துக் கொள்ளவே பயன்படுகின்றன என்பதே வேறுபாடு. *ஃபெட்ரே* நூலின் முன்னுரையில், "ரேசின் எழுதிய எந்தவொரு துன்பியல் நாடகத்திலும்... அளவுக்கு நற்பண்பு தெளிவாக வெளிக்கொணரப்படவில்லை" என்று பண்டைக்காலம் முழுவதுமே சாட்சியமளிக்க அழைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணும்போது புன்னகைக்காமல் இருக்க முடியாது.

 "...இதில், மிகச்சிறிய தவறுகளும் கடுமையாகத் தண்டிக்கப்படுகின்றன. ஒரு குற்றத்தைச் செய்வதைப் பற்றிய எண்ணமே அக்குற்றத்தைச் செய்வதைப் போலவே மிகுந்த அருவருப்புடன் பார்க்கப்படுகிறது; காதலின் பலவீனங்கள் உண்மையான பலவீனங்களாகவே கருதப்படுகின்றன; மேலும் தீமை என்பது அதன் விகாரத்தன்மையால் ஒருவரை அருவருக்கச் செய்யும் விதத்தில் சித்திரிக்கப்படுகிறது." மேலும், கூர்மையான அறிவுகொண்ட ரசின் (Racine), அரிஸ்டாட்டிலும் சாக்ரடீஸும் தனது படைப்பிற்கு நீதிபதிகளாக இல்லையே என்று உடனடியாக வருந்துகிறார்; ஏனெனில், தத்துவஞானிகளின் பள்ளிகளைப் போலவே இங்கும் அறநெறிகள் மிகச் சிறப்பாகக் கற்பிக்கப்படுகின்றன என்பதை அவர்கள் உணர்ந்திருப்பார்கள். வாசகரை நோக்கி எழுதப்பட்ட தொடக்கக் கவிதையில் போட்லேர் (Baudelaire) இன்னும் அதிக நேர்மையுடன் வெளிப்படுகிறார்: "பாசாங்கு செய்யும் வாசகரே — என் பிம்பமே — என் சகோதரரே!" கால வேறுபாடுகளைக் கருத்தில் கொண்டாலும், *ஃபெத்ரே* (Phèdre) படைப்பைப் போல 'போட்லேர்-தனமான' (Baudelairean) வேறொன்றும் இல்லை; அதேபோல, *லெ ஃபுளூர் டு மால்* (Les Fleurs du Mal) படைப்பைப் போல ரசினுக்கோ அல்லது மால்ஹெர்புக்கோ (Malherbe) பொருத்தமான வேறொன்றும் இல்லை. உண்மையில், கால வேறுபாட்டைப் பற்றி நாம் பேச வேண்டிய அவசியமே இருக்கிறதா என்ன? அது போட்லேரைச் செவ்வியல் கால மேதைகளைப் போல எழுதுவதிலிருந்து தடுக்கவில்லை.

இறைவா, இதுவே மிகச்சிறந்த சான்றாக அமைகிறது
எங்கள் கண்ணியத்திற்கு நாங்கள் அளிக்கக்கூடிய சான்று இதுவே
...............
இறைவா, எனக்கு வலிமையையும் துணிச்சலையும் அருளுங்கள்
...............
பயனற்ற ஆயுதங்களைப் போல அவளது சோர்வுற்ற கைகள் கீழே சரிந்தன
அனைத்தும் அவளுக்குப் பணிவிடை செய்தன, அனைத்தும் அவளது மென்மையான அழகை அலங்கரித்தன.

மற்றொரு பெண்ணின் வருடுதல்களால் சோர்வுற்ற ஒரு பெண்ணைத்தான் இந்தக் கடைசி வரிகள் குறிப்பிடுகின்றன என்பது நமக்குத் தெரியும். ஆயினும், நீரோவின் (Nero) முன்னால் ஜூனியை (Junie) அவர் சித்தரித்திருந்தால், ரசின் வேறுவிதமாகப் பேசியிருப்பாரா? ஹோரேஸிடமிருந்து (Horace) போட்லேர் உத்வேகம் பெறும்போது — அதுவும் இரண்டு பெண்களைப் பற்றிய கவிதையில் — அவர் ஹோரேஸையே மிஞ்சிவிடுகிறார். *animæ dimidium meæ* (என் ஆன்மாவின் பாதி) என்ற சொற்றொடர் நிச்சயமாக அவரது நினைவில் இருந்திருக்கும்; ஆனால் அதற்குப் பதிலாக அவர் "எனது முழுமையும் எனது பாதியும்" என்று எழுதுகிறார். மேலும், விக்டர் ஹியூகோ செவ்வியல் காலத்தின் கூறுகளைத் தன் படைப்பில் பயன்படுத்த விரும்பியபோது, ​​அவர் அதை ஒரு மேதையின் முழுமையான சுதந்திரத்துடனும் ஆளுமைமிக்க முத்திரையுடனும் செய்தார் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும் (உதாரணமாக, *importunae volucres* என்பதன் நேரடி மொழிபெயர்ப்பான "ni l’importunité des sinistres oiseaux" — "அசுபப் பறவைகளின் தொல்லை இல்லை" — என்ற வரியுடன் முடியும் அந்தச் சிறந்த கவிதையைக் குறிப்பிடலாம்).

கவிஞரின் நோக்கத்தை எந்தவிதமான தந்திரமான திரிபுகளுக்கும் உட்படுத்தாமல், தூய உண்மையின் பொருட்டே நான் போட்லேரின் (Baudelaire) செவ்வியல் தன்மையைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறேன். அதே சமயம், என் நண்பர் ஒருவர்

"அடங்கி இரு, என் துயரமே, இன்னும் அமைதியாக இரு"

என்ற வரியை, *Le Cid* நாடகத்தில் வரும் "அழுங்கள், அழுங்கள் என் கண்களே, நீராகக் கரைந்து போங்கள்" என்பதன் மறுவடிவம் மட்டுமே என்று கூறுவதை நான் மிகைப்படுத்தப்பட்ட புத்திசாலித்தனமாகவும், போட்லேரின் உண்மையான ஆன்மாவிற்குப் பொருத்தமற்றதாகவும் கருதுகிறேன். அதே நாடகத்தில் 'தன் பிறப்பின் கண்ணியம்' குறித்து இளவரசி (Infanta) பேசும் வரிகள் ஒப்பீட்டிற்கு மிகவும் பொருத்தமான தேர்வாக இருந்திருக்கும் என்ற உண்மையை ஒருபுறம் வைத்தாலும், அத்தகைய ஒப்பீடு எனக்கு முற்றிலும் மேலோட்டமானதாகவே தோன்றுகிறது. போட்லேர் தனது துயரத்தை நோக்கி விடுக்கும் அந்த வேண்டுகோள், அடிப்படையில் கார்னீயின் (Corneille) பாணியிலான ஒரு விளித்தலை (apostrophe) போன்றது அல்ல. அது, அளவுக்கு அதிகமாக அழுததால் உடல் நடுங்கும் ஒருவரின் அடக்கப்பட்ட, ஆனால் உடல் அதிரச் செய்யும் மொழியாகும்.

துயரம், மரணம் மற்றும் தாழ்மையான சகோதரத்துவம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய நாம் விவரித்த உணர்வுகள், போட்லேரை இத்தகைய விஷயங்களைப் பற்றி (சாமானிய மக்கள் மற்றும் மறுமை உலகம் ஆகிய இரண்டையும் குறித்து) மிக ஆழமாகப் பேசிய கவிஞராக மாற்றுகின்றன; அதே சமயம் விக்டர் ஹியூகோ இவற்றைப் பற்றி மிக அதிக அளவில் (விரிவாக) பேசிய கவிஞராக மட்டுமே திகழ்கிறார். ஹியூகோவின் பெரிய எழுத்துக்களோ (capital letters), கடவுளுடனான உரையாடல்களோ அல்லது அந்த ஆரவாரங்களோ, ஏழை போட்லேர் தனது சொந்த இதயம் மற்றும் உடலின் துயரம் நிறைந்த அந்தரங்கத்தில் கண்டறிந்தவற்றுடன் ஒப்பிட முடியாது. மேலும், போட்லேரின் கவிதை உத்வேகம் ஹியூகோவின் உத்வேகத்திலிருந்து எதையும் பெறவில்லை. ஒரு பேராலயத்தின் சிற்பங்களைச் செதுக்குபவராக இருந்திருக்கக்கூடிய கவிஞர், போலி-இடைக்காலவாதியான ஹியூகோ அல்ல; மாறாக, தூய்மையற்ற பக்தனாக—அதாவது முழங்காலிட்டு, முகத்தைச் சுளித்து, சபிக்கப்பட்ட ஒரு உருவமாகத் திகழும் போட்லேர் தான் அவர். மரணம் மற்றும் மக்கள் குறித்த அவர்களின் தொனிகள் பெரிதும் வேறுபட்டாலும்—போட்லேர் தொடும் உணர்வு நாதம் மிகவும் இறுக்கமாகவும் ஆழமான அதிர்வுடனும் இருந்தாலும்—காதலைச் சித்தரிப்பதில் போட்லேர் ஹியூகோவை விஞ்சுகிறார் என்று என்னால் சொல்ல முடியாது; மேலும்...

அந்த எல்லையற்ற மற்றும் உன்னதமான நன்றியுணர்வு

நீண்ட பெருமூச்சைப் போல இமைகளிலிருந்து நழுவிச் செல்லும் அது

ஹியூகோவின் வரிகளையே நான் அதிகம் விரும்புகிறேன்:

அவள் என்னை அந்த உன்னதப் பார்வையுடன் நோக்கினாள்

அப்பார்வையை நாம் வென்றெடுத்த பின்னரும் அதன் அழகு நிலைத்திருக்கிறது

மேலும், ஹியூகோவும் போட்லேரும் (Baudelaire) காதலை மிக மாறுபட்ட விதங்களில் அணுகுகின்றனர். போட்லேர் தனது உத்வேகத்திற்கான மூலங்களை வேறெந்தக் கவிஞரிடமிருந்தும் பெறவில்லை. போட்லேரின் உலகம் காலத்தின் ஒரு விசித்திரமான பிரிவினை கொண்டது; அதில் சில குறிப்பிடத்தக்க நாட்கள் மட்டுமே தனித்துத் தெரியும்—"ஏதேனும் ஒரு மாலையில்" என்பது போன்ற தொடர்கள் அடிக்கடி இடம்பெறுவதற்கு இதுவே காரணம். போட்லேரின் காலத்து அலங்காரப் பொருட்கள்—நிச்சயமாக அவை அவரது சொந்தக் காலத்தைச் சேர்ந்தவை—கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் வாழ்ந்த நேர்த்தியான பெண்களுக்கு ஒரு பாடமாக அமையட்டும்; அவர்கள் தங்கள் நகர்ப்புற இல்லங்களில் ரசனையில் ஏற்படும் மிகச்சிறிய குறைபாட்டைக் கூட பொறுத்துக்கொள்ளாதவர்கள். தாங்கள் அடைய மிகவும் மெனக்கெட்ட அந்த 'பாணியின் தூய்மை' என்ற கருத்தாக்கத்தை எதிர்கொள்ளும்போது, ​​அவர்கள் ஒன்றைச் சிந்திக்க வேண்டும்: மூடிய திரைகள் கொண்ட படுக்கைகள் (*Pièces condamnées*), பசுமைக்குடில்களைப் போன்ற அறைகள் (*Une martyre*), மெல்லிய நறுமணம் கமழும் படுக்கைகள், கல்லறைகளைப் போன்ற ஆழமான இருக்கைகள், மலர்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அலமாரிகள், நீண்ட நேரம் எரியாத விளக்குகள் (*Pièces condamnées* - இதனால் நிலக்கரி நெருப்பின் ஒளியில் மட்டுமே வெளிச்சம் கிடைக்கிறது) ஆகியவற்றைச் சித்தரிப்பதன் மூலமும் ஒரு எழுத்தாளர் மிகச்சிறந்த மற்றும் முழுமையான படைப்பாளியாகத் திகழ முடியும். இது போட்லேரின் உலகம்; திறந்த கடலிலிருந்து வீசும் நறுமணக் காற்றால் அவ்வப்போது நனைந்து மயக்கமடைவது—அது நினைவுகூரல் மூலமாகவோ (*La Chevelure* போன்றவை) அல்லது அந்தத் தாழ்வாரங்களின் வழியாக நேரடியாகவோ நிகழலாம்...போட்லேர் (Baudelaire) அடிக்கடி "அறியப்படாத வானங்களை நோக்கித் திறக்கும்" விஷயங்களைப் பற்றியோ (*La Mort*), அல்லது "ஆயிரம் தீப்பிழம்புகளால் கடலின் சூரியன்கள் வண்ணம் பூசிய" காட்சிகளைப் பற்றியோ (*La Vie antérieure*) பேசுகிறார். ஹியூகோவின் (Hugo) கவிதைகளில் காணப்படும் காதலிலிருந்து போட்லேரின் காதல் ஆழமாக வேறுபடுகிறது என்பதை நாம் கவனித்திருக்கிறோம். இதற்கெனத் தனித்துவமான பண்புகள் உள்ளன; வெளிப்படையான அதன் வெளிப்பாடுகளில், ஒரு பெண்ணிடம் போட்லேர் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக அவளது கூந்தல், பாதங்கள் மற்றும் முழங்கால்களையே போற்றுவதாகத் தெரிகிறது:

கழுத்தின் பின்புறம் வரை சரிந்து விழும் அடர்ந்த கூந்தலே.
நீல நிறக் கூந்தலே, விரிக்கப்பட்ட இருளின் விதானங்களே.
(*La Chevelure*)

உன் பாதங்கள் என் சகோதரத்துவக் கரங்களில் உறங்கின.
(*Le Balcon*)

உன் குளிர்ந்த பாதங்கள் முதல் உன் கருமையான கூந்தல் வரை
(நான்) ஆழ்ந்த வருடுதல்களின் பொக்கிஷத்தை அவிழ்த்துவிட்டிருப்பேன்.

இயல்பாகவே, பாதங்களுக்கும் கூந்தலுக்கும் இடையில் முழு உடலும் அமைகிறது. ஆயினும், *Les Fleurs du Mal* நூலில் அவர் முழங்கால்களைப் பற்றி வலியுறுத்தி எழுதுவதைக் காணும்போது, ​​அவர் நீண்ட நேரம் அங்கேயே கவனம் செலுத்துவதாக ஒருவர் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம்:

ஆ! உன் முழங்கால்களில் என் நெற்றியைச் சாய்த்து இளைப்பாற விடு.
(*Chant d’Automne*)

ஒரு காலத்தில் நாம் முழங்கால்களை முத்தமிட்டவள் சொன்னாள்.
(*Le Voyage*)

ஆழ்ந்த வருடுதல்களின் பொக்கிஷத்தை அவிழ்த்துவிடும் இந்த விதம் சற்று விசித்திரமானது என்பதே உண்மை. போட்லேரின் பார்வையில் காதல் என்பதன் இயல்பை நாம் ஆராய வேண்டும்; அதே சமயம், அவர் வெளிப்படுத்தத் தகுதியற்றவை எனக் கருதியவற்றையும் — அல்லது மிகச் சில தருணங்களில் மேலோட்டமாக மட்டும் சுட்டிக்காட்டியவற்றையும் — நாம் பேசாமல் விட்டுவிட வேண்டும். *Les Fleurs du Mal* வெளியிடப்பட்டபோது, ​​அத்தொகுப்பு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதாக செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) போட்லேருக்கு வெகுளித்தனமாக எழுதியிருந்தார். *Lundis* விமர்சகருக்குச் சாதகமாகத் தோன்றிய அந்தத் தாக்கம், தணிக்கை செய்யப்பட்ட பதிப்பில் மட்டுமே *Les Fleurs du Mal*-ஐ அறிந்திருந்த எனது தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்களுக்குப் பயங்கரமானதாகவும் அதே சமயம் பிரம்மாண்டமானதாகவும் தோன்றுகிறது. போட்லேர் "Femmes Damnées" (சபிக்கப்பட்ட பெண்கள்) கவிதைகளை எழுதியிருந்தார் என்பதும், அவற்றை நாங்கள் வாசித்திருந்தோம் என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், அது தடை செய்யப்பட்ட ஒரு படைப்பு மட்டுமல்ல, தனித்துவமான ஒன்றாகவும் நாங்கள் கருதினோம். பல கவிஞர்கள் இது போன்ற சிறிய ரகசிய வெளியீடுகளைத் தங்கள் சொந்த முயற்சியில் கொண்டிருந்தனர். வெர்லெய்னின் (Verlaine) *Hommes* மற்றும் *Femmes* ஆகிய இரண்டு தொகுப்புகளைப் படிக்காதவர் அல்லது அவற்றைப் பற்றிக் கேள்விப்படாதவர் யார் இருக்க முடியும்? (இவை, தற்செயலாகக் குறிப்பிடவேண்டுமென்றால், *Femmes Damnées* எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறதோ, அவ்வளவு மோசமான படைப்புகளாகும்). பள்ளியில் படிக்கும்போது, ​​மாணவர்கள் ஆல்ஃபிரட் டி முஸே (Alfred de Musset) எழுதியதாகக் கருதப்படும் அப்பட்டமான ஆபாசப் படைப்புகளை ஒருவருக்கொருவர் பகிர்ந்துகொள்வார்கள்—அந்தக் கருத்து சரியா என்று சரிபார்க்கும் மெனக்கெடலை நான் பின்னர் ஒருபோதும் செய்ததில்லை. ஆனால் *Femmes Damnées* விஷயத்தில் நிலைமை முற்றிலும் மாறுபட்டது. அசல் பதிப்பைப் பின்பற்றும் போட்லேரின் (Baudelaire) தொகுப்பு ஒன்றை (உதாரணமாக, எம். ஃபெலிக்ஸ் கோட்டியர் வெளியிட்டது) ஒருவர் திறக்கும்போது, ​​அதுவரை இதுபற்றி அறியாதவர்கள், பெண்களுக்கிடையிலான காதலைப் பற்றிய மிகவும் தாராளமான மற்றும் வெளிப்படையான கவிதைகள் அதில் இடம்பெற்றிருப்பதைக் கண்டு வியப்படைகிறார்கள்; அந்த மாபெரும் கவிஞர் தனது உத்வேகம் கலந்த அப்பாவித்தனத்துடன், "Le Voyage" (பயணம்) போன்ற கவிதைக்கு அளித்த அதே முக்கியத்துவத்தை "Delphine" (டெல்ஃபின்) போன்ற கவிதைக்கும் தனது புத்தகத்தில் அளித்திருப்பதைக் கண்டு அவர்கள் ஆச்சரியப்படுகிறார்கள். போட்லேர் எழுதியதிலேயே இதுதான் மிகச்சிறந்த படைப்பு என்று எம். அனடோல் பிரான்ஸ் (Anatole France) ஒருமுறை கூறிய கருத்தை நான் தனிப்பட்ட முறையில் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்கிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. நிச்சயமாக அதில் உன்னதமான பகுதிகள் உள்ளன, ஆனால் அவற்றுடன் எரிச்சலூட்டும் வரிகளும் உள்ளன, உதாரணமாக:

*Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère.*

மூவாயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் ஹோமர் இளமையாகவே இருக்கிறார் என்று ஆண்ட்ரே ஷெனியேர் (André Chénier) குறிப்பிட்டார். ஆனால் பிளேட்டோ (Plato) இன்னும் எவ்வளவு இளமையானவர்! என்ன ஒரு வரி—அறிவற்ற பள்ளி மாணவனுக்குத் தகுந்த வரி இது—போட்லேர் ஒரு தத்துவார்த்த மனப்பான்மை கொண்டவர் என்பதையும், உள்ளடக்கத்திலிருந்து வடிவத்தை எளிதாக வேறுபடுத்திப் பார்க்கக்கூடியவர் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ளும்போது இது இன்னும் ஆச்சரியமளிக்கிறது. (எனவே, என் அழகியே, அந்தப் பூச்சிகளிடம் சொல்
உன்னை முத்தங்களால் தின்னப்போகும் அவற்றிடம் சொல்
நான் வடிவத்தையும் தெய்வீக சாரத்தையும் பாதுகாத்து வைத்திருக்கிறேன் என்று
என் சிதைந்துபோன காதல்களின்...)


அல்லது

பதிலளி, தூய்மையற்ற பிணமே...
உன் கணவன் உலகெங்கும் அலைகிறான், மற்றும் உன் அழியாத வடிவம்...)


துரதிர்ஷ்டவசமாக, மிக அழகான வரிகளாக அமைந்த அடுத்தடுத்த வரிகளில் ஒருவரின் கசப்பை மூழ்கடிக்க நேரம் கிடைப்பதற்குள்ளேயே—ஐந்து வரிகளுக்குப் பிறகு போட்லேர் கையாண்ட கவிதை வடிவம் நம்மை மீண்டும் அந்தத் திரும்பத் திரும்ப வரும் வரிக்கு ("பழைய பிளேட்டோவின் கடுமையான பார்வை சுருங்கட்டும்") அழைத்துச் செல்கிறது. இது *Le Balcon* (பால்கனி) கவிதையில் மிகச்சிறந்த விளைவுகளை உருவாக்குகிறது:

தணல்களின் ஒளியால் பிரகாசிக்கும் மாலைப்பொழுதுகள்

—இந்த வரி, *Les Bijoux* (ஆபரணங்கள்) கவிதையில் உள்ள பின்வரும் வரியை விட எனக்கு மிகவும் பிடித்தமானதாக உள்ளது:

அணையத் துணிந்த விளக்கு,
அடுப்பின் தணல் மட்டுமே அறையை ஒளிரவிட,
அது ஒரு தீப்பிழம்புப் பெருமூச்சை விட்டபோதெல்லாம்,
அந்த அம்பர் நிறத் தோலின் மீது ரத்தச் சிவப்பை அப்பியது.

...ஆனால் 'தடைசெய்யப்பட்ட கவிதைகள்' (condemned poems) தொகுப்பில், இது சலிப்பூட்டுவதாகவும் அர்த்தமற்றதாகவும் அமைகிறது. முதல் வரியிலேயே

கடல் கருணைமிக்கதும் கனிவானதுமா என்று அறிய,


என்று சொல்லியிருக்கும்போது, ​​ஐந்தாவது வரியிலும்

கடல் கருணைமிக்கதும் கனிவானதுமா என்று அறிய.

என்று மீண்டும் சொல்வதில் என்ன பயன்? இருப்பினும், இந்த அற்புதமான கவிதைகள் மற்றவற்றுடன் இணையும்போது — செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) தான் உணர்ந்ததை விடவும் மிகச் சரியாகக் குறிப்பிட்டது போல — முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு விளைவை உருவாக்குகின்றன என்பது உண்மை[2]. புயல் வீசிய மாலைப்பொழுதுகளுக்குப் பிறகு கம்பீரமாக எழும் படிகப் பாறைகளின் சிகரங்களைப் போல, இக்கவிதைகள் நூலின் மிகச்சிறந்த கவிதைகளுக்கு இடையே தங்கள் இடத்தைப் பிடிக்கின்றன; அவற்றின் இடைவெளிமிக்க சிகரங்கள் பரந்த கடல் காட்சியை மேலும் விரிவுபடுத்துகின்றன. இந்தக் கவிதைகள் மற்றவற்றுடன் வெறும் சமமான நிலையில் சேர்க்கப்படவில்லை என்பதை அறியும்போது இவற்றின் உணர்வுப்பூர்வமான தாக்கம் மேலும் அதிகரிக்கிறது; ஏனெனில் போட்லேருக்கு (Baudelaire) இவை எவ்வளவு முக்கியமாக இருந்தனவென்றால், அவர் முதலில் முழுத் தொகுப்பிற்கும் *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) என்று பெயரிடாமல் *Les Lesbiennes* (லெஸ்பியன்கள்) என்று பெயரிடவே விரும்பினார் — மேலும், மிகவும் துல்லியமான மற்றும் விரிவான தலைப்பான *Les Fleurs du Mal*...இன்று பிரெஞ்சு இலக்கிய வரலாற்றிலிருந்து பிரிக்க முடியாத அந்தத் தலைப்பை போட்லேர் (Baudelaire) உருவாக்கவில்லை; அது பாபு (Babou) என்பவரால் அவருக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்டது. அது வெறும் 'சிறந்த' தலைப்பு மட்டுமல்ல; அது லெஸ்பியன்களைத் தாண்டிப் பரந்து விரிந்திருந்தாலும், அவர்களை விலக்கி வைக்கவில்லை. ஏனெனில், போட்லேரின் அழகியல் மற்றும் தார்மீகக் கண்ணோட்டத்தில், அவர்கள் அடிப்படையில் 'தீமையின் மலர்கள்' (Flowers of Evil) ஆவர். லெஸ்பியன்கள் மீது அவர் ஏன் அத்தகைய தனிப்பட்ட ஆர்வத்தைக் கொண்டார்—அவரது அந்த மகத்தான படைப்புக்கே அவர்களின் பெயரைச் சூட்டும் அளவுக்குச் சென்றார்? பெண்கள் மீதான விரக்தியில் விக்னி (Vigny) அவர்களைப் பின்வருமாறு விவரித்தபோது—

அவன் எப்போதும் மார்பகத்தின் கதகதப்பைக் கனவு காண்பான்,

பெண்ணின் உடலியல் ரீதியாக—

நோயுற்ற குழந்தை மற்றும் பன்னிரு மடங்கு அசுத்தமானவள்,


அவளது உளவியல் ரீதியாக—

எப்போதும் நிலையற்ற இதயம் கொண்ட அந்தத் தோழி,


அவரது ஏமாற்றமடைந்த மற்றும் பொறாமை கலந்த காதலில், "பெண் கொமோராவைக் (Gomorrah) கொண்டிருப்பாள், ஆண் சோதோமை (Sodom) கொண்டிருப்பான்" என்று அவர் ஏன் எழுதினார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆயினும், அவர் அவர்களை ஒருவருக்கொருவர் சமரசம் செய்ய முடியாத எதிரிகளாக வெகு தொலைவில் நிறுத்துகிறார்:

தொலைவிலிருந்து கோபமான பார்வையை வீசி,
இரு பாலினத்தவரும் அவரவர் பக்கத்தில் இறப்பார்கள்.


போட்லேரைப் பொறுத்தவரை நிலைமை முற்றிலும் மாறுபட்டது:

ஏனெனில் பூமியில் உள்ள இடங்களிலேயே லெஸ்போஸ் (Lesbos) என்னைத்தான் தேர்ந்தெடுத்தது,
அதன் மலரும் கன்னியரின் ரகசியத்தைப் பாடுவதற்கு,
சிறுவயதிலிருந்தே அந்த இருண்ட மர்மத்தில் நான் அனுமதிக்கப்பட்டேன்.

சோதோம் மற்றும் கொமோராவுக்கு இடையிலான அந்த 'இணைப்பு'—எனது படைப்பின் பிற்காலப் பகுதிகளில் (இப்போது வெளியிடப்பட்ட முதல் *சோதோம்* தொகுதியில் அல்ல) நான் சார்லஸ் மோரல் (Charles Morel) என்ற ஒரு முரடனிடம் ஒப்படைத்த அந்தப் பாத்திரம் (உண்மையில், இத்தகைய பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் முரடர்களிடமே சேர்கின்றன)—போட்லேர் தனக்குத்தானே ஒரு தனித்துவமான சிறப்புரிமையுடன் 'ஒதுக்கிக்கொண்ட' ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. போட்லேர் ஏன் அந்தப் பாத்திரத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தார், அதை அவர் எவ்வாறு நிறைவேற்றினார் என்பதை அறிவது எவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக இருந்திருக்கும்! சார்லஸ் மோரல் விஷயத்தில் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒன்று, *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) நூலின் ஆசிரியரிடம் ஆழ்ந்த மர்மமாகவே நீடிக்கிறது.
⁂

இந்தச் சிறந்த கவிஞர்களுக்குப் பிறகு—போட்லேரின் படைப்புகளில் பண்டைய நகரங்களின் பங்கு குறித்தோ, அல்லது அவை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சேர்க்கும் அந்தச் செந்நிறச் சாயல் குறித்தோ விவாதிக்க எனக்கு நேரமில்லை—பார்னாசியன்கள் (Parnassians) மற்றும் குறியீட்டியலாளர்களுக்கு (Symbolists) (இவர்களைப் பற்றி நாம் இன்று விவாதிக்கப் போவதில்லை) முந்தைய உண்மையான மேதைகள் யாரையும் இனி குறிப்பிட முடியாது. சொல்லப்போனால், முஸே (Musset) ஒரு இரண்டாம் தரக் கவிஞரே; அவரது படைப்புகளின் ஒரு பகுதியைச் சில காலம் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, மற்றொன்றை வாசித்துச் சலிப்படைந்த பிறகு மீண்டும் பழைய பகுதிக்குத் திரும்புவதை அவரது ரசிகர்கள் வழக்கமாகக் கொண்டுள்ளனர்; அந்தளவுக்கு அவர்கள் அவரது படைப்புகளின் தன்மையை ஆழமாக உணர்கிறார்கள். அவரது மிக உயர்ந்த லட்சியத்தைப் பிரதிபலிக்கும் படைப்புகளாக இருந்தபோதிலும், *Les Nuits* (இரவுகள்) தொகுப்பின் மிகை உணர்ச்சிகரமான, உரத்த குரலிலான பாணியால் சலிப்படைந்த அவர்கள், அதற்கு மாற்றாகச் சிறிய கவிதைகளை வாசிக்கிறார்கள்:

மிலானை விடவும் சலிப்பூட்டும் இடம்,
அங்குதான் செரில்லோ (Cerrilo) ஆண்டுக்கு இரண்டு அல்லது மூன்று முறையேனும் நடனமாடுகிறான்.


ஆனால் அதே கவிதையின் அடுத்தடுத்த வரிகளில், அவர் தன் இதயத்தைப் பறிகொடுத்த வெனிஸ் நகரத்தைப் பற்றிய வரிகள் மனச்சோர்வை ஏற்படுத்துகின்றன. பின்னர், முசெட்டின் (Musset) காலத்தில் நடைபெற்ற 'சீசன்' (Season) காலத்து நடன நிகழ்ச்சிகள் எப்படி இருந்தன என்பதை விவரிக்கும் வெறும் ஆவணத்தன்மை கொண்ட கவிதைகளை நோக்கி வாசகர் திரும்புகிறார். (அந்தக் கவிதைகளில் உள்ள இசை, வண்ணம் மற்றும் பிற அம்சங்களைப் பற்றி திரு. டெய்ன் மிகுந்த உற்சாகத்துடன் பேசியிருந்தாலும் கூட) அத்தகைய சாதாரணமான விவரங்கள் ஒரு கவிஞனை முழுமையாக்கப் போதுமானவை அல்ல. எனவே, வாசகர் மீண்டும் *Les Nuits*, *L’Espoir en Dieu* மற்றும் *Rolla* போன்ற படைப்புகளுக்குத் திரும்புகிறார்—இவை மீண்டும் வாசிக்கப்படும்போது ஒரு புதிய புத்துணர்ச்சியைத் தருகின்றன. *Namouna* போன்ற மகிழ்ச்சியான படைப்புகள் மட்டுமே ஆண்டு முழுவதும் மலர்ந்து, உண்மையான உயிர்ப்புடன் திகழ்கின்றன.

இவர்களை விடக் கீழ்நிலையில் இருப்பவர் உன்னதமான சுல்லி ப்ரூதோம் (Sully Prudhomme)—தெய்வீகத் தன்மையும் அதே சமயம் குதிரையின் முகத்தோற்றமும் கொண்டவர்; ஆனால் கவித்துவப் பறக்கும் குதிரையான 'பெகாசஸ்' (Pegasus) போல அவர் அவ்வளவு வீரியம் மிக்கவராக இருக்கவில்லை. அவரது துயரப் பாடல்களின் (elegies) தொடக்க வரிகள் மிகவும் கவரும் வகையில் அமைகின்றன:

ஒரு மாலை வேளையில் நான் நட்சத்திரங்களிடம் சொன்னேன்:
நீங்கள் மகிழ்ச்சியாகத் தெரியவில்லை.


துரதிர்ஷ்டவசமாக, அது அங்கேயே நின்றுவிடுவதில்லை; அடுத்த இரண்டு வரிகள் மிகவும் மோசமானவை, அவை இப்போது என் நினைவில் சரியாக இல்லை:

கருமையான முடிவிலியில் உங்கள் ஒளிக்கீற்றுகள்
மென்மையான, வேதனை கலந்த தன்மையைக் கொண்டுள்ளன.


பின்னர், இறுதியில் இரண்டு அழகான வரிகள் வருகின்றன. வேறொரு இடத்தில், அவர் நேர்த்தியாக இவ்வாறு ஒப்புக்கொள்கிறார்:

எனக்குப் புதிய வீடுகள் பிடிப்பதில்லை;
அவை ஒருவித உணர்ச்சியற்ற தன்மையைக் கொண்டிருக்கின்றன.


ஐயோ, உடனே அவர் இது போன்ற ஒன்றைச் சேர்க்கிறார்:

பழைய வீடுகள் விதவைகளைப் போலத் தோன்றுகின்றன,
அவை அழுதுகொண்டே பழைய நினைவுகளில் மூழ்கியிருக்கின்றன.


சில சமயங்களில் வாசகரை நோக்கி அவர் முன்வைக்கும் வரிகள் முசெட்டின் கவிதைகளுக்கு இணையானவை—அவை குறைவான வேகத்துடனும், அதிக சிந்தனை மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும், ஒட்டுமொத்தமாக மிகவும் கவரும் வகையிலும் உள்ளன. ஆயினும், இவை அனைத்தும் 'ரொமான்டிசிசம்' (Romanticism) எனும் இலக்கியப் பாணியையும், மகத்தான வால்மோரையும் (Valmore) வெகுதூரம் பின்னுக்குத் தள்ளிவிடுகின்றன. (பார்னாசியனிசம் மற்றும் சிம்பலிசத்திற்கு முன்பு) மாபெரும் கவிஞர்களின் மரபை, மிகவும் சுருங்கிய வடிவில் என்றாலும், ஒரே ஒரு கவிஞர் மட்டுமே தொடர்ந்தார்: அவர் லெகாண்டே டி லிஸ்லே. ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், தளர்ந்து கொண்டிருந்த ஒரு மொழிக்கு எதிராக அவர் பயனுள்ள வகையில் எதிர்வினையாற்றினார். ஆயினும், அவருக்கு முன் வந்தவர்களிடமிருந்து அவரை மிகவும் வேறுபட்டவர் என்று எண்ணிவிடக் கூடாது. ஒரு சிறு விளையாட்டு: இதோ இரண்டு வரிகள்:

உன் வெற்றுத் தோள்களின் மீது பனி அமைதியாகப் பொழிகிறது

மற்றும்:

விடியல் ரோஜாப் பாதங்களுடன் மலைகளின் இருண்ட சரிவில் நடந்து செல்கிறது.

சரி, லெகாண்டே டி லிஸ்லேவின் தனித்துவமான பாணியான முதல் வரி, உண்மையில் ஆல்ஃபிரட் டி முசெட் எழுதிய *La Coupe et les Lèvres* என்ற கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. இரண்டாவது வரி, லெகாண்டே டி லிஸ்லேவின் மிகவும் இனிமையான கவிதையான *La Fontaine aux Lianes*-இலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. லெகாண்டே டி லிஸ்லே, தனக்குச் சற்றும் இரக்கமில்லாத முட்டாள்தனமான உருவகங்கள் அனைத்தையும் நீக்கி, மொழியைச் செம்மைப்படுத்தினார். ஆயினும், அவரே "காற்றின் இறக்கை" என்ற கருத்தை எவ்வளவு சிறப்பாகப் பயன்படுத்தினார்! மற்ற இடங்களில், 'காற்றின் காமமயமான சிரிப்பையும்' 'பளிங்கு போன்ற பனித்துளிகளையும்' நாம் காண்கிறோம்.

 ...”, “பூமியின் நெருப்பு அங்கி”, “சூரியனின் கிண்ணம்”, “சூரியனின் சாம்பல்”, “மாயையின் பயணம்”.

முஸ்ஸேவின் (Musset) மிகச்சிறந்த படைப்புகளை அவர் ஒருவித ஏளனப் பார்வையுடன் செவிமடுப்பதை நான் கண்டிருக்கிறேன்—ஆயினும், அவரும் முஸ்ஸேவைப் போலவே உணர்ச்சிவசப்பட்டு உரக்கப் பேசும் இயல்புடையவர்; ஆனால் முஸ்ஸேவை விடச் சற்று இறுக்கமானவர். உண்மையில், அவர்களுக்கிடையிலான ஒற்றுமை சில சமயங்களில் வியக்கத்தக்க வகையில் இருக்கும்; எந்த அளவுக்கு என்றால்,

*Tu ne sommeillais pas calme comme Ophélie*

—இது லெகோன்ட் டி லிலின் (Leconte de Lisle) படைப்பு என்று நான் உறுதியாக நம்பினாலும்—இது முஸ்ஸேவின் ஒரு கவிதை வரியை மிக நெருக்கமாக எதிரொலிப்பதால், ஒருவேளை இது முஸ்ஸேவினுடையதோ என்று எனக்குச் சந்தேகம் எழும் அளவுக்கு அந்த ஒற்றுமை இருக்கும். லெகோன்ட் டி லிலி, மற்றவர்களின் படிமங்களைப் புறக்கணிக்காவிட்டாலும், தனக்கே உரித்தான தனித்துவமான சொற்றொடர் அமைப்புகளைக் கொண்டிருந்தார். விலங்குகளை அவர் எப்போதும் ஏதோ ஒன்றின் ‘தலைவன்’, ‘அரசன்’ அல்லது ‘இளவரசன்’ என்றே குறிப்பிடுவார்—‘நண்பகல்’ (Noon) என்பது எப்படி “கோடைக்காலங்களின் அரசன்” என்று அழைக்கப்படுகிறதோ, அதேபோல. அவர் சிங்கத்தை வெறும் ‘சிங்கம்’ என்று குறிப்பிடமாட்டார்; மாறாக, “சென்னார் (Sennaar) தேசத்து அரசனே, தலைவனே, இதோ உன் நேரம் வந்துவிட்டது!” என்று அழைப்பார்; புலியை ‘புலி’ என்று சொல்லாமல் “கோடுகள் கொண்ட பிரபு” என்பார்; கருஞ்சிறுத்தையை “ஜாவா தேசத்து ராணி, கருப்பு வேட்டைக்காரி” என்பார்; ஜாகுவாரை “அழகிய மேனி கொண்ட வேட்டைக்காரன்” என்பார்; ஓநாயை “ஹார்ஸ் (Harz) மலைப்பகுதியின் பிரபு” என்பார்; அல்பட்ராஸ் பறவையை “விண்வெளியின் அரசன்” என்பார்; சுறாவை “கடல் பரப்பின் கொடிய வேட்டைக்காரன்” என்பார். அத்துடன் நாம் நிறுத்திக்கொள்வோம்; இல்லையெனில், அங்குள்ள அனைத்துப் பாம்புகளையும் பட்டியலிட வேண்டியிருக்கும். பிற்காலத்தில், அவர் அத்தகைய உருவகங்களைக் கைவிட்டார் என்பது உண்மைதான்; தனக்கு நெருங்கிய ஒப்புமைகள் கொண்ட ஃப்ளோபெர்ட்டைப் (Flaubert) போலவே, சொற்களுக்கும் அந்தப் பொருளுக்கும் இடையே வேறெதுவும் குறுக்கிட அவர் அனுமதிக்கவில்லை. *Le Lévrier de Magnus* என்ற படைப்பில், *The Legend of Saint Julian the Hospitaller* நூலில் ஃப்ளோபெர்ட் வெளிப்படுத்திய அதே துல்லியமான நேர்த்தியுடன் அவர் கிரேஹவுண்ட் (greyhound) வகை நாயை விவரிக்கிறார்:

*வளைந்த முதுகெலும்பு இறுக்கமாக, ஒவ்வொரு கணுவாக உயர்ந்து,*
*தன் கூர்மையான தலையைத் தன் முன்னங்கால்களுக்கு இடையே அவன் பதித்துள்ளான்.*

முழுவதுமே இத்தகைய நேர்த்தியைக் கொண்டிருக்கிறது. அப்படியிருந்தும், 'பார்னாசியனிசம்' (Parnassianism) மற்றும் 'சிம்பாலிசம்' (Symbolism) ஆகிய இயக்கங்களுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில், உண்மையான திறமை கொண்ட கடைசி கவிஞராக லெகோன்ட் டி லில்ஸை (Leconte de Lisle) நாம் குறிப்பிட்டிருக்க மாட்டோம்; அவரது படைப்புகளில் காணப்படும் ஒரு மகிழ்ச்சியான மற்றும் புதுமையான கவித்துவ அம்சம் இல்லையென்றால்—அதாவது, அவர் வாழ்ந்த வெப்பமண்டலப் பகுதிகளிலிருந்து அவர் கொண்டுவந்த புத்துணர்ச்சி உணர்வு இல்லையென்றால். இது குறித்து என்னிடம் உறுதியான தகவல்கள் ஏதுமில்லை; என் அன்பிற்குரிய ரிவியரே (Rivière), உங்களுக்கு எழுதுவதற்கு முன், லெகோன்ட் டி லில்ஸால் ஆரம்பகாலத்தில் வழிகாட்டப்பட்டு வளர்க்கப்பட்ட ஒரு சிறந்த கவிஞரான மேடம் ஹென்றி டி ரெக்னியரை (Madame Henri de Régnier) கலந்தாலோசிக்க முடியாமல் போனதை நான் வருந்துகிறேன். தவறாக அமையக்கூடிய ஒரு கருத்தை, சரியான சொற்களைக் கொண்டு அவர் நிச்சயம் திருத்தியிருப்பார். ஆனால் இன்று, நினைவிலிருந்து, உரக்க, மற்றும் நமது சொந்த விமர்சனப் பார்வையை மட்டுமே நம்பி ஒன்றாக வாசிப்பதே நமது நோக்கமாக இருந்தது. இப்போது, ​​வெளியிலிருந்து எந்தத் தகவலும் இல்லாமல், லெகோன்ட் டி லில்ஸின் நன்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சில வரிகளை நினைவுகூர்ந்தால், சூரியன் மட்டுமல்ல, மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் 'சூரியன்கள்' (பன்மை) வகிக்கும் பங்கு நம்மை வியக்க வைக்கிறது. அடிக்கடி இடம்பெறும் "சூரியனின் சாம்பல்" (sun’s ash) பற்றி நான் குறிப்பிடவில்லை; மாறாக, "கள்ளங்கபடமற்ற ஆண்டுகளின் மகிழ்ச்சியான சூரியன்கள்", "இப்போது சாம்பலாகிவிட்ட மலட்டுச் சூரியன்கள்", "மீண்டும் வராத பல சூரியன்கள்" போன்றவற்றைக் குறிப்பிடுகிறேன். சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, இந்தச் சூரியன்கள் அனைத்தும் பண்டைய தெய்வங்களின் தோற்றம் குறித்த தொன்மங்களின் (theogonies) எதிரொலிகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன. அடிவானம் "தெய்வீகமானது". பண்டைய வாழ்க்கை என்பது தீராத வகையில்...

வீண் நம்பிக்கைகளின் முடிவற்ற சுழலால் ஆனது.

இந்தச் சூரியன்கள்—

அவற்றை உருவாக்கிய மனமே அவற்றை ஒன்றுமில்லாத நிலைக்குத் துடைத்தெறிகிறது.

இந்த அகநிலை சார்ந்த கருத்துமுதல்வாதம் (subjective idealism) நம்மைச் சற்று சோர்வடையச் செய்கிறது. ஆயினும், அதை ஒதுக்கிவிடலாம். எஞ்சுவது ஒளியும்—அதற்கு இனியதொரு எதிர்நிலையாக—புத்துணர்ச்சியும்தான். போட்லேரும் (Baudelaire) அந்த வெப்பமண்டல இயற்கையைத் தெளிவாக நினைவுகூர்ந்தார். "அடர்ந்த மூடுபனிச் சுவருக்குப் பின்னாலும்," அவர் தனது கறுப்பினப் பெண்ணைக்கொண்டு "அங்கே இல்லாத, கம்பீரமான ஆப்பிரிக்காவின் தென்னை மரங்களை" மனக்கண்ணில் விரியச் செய்தார். ஆயினும், அவர் இந்தக் நிலப்பரப்பை கப்பலிலிருந்தே பார்த்ததாகத் தெரிகிறது. லெகோன்ட் டி லீல் (Leconte de Lisle) உண்மையில் அங்கேயே வாழ்ந்தார்; அந்நாளின் ஒவ்வொரு கணத்தையும் உள்வாங்கி ரசித்தார். அவர் நீரூற்றுகளைப் பற்றிக் கூறும்போது, ​​*துளிர்த்தல்*, *ஓடுதல்* அல்லது *வடிகட்டுதல்* போன்ற வினைச்சொற்களை வெறும் சொல்லாட்சித் திறனுக்காக மட்டும் பயன்படுத்தவில்லை என்பதை உணர முடிகிறது; 'சரளைக்கல்' (gravel) என்ற எளிய சொல் கூட தற்செயலாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதல்ல. *ஃபோன்டைன் ஆக்ஸ் லியானஸ்* (Fontaine aux Lianes) எனும் இடத்திற்கு அருகில் அவர் தஞ்சம் புகும்போது எத்தகையதொரு வசீகரம் வெளிப்படுகிறது—அது கிட்டத்தட்ட அவருக்கே உரித்தான ஒரு இடம்,

தொடக்கத்திலிருந்தே மிகச் சிலரே அங்கு வந்துள்ளனர்.
கடலிலிருந்தோ அல்லது கடற்கரையிலிருந்தோ அங்கு எந்தச் சத்தமும் எழுவதில்லை,
மனிதர்களின் ஆரவாரமும் இல்லை; அங்கே, எல்லாவற்றையும் மறந்துவிடலாம்.
அங்கே முடிவில்லாத பாடல்களின் கூட்டுக்குரல்கள் திடீரென ஒலிக்கின்றன.

அங்கே, வானத்தின் நீலம் மிகவும் மென்மையானது; அது பறவைகளின் இறகுகளை உலர்த்தவே போதுமானது.

தீப்பொறிகளால் சூழப்பட்ட அந்தப் பறவை,

தன் சிறகை உலர்த்த மேலே எழுந்தது

(ஒரு கவிதையில்:

வெப்பமான காற்றில்,

மற்றொன்றில்:

மிதமான வெப்பம் கொண்ட வானவெளியில்).

நீல நிறம் மின்னும் ஒரு திறப்பு, அந்தத் தூய வானவெளியில்,

ரோட்ரிகஸ் (Rodrigues) அல்லது சிலோனை (Ceylon) நோக்கிப் பறக்கும் *பைய்-ஆன்-க்யூ* (paille-en-queue) பறவைகளைச் சற்று காண அனுமதித்தது,

நீலவெளியில் தொலைந்துபோன பனித்துகளைப் போல.

அது எவ்வளவு அழகானது, என் அன்பிற்குரிய ரிவியர் (Rivière)? போட்லேரின் கவிதைகளுடன் ஒப்பிடுகையில் இது தாழ்ந்ததாகத் தோன்றினாலும், இக்காலத்தில் தரமற்ற கவிதைகளை அதிகம் வாசிக்கும் வாசகர்களுக்கு, இத்தகைய அழகான வரிகளை நினைவூட்டுவது நமது கடமைதானே? சில காலமாகவே, பிரெஞ்சு மக்கள் நமது தேவாலயங்களையும் நாட்டின் ஒட்டுமொத்தக் கட்டடக்கலைச் செல்வங்களையும் போற்றக் கற்றுக்கொண்டுள்ளனர். ஆயினும், புத்தகத்தின் பக்கங்களிலிருந்து எழும்—வடிவத்திலும் சிந்தனையிலும் செழுமையான—மற்ற அந்தச் சின்னங்கள் மறதிக்கு ஆளாவதை அனுமதிப்பது வருந்தத்தக்கதாக இருக்கும். மார்செல் ப்ரூஸ்ட் (Marcel Proust)

நான் இந்தக் கடிதத்தை எழுதியபோது ...ஜாக் ரிவியேருக்கு (Jacques Rivière) எழுதியதில், என் நோயுற்ற படுக்கைக்கு அருகில் ஒரு புத்தகம் கூட என்னிடம் இல்லை. எனவே, சில மேற்கோள்களில் ஏதேனும் பிழைகள் இருந்தால்—அவற்றை எளிதாகச் சரிசெய்துவிடலாம்—அவை மன்னிக்கப்படும். என் நினைவுகளை அசைபோடுவதும், என் நண்பர்களின் ரசனைக்கு வழிகாட்டுவதுமே என் ஒரே நோக்கமாக இருந்தது. நான் சொல்ல நினைத்ததில் பாதியை மட்டுமே சொல்லியிருக்கிறேன்; அதே சமயம், எனக்கு நானே உறுதியளித்ததை விட இருமடங்கு அதிகமாகவே எழுதியிருக்கிறேன். இன்னும் சுருக்கமாகவும், மேற்கோள்களின் சுமை இல்லாமலும் (அதற்குப் பதிலாக, விடுபட்டதற்காகக் குறை கூறுவது போல என் நினைவின் ஆழத்திலிருந்து இப்போது மேலெழும் இன்னும் சிறப்பான வேறு சில மேற்கோள்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டிருந்தால்) இதை எழுதியிருந்தால், இது மிகச் சிறியதாக இருந்திருக்கும். நான் விடுபட்ட கருத்துகளில் ஒன்று திரு. ஹலேவியை (M. Halévy) நியாயப்படுத்துகிறது—சான்ட்-பூவை (Sainte-Beuve) பின்பற்றி, ஒரு வினைச்சொல்லாலும் (verb) அதே அளவு சிறப்பாக விவரிக்க முடியும் என்றிருக்க, நான் ஏன் "விவரிக்கும் உரிச்சொல்" (descriptive adjective) பற்றிக் குறிப்பிட்டேன் என்று அவர் என்னைக் குறை கூறியிருந்தார். அதே கருத்து, ஒரு விஷயத்தை விவரிக்க ஒரே ஒரு வழிதான் இருக்கிறது என்று நான் ஏன் நம்புகிறேன் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளாதவர்களுக்கும் பதிலளிக்கிறது. உண்மையில், *La Chevelure* (கூந்தல்) என்ற கவிதையில் போட்லேர் (Baudelaire) இவ்வாறு எழுதுகிறார்:

*Un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur* [நித்திய வெப்பம் துடிக்கும் ஒரு தூய வானம்]

அதற்கு இணையான உரைநடை கவிதையில்:

*Où se prélasse l’éternelle chaleur.* [நித்திய வெப்பம் சுகமாகத் தவழும் இடம்.]

ஆக, சமமான அழகுள்ள இரண்டு வடிவங்கள் உள்ளன; இரண்டிலுமே அந்த விவரிக்கும் சொல் ஒரு வினைச்சொல்லாகவே உள்ளது. இதை யாரும் எனக்குச் சுட்டிக்காட்டவில்லை என்பதையும் நான் குறிப்பிட வேண்டும்; மொலியேர் (Molière) கூறியது போல, என் சொந்த நினைவாற்றலே என் வாதத்தின் முகத்தில் ஓங்கி அறைவது போல இதை உணர்த்தியது. சான்ட்-பூவின் அந்த இனிய பகுதி—சுமார் ஓராண்டுக்கு முன் திரு. ஹலேவியால் மேற்கோள் காட்டப்பட்டது, அது எனக்கு நன்கு பரிச்சயமானது—சிறப்புக்குரியது அல்ல என்ற என் உறுதியான நம்பிக்கையில் நான் இன்னும் இருக்கிறேன். *Lundis* (திங்கட்கிழமை கட்டுரைகள்) நூலின் ஆசிரியர் மேற்கோள் காட்டிய வெர்ஜிலின் (Virgil) வரிகள்—அவை பொருத்தமானவையாக இருந்தாலும்—அவற்றைப் பற்றிப் பெரிதாகப் புகழ்ந்து பேசுவதற்கு எந்தக் காரணமும் இல்லை. இயல்பாகவே, பல ஆண்டுகளாக மூடிய ஜன்னல் கதவுகளுடனும் மின்விளக்கு வெளிச்சத்திலும் வாழ நிர்பந்திக்கப்பட்டிருக்கும் எனக்கு, மான்டுவாவின் அந்த ஞானியின் (வெர்ஜிலின்) அழகான நடைப்பயணங்கள் பொறாமையைத் தூண்டுகின்றன. ஆயினும், *Georgics* மற்றும் *Eclogues* ஆகியவற்றை எழுதுவதில் தன் வாழ்வின் ஒரு பகுதியைச் செலவிட்ட ஒருவருக்கு, மழைக்காலத்தில் வானத்தையும் மேகங்களின் உருவாக்கத்தையும் உற்றுநோக்கும் எண்ணம் ஒருபோதும் தோன்றியிருக்காது என்பது ஆச்சரியமானதாகவே இருக்கும். நிச்சயமாக, அது ஒரு வசீகரமான விவரம்தான், ஆனால் ஒரு சாதாரணக் கவனிப்பிற்காக வியப்படைவதற்கு அது ஒரு காரணமாகாது. மறுபுறம், ஷாட்டோப்ரியான்டிடம் மேகங்கள் குறித்த வெறும் கவனிப்புகளை விட மிக மேலான ஒன்று இருந்தது—அவரிடம் பதிவுகள் இருந்தன (அது ஒன்றல்ல), மேலும் அவர் அவற்றை மிக அற்புதமாக வெளிப்படுத்தினார். இவை எதுவும் வர்ஜில் மீதான எனது போற்றுதலைச் சற்றும் குறைக்கவில்லை. செயிண்ட்-பெவ்வின் கட்டுரைகள் போன்றவற்றில் உள்ள ஆபத்து என்னவென்றால், ஜார்ஜ் சாண்ட் அல்லது ஃப்ரோமென்டின் போன்ற எழுத்தாளர்கள் இதே போன்ற குணாதிசயங்களைக் காட்டும்போது, அவர்களை "வர்ஜிலுக்குத் தகுதியானவர்கள்" என்று கருதத் தூண்டப்படுகிறோம்—அந்தச் சொற்றொடருக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை. அதேபோல், வால்டேரின் சொற்களஞ்சியத்தை மட்டுமே பயன்படுத்தும் எழுத்தாளர்களைப் பற்றி இன்றைய மக்கள், "அவர் வால்டேரைப் போலவே நன்றாக எழுதுகிறார்" என்று கூறுகிறார்கள். இல்லை; வால்டேரைப் போலவே நன்றாக எழுத, ஒருவர் முதலில் அவர் எழுதியதிலிருந்து வித்தியாசமாக எழுத வேண்டும். இதே தவறான கருத்தின் ஒரு சிறு பகுதிதான் மோரியாஸ் மீதான ஆர்வத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கு அடிப்படையாக உள்ளது. அவர் மட்டுமே இதற்கு ஒரே உதாரணம் அல்ல. சமீபத்தில் காலமான டூலேவைப் பற்றி பெரும் ஆரவாரம் செய்யப்படுகிறது; அவர் ஒரு இனிமையான மனிதர் என்று அவருடைய நண்பர்கள் அனைவரும் உறுதியாகக் கூறுகிறார்கள்—நானும் அதை முழு மனதுடன் நம்புகிறேன். மேலும், நான் மேற்கோள் காட்டக் கேட்ட அவருடைய இனிமையான கவிதைகள்—பெரும்பாலும் மிகவும் நேர்த்தியானவை—சில சமயங்களில் உண்மையான சொல்லாற்றலின் நிலையை எட்டுகின்றன. ஆயினும், இப்போது நமது மிகவும் புகழ்பெற்ற பங்களிப்பாளரான எம். அலார்ட், துலேயின் படைப்புகளின் மெல்லிய தன்மையே அவை என்றென்றும் நிலைத்திருப்பதற்கான ஒரு காரணம் என்று வாதிடுகிறார். அத்தகைய இலகுவான சுமையுடன், ஒருவர் பிற்கால சந்ததியினரிடம் எளிதாகச் சென்றுவிடுகிறார் என்று அவர் (ஏறக்குறைய) கூறுகிறார். இதுபோன்ற வாதங்களைக் கொண்டு, ஒருவர் எதை வேண்டுமானாலும் கூறலாம் என்று நான் மறுப்பேன். பிற்கால சந்ததியினர் படைப்புகளின் தரத்தைப் பற்றியே கவலைப்படுகிறார்கள்; அது எண்ணிக்கையைக் கொண்டு மதிப்பிடுவதில்லை. சார்லஸ் டி'ஓர்லியன்ஸின் ஒரு 'ரொண்டெல்' அல்லது ஒரு சிறிய, தெய்வீகமான வெர்மீரின் படைப்பைப் போலவே, பிரம்மாண்டமான 'கானாவில் திருமண விருந்து' அல்லது புனித-சைமனின் 'நினைவுகள்' போன்ற படைப்புகளையும் அது உறுதியாகப் பற்றிக்கொள்கிறது. இதற்கு மாறாக, எம். அலார்டின் வாதமுறை, வால்டேரின் ஒரு கூற்றை நினைவூட்டியது—அது முற்றிலும் நேர்மாறானதும், துல்லியமற்றதும், அபத்தமானதும் ஆகும்; ஆயினும், அதன் பொய்மையையும் மீறி அது மிகவும் வேடிக்கையாக இருந்ததால், அதனைத் துல்லியமாக மேற்கோள் காட்ட முடியாமல் போனதற்கு நான் வருந்துகிறேன்: "டாந்தே நிச்சயம் நிலைத்திருப்பார்: அவர் அதிகம் வாசிக்கப்படுவதில்லை."

எம்.பி.

லியோன் டோடெட் (Léon Daudet) சமீபத்தில் வெளியிட்டு, தகுதியான மற்றும் பெரும் பாராட்டைப் பெற்ற அந்த ஆய்வுகளைப் பற்றி—அவை பரந்த வீச்சும் அற்புதமான நகைச்சுவை உணர்வும் கொண்டவை—நான் இங்கே குறிப்பிடாதது வேண்டுமென்றே செய்யப்பட்டதே. விக்டர் ஹியூகோ உண்மையில் 'போவாஸ்' (Boaz) ஆக இருக்கவில்லை என்பது இங்கே முக்கியமல்ல; முக்கியமானது என்னவென்றால், அவர் தன்னை அப்படித்தான் நம்பினார் அல்லது மற்றவர்களையும் அப்படி நம்ப வைக்க முயன்றார் என்பதுதான். 
போட்லேர் (Baudelaire) விஷயத்தில் செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) நடந்துகொண்ட விதம் குறித்துப் பேச நான் இனி துணியமாட்டேன்; உண்மையில், திரு. ஃபெர்னாண்ட் வான்டெரெம் (Fernand Vandérem) என்னை முந்திக்கொண்டுவிட்டார் என்பதை நான் அறிந்துகொண்டேன். அவர் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சிறுநூலில், மறுக்க முடியாத ஆவணங்களின் அடிப்படையில் முன்வைத்த வலுவான வாதங்களின் மூலம் அந்த மோசமான உண்மையை நிலைநாட்டியுள்ளார்.

'கிக்சோட்' (Quixote) நூலின் ஆசிரியர் பியர் மெனார்ட் - Borges

 'கிக்சோட்' (Quixote) நூலின் ஆசிரியர் பியர் மெனார்ட்
சில்வினா ஒகாம்போவிற்காக
இந்த நாவலாசிரியர் விட்டுச் சென்ற வெளிப்படையான படைப்புகளை எளிதாகவும் சுருக்கமாகவும் பட்டியலிட்டுவிடலாம்; எனவே, மேடம் ஹென்றி பாச்செலியர் (Mme. Henri Bachelier) ஒரு ஏமாற்றுத்தனமான பட்டியலைத் தயாரித்து வெளியிட்டதில் செய்துள்ள விடுபடல்களும் சேர்த்தல்களும் மன்னிக்க முடியாதவை. அந்தப் பட்டியலை ஒரு குறிப்பிட்ட செய்தித்தாள்—அதன் புராட்டஸ்டன்ட் (Protestant) சார்புநிலை யாருக்கும் ரகசியமல்ல—தனது பரிதாபகரமான வாசகர்கள் மீது திணித்திருப்பது மிகவும் பொறுப்பற்ற செயலாகும்; அந்த வாசகர்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவானவர்கள் என்பதோடு, கால்வினிஸ்டுகளாகவும் (ஒருவேளை மேசோனிக் அமைப்பைச் சேர்ந்தவர்களாகவோ அல்லது விருத்தசேதனம் செய்யப்பட்டவர்களாகவோ கூட இருக்கலாம்) இருப்பவர்கள்.
மெனார்டின் உண்மையான நண்பர்கள் அந்தப் பட்டியலைக் கண்டு அதிர்ச்சியும், ஒருவித சோகமும் அடைந்தனர். நேற்றுதான் நாங்கள் அந்தச் சலிப்பூட்டும் சைப்ரஸ் மரங்களுக்கு இடையே அமைந்திருந்த அவரது பளிங்குக்கல்லால் ஆன நினைவிடத்தின் முன் கூடியிருந்தோம் என்பதை இங்கே குறிப்பிடலாம்; அதற்குள்ளாகவே, 'பிழை' (Error) அவரது ஒளிமிக்க நினைவைக் களங்கப்படுத்த முயற்சிக்கிறது... நிச்சயமாக, ஒரு சிறிய திருத்தம் அவசியமாகிறது.
எனது சொந்த அதிகார வரம்பையோ அல்லது தகுதியையோ கேள்விக்குள்ளாக்குவது எளிது என்பது எனக்குத் தெரியும். ஆயினும், இரண்டு உயரிய சான்றுகளைக் குறிப்பிடுவதிலிருந்து நான் தடுக்கப்படமாட்டேன் என்று நம்புகிறேன். பரோனஸ் டி பாக்கூர் (Baroness de Bacourt)—அவரது மறக்கமுடியாத 'வென்ட்ரெடிஸ்' (vendredis - வெள்ளிக்கிழமை சந்திப்புகள்) நிகழ்வில்தான் மறைந்த அந்தப் கவிஞரைச் சந்திக்கும் பெருமை எனக்குக் கிடைத்தது—அவர் பின்வரும் வரிகளை அங்கீகரிக்கும் பெருந்தன்மையைக் காட்டியுள்ளார். அதேபோல, மொனாக்கோ சமஸ்தானத்தின் மிக அரிதான மற்றும் பண்பட்ட ஆளுமைகளில் ஒருவரான கவுண்டஸ் டி பாக்னோரெஜியோவும் (Countess de Bagnoregio)—இவர் தற்போது பென்சில்வேனியாவின் பிட்ஸ்பர்க்கில் வசிக்கிறார்; சர்வதேச அளவில் நற்பணிகள் புரியும் சைமன் காட்ஸ் (Simon Kautzsch) என்பவரை அண்மையில் திருமணம் செய்துகொண்டவர்; வருத்தத்துடன் சொல்லவேண்டுமென்றால், காட்ஸ் தனது சுயநலமற்ற செயல்பாடுகளால் பயனடைந்தவர்களாலேயே இழிவுபடுத்தப்பட்டும் அவதூறு செய்யப்பட்டும் வருகிறார்—தமது உயர்குடிப் பண்பின் அடையாளமான அந்த உன்னத அடக்கத்தை "உண்மைக்கும் மரணத்திற்கும்" அர்ப்பணித்து (அவரே அவ்வாறு குறிப்பிட்டது போல), 'லக்ஸ்' (Luxe) இதழில் வெளியான ஒரு திறந்த கடிதத்தின் மூலம் எனக்குத் தனது ஆசீர்வாதத்தை வழங்கியுள்ளார். அந்த அங்கீகாரங்களே போதுமானவை என்று நான் கருதுகிறேன்.
மெனார்டின் பேனாவிலிருந்து வெளிவந்த படைப்புகளை எளிதாகப் பட்டியலிட முடியும் என்று நான் முன்பே கூறியிருந்தேன். அவரது தனிப்பட்ட கோப்புகளை மிகக் கவனமாக ஆய்வு செய்ததில், அவரது படைப்புகள் பின்வருவனவற்றை உள்ளடக்கியவை என்பதை நான் உறுதிப்படுத்தியுள்ளேன்:
அ) 'La Conque' எனும் இதழில் (1899 மார்ச் மற்றும் அக்டோபர் இதழ்களில்) இருமுறை (சிறு மாறுபாடுகளுடன்) வெளியான ஒரு குறியீட்டுவாதச் சோனட் (பதினான்கு வரிப் பாடல்);
ஆ) பொதுப் பேச்சுவழக்கில் உள்ள கருத்துகளுக்கு இணையான சொற்களோ அல்லது அவற்றை விவரிக்கும் மாற்றுத் தொடர்களோ அல்லாத, மாறாக "கவிதையின் தேவைகளுக்காகவே மரபுரீதியாக உருவாக்கப்பட்ட இலட்சியப் பொருட்களாக" (ideal objects) விளங்கும் கருத்துகளைக் கொண்டு ஒரு கவித்துவச் சொற்களஞ்சியத்தை உருவாக்குவதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் குறித்த ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரை (Nîmes, 1901);
இ) டெக்கார்ட் (Descartes), லைப்னிட்ஸ் (Leibniz) மற்றும் ஜான் வில்கின்ஸ் (John Wilkins) ஆகியோரின் தத்துவங்களுக்கு இடையிலான "குறிப்பிட்ட தொடர்புகள் அல்லது ஒற்றுமைகள்" குறித்த ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரை (Nîmes, 1903);
ஈ) லைப்னிட்ஸின் 'Characteristica universalis' (உலகளாவிய குறியீட்டு மொழி) குறித்த ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரை (Nîmes, 1904);
உ) சதுரங்க ஆட்டத்தில் 'ரூக்' (கோட்டை) காயின் சிப்பாய்களில் (pawn) ஒன்றை நீக்குவதன் மூலம் ஆட்டத்தை மேம்படுத்துவதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் குறித்த ஒரு தொழில்நுட்பக் கட்டுரை (மேனார்ட் இப்புதிய முறையை முன்மொழிந்து, பரிந்துரைத்து, விவாதித்து, இறுதியில் நிராகரிக்கிறார்);
ஊ) ரமோன் லுல்லின் (Ramon Lull) 'Ars magna generalis' குறித்த ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரை (Nîmes, 1906);
எ) ருய் லோபஸ் டி செகுராவின் (Ruy López de Segura) 'Libro de la invención liberal y arte del juego de la xedrez' எனும் நூலின் மொழிபெயர்ப்பு; இதனுடன் முன்னுரை மற்றும் குறிப்புகளும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன (Paris, 1907);
ஏ) ஜார்ஜ் பூலின் (George Boole) குறியீட்டுத் தர்க்கம் (symbolic logic) குறித்த ஆய்வுக்கட்டுரையின் வரைவுகள்;
ஐ) பிரெஞ்சு உரைநடையின் அடிப்படையான சந்த விதிகள் (metrical rules) குறித்த ஆய்வு; இதில் செயின்ட்-சைமனின் (Saint-Simon) படைப்புகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட எடுத்துக்காட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன ('Revue des langues romanes', Montpellier, அக்டோபர் 1909);
ஒ) லூக் டர்டெய்னுக்கு (Luc Durtain) அளிக்கப்பட்ட பதில்; அத்தகைய விதிகள் எதுவும் இல்லை என்று வாதிட்ட டர்டெய்னின் படைப்புகளிலிருந்தே எடுத்துக்காட்டுகள் இதில் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளன ('Revue des langues romanes', Montpellier, டிசம்பர் 1909);
ஓ) குவெவெடோவின் (Quevedo) 'Aguja de navegar cultos' எனும் நூலின் கையெழுத்துப் பிரதி மொழிபெயர்ப்பு; இது 'La boussole des précieux' என்று தலைப்பிடப்பட்டுள்ளது; l) கரோலஸ் ஹூர்கேட் (Carolus Hourcade) என்பவரின் லித்தோகிராஃப் (கல் அச்சு) ஓவியக் கண்காட்சிக்கான பட்டியலுக்கு எழுதப்பட்ட முன்னுரை (நிம்ஸ், 1914);
m) 'Les problèmes d'un problème' (ஒரு சிக்கலின் சிக்கல்கள்) என்ற தலைப்பிலான படைப்பு (பாரிஸ், 1917); இது புகழ்பெற்ற 'அகில்லஸ் மற்றும் ஆமை' (Achilles and the tortoise) குறித்த சிக்கலுக்கான தீர்வுகளை காலவரிசைப்படி விவாதிக்கிறது (இப்படைப்பு இதுவரை இரண்டு பதிப்புகளைக் கண்டுள்ளது; இரண்டாவது பதிப்பில் லைப்னிட்ஸ் (Leibniz) கூறிய "ஐயா, ஆமையைக் கண்டு அஞ்சாதீர்கள்" (Ne craignez point, monsieur, la tortue) என்ற வாசகம் முன்னுரையாக இடம்பெற்றுள்ளது; மேலும் ரஸ்ஸல் மற்றும் டெஸ்கார்ட்ஸ் குறித்த அத்தியாயங்கள் இதில் புதுப்பிக்கப்பட்டுள்ளன);
n) டூலெட் (Toulet) என்பவரின் "வாக்கிய அமைப்புப் பாணிகள்" (syntactical habits) குறித்த தீவிரமான பகுப்பாய்வு (N.R.F., மார்ச் 1921) (மெனார்ட், கண்டனமும் பாராட்டும் என்பவை விமர்சனத்துடன் எவ்விதத் தொடர்பும் இல்லாத உணர்வுபூர்வமான செயல்கள் என்று வலியுறுத்தியது எனக்கு நினைவிருக்கிறது);
o) பால் வலேரியின் (Paul Valéry) 'Cimetière marin' (கடற்கரைச் சுடுகாடு) என்ற கவிதையை 'அலெக்சாண்ட்ரின்' (alexandrine) எனும் பிரெஞ்சு கவிதை வடிவத்திற்கு மாற்றியமைத்தல் (N.R.F., ஜனவரி 1928);
p) ஜாக் ரெபூல் (Jacques Reboul) எழுதிய 'Feuilles pour la suppression de la réalité' (யதார்த்தத்தை ஒழிப்பதற்கான தாள்கள்) என்ற நூலில் பால் வலேரிக்கு எதிரான ஒரு கடுமையான விமர்சனம் (இங்கு ஒரு குறிப்பைச் சேர்க்க விரும்புகிறேன்: இந்த விமர்சனமானது வலேரி குறித்த மெனார்டின் உண்மையான கருத்துக்கு நேர்மாறானதாக இருந்தது; வலேரி இதை உணர்ந்திருந்தார், எனவே அவ்விருவரின் நட்பும் ஒருபோதும் பாதிக்கப்படவில்லை);
q) 'கவுண்டஸ் டி பாக்னோரெஜியோ' (Countess de Bagnoregio) குறித்த ஒரு "வரையறை"; இது அந்த அம்மையாரால் ஆண்டுதோறும் வெளியிடப்பட்ட "வெற்றிகரமான தொகுப்பில்" (இச்சொற்றொடர் மற்றொரு பங்களிப்பாளரான கேப்ரியல் டி'அனுன்சியோவினுடையது) இடம்பெற்றது. பிரபலமான ஊடகங்களில் வெளிவரும் தவிர்க்க முடியாத பாரபட்சமான கருத்துகளைச் சரிசெய்வதற்கும், தனது அழகு மற்றும் கம்பீரமான தோற்றத்தின் காரணமாகத் தவறான அல்லது அவசரமான புரிதல்களுக்கு ஆளான தனது ஆளுமையின் உண்மையான பிம்பத்தை "உலகிற்கும் இத்தாலிக்கும்" வெளிப்படுத்துவதற்கும் இத்தொகுப்பு வெளியிடப்பட்டது;
r) 'பேரனஸ் டி பாகோர்ட்' (Baroness de Bacourt) என்பவருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட மிகச்சிறந்த 'சானட்' (sonnet) கவிதைகளின் தொகுப்பு (1934);

 ...நிறுத்தற்குறிகளின் பயன்பாட்டாலேயே சிறப்படைந்த கவிதை வரிகளின் பட்டியல்.1
[1 மேடம் ஹென்றி பாச்செலியர் (Mme. Henri Bachelier), செயின்ட் பிரான்சிஸ் டி சேல்ஸின் 'Introduction à la vie dévote' (பக்தி வாழ்விற்கான அறிமுகம்) நூலை குவெடோ (Quevedo) மொழிபெயர்த்ததன் நேரடி மொழிபெயர்ப்பு ஒன்றையும் பட்டியலிடுகிறார். பியர் மெனார்டின் (Pierre Menard) நூலகத்தில் அத்தகைய படைப்புக்கான எந்தத் தடயமும் இல்லை. இது நம் நண்பரின் நகைச்சுவைகளில் ஒன்றாகவோ, அல்லது தவறாகக் கேட்கப்பட்ட அல்லது தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட ஒன்றாகவோ இருக்க வேண்டும்.]
காலவரிசைப்படி, பியர் மெனார்டின் வெளிப்படையான வாழ்நாள் படைப்பு இதுதான் (மேடம் ஹென்றி பாச்செலியரின் விருந்தோம்பல் மிக்க—அல்லது பேராசை கொண்ட—நினைவுக் குறிப்பேட்டிற்காக எழுதப்பட்ட சில தெளிவற்ற 'சானட்' கவிதைகளைத் தவிர). இப்போது நான் மற்றொரு படைப்பைப் பற்றிக் குறிப்பிடப் போகிறேன்; அது நிலத்தடி நீரோட்டம் போன்றது, முடிவில்லாத வீரதீர முயற்சி தேவைப்பட்டது—அது இணையற்ற படைப்பு (œuvre nonpareil); ஆனால் மனிதர்களாகிய நம்முடைய இயல்பான வரம்புகளால் அது முழுமையடையாமல் போக வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ள படைப்பு. நம் காலத்தின் மிக முக்கியமான எழுத்துப்படைப்பாகக் கருதப்படக்கூடிய இது, 'டான் குயிக்சோட்' (Don Quixote) நூலின் முதல் பகுதியின் ஒன்பதாவது மற்றும் முப்பத்தெட்டாவது அத்தியாயங்களையும், இருபத்திரண்டாவது அத்தியாயத்தின் ஒரு பகுதியையும் உள்ளடக்கியது. இத்தகைய கூற்று மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில் அபத்தமானது என்று எனக்குத் தெரியும்; அந்த 'அபத்தத்தை' நியாயப்படுத்துவதே இந்தக் குறிப்பின் முக்கிய நோக்கமாக இருக்கும்.2
[2. பியர் மெனார்டின் ஆளுமை குறித்த ஒரு சிறு சித்திரத்தை வரைவது எனது இரண்டாம் நிலை நோக்கமாக இருந்தது—ஆனால், பரோனஸ் டி பாக்கவுட் (baroness de Bacourt) இப்போதே தயாரித்துக்கொண்டிருக்கும் பொன்னெழுத்துக்கள் கொண்ட பக்கங்களுடனோ அல்லது கரோலஸ் ஹூர்கேடின் (Carolus Hourcade) நுட்பமான கூர்மையான கிரேயான் ஓவியத்துடனோ போட்டியிட எனக்கு எப்படித் துணிச்சல் வரும்?]
முற்றிலும் சமமற்ற மதிப்புடைய இரண்டு நூல்கள் இந்த முயற்சிக்குத் தூண்டுகோலாக அமைந்தன. ஒன்று, நோவாலிஸ் (Novalis) எழுதிய மொழியியல் சார்ந்த ஒரு சிறு குறிப்பு—துல்லியமாகச் சொல்வதானால் டிரெஸ்டன் (Dresden) பதிப்பில் எண் 2005—இது ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளருடன் முழுமையாக ஒன்றிப்போகும் கருத்தாக்கத்தை விவரிக்கிறது. மற்றொன்று, கிறிஸ்துவை ஒரு அகலமான வீதியிலோ (boulevard), ஹேம்லெட்டை 'லா கன்னாபியர்' (La Cannabière) பகுதியிலோ அல்லது டான் குயிக்சோட்டை 'வால் ஸ்ட்ரீட்' (Wall Street) பகுதியிலோ நிறுத்தி வைக்கும் அந்த 'ஒட்டுண்ணி' வகையைச் சேர்ந்த நூல்களில் ஒன்றாகும். நல்ல ரசனை கொண்ட எந்தவொரு மனிதரையும் போலவே, மெனார்டும் அந்த அர்த்தமற்ற கேலிக்கூத்துகளை வெறுத்தார்; கால முரண்பாடுகளால் (anachronism) பாமரர்களுக்கு ஒருவித இன்பத்தை அளிப்பதைத் தவிர வேறெதற்கும் பயன்படாதவை அவை என்று அவர் கூறுவார்; அல்லது (இன்னும் மோசமாக) எல்லா காலங்களும் இடங்களும் ஒன்றே அல்லது வெவ்வேறானவை என்ற மிக எளிமையான எண்ணத்தால் நம்மை ஈர்ப்பவை அவை. முரண்பாடான மற்றும் மேலோட்டமான செயல்பாடாகத் தோன்றினாலும், டோடெட் (Daudet) மிகவும் பிரபலமாக முன்மொழிந்த ஒன்றை முயற்சிப்பது சுவாரஸ்யமாக இருக்கலாம் என்று அவர் கருதினார்: அதாவது, 'டார்டரின்' (Tartarin) போன்ற ஒரு ஒற்றை கதாபாத்திரத்தில், புத்திசாலித்தனமான 'டான் குயிக்சோட்' (Don Quixote) மற்றும் அவரது உதவியாளர் ஆகிய இருவரையும் ஒன்றிணைப்பது...
மெனார்ட் தனது வாழ்நாளை ஒரு சமகால 'குயிக்சோட்'டை எழுதுவதற்கு அர்ப்பணித்தார் என்று கூறுபவர்கள், அவரது புகழ்பெற்ற நினைவை அவமதிக்கிறார்கள். பியர் மெனார்ட் மற்றொரு 'குயிக்சோட்'டை எழுத விரும்பவில்லை—அதைச் செய்வது நிச்சயமாக எளிதுதான்—அவர் 'அந்த' 'குயிக்சோட்'டை (அசல் படைப்பையே) உருவாக்க விரும்பினார். மேலும், அவரது நோக்கம் ஒருபோதும் அசல் படைப்பின் இயந்திரத்தனமான நகலாக இருக்கவில்லை என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை; அதை அப்படியே நகலெடுக்கும் எண்ணம் அவருக்கு இருக்கவில்லை. மிகிகுவல் டி செர்வாண்டஸின் (Miguel de Cervantes) படைப்பில் உள்ள அதே வார்த்தைகள் மற்றும் வரிகளைக் கொண்ட சில பக்கங்களை உருவாக்குவதே அவரது போற்றத்தக்க லட்சியமாக இருந்தது.
"எனது நோக்கம் வியக்கத்தக்கது," என்று அவர் செப்டம்பர் 30, 1934 அன்று பயோன்னிலிருந்து (Bayonne) எனக்கு எழுதினார். "ஒரு இறையியல் அல்லது மெட்டாபிசிகல் (metaphysical) நிரூபணத்தின் இறுதி முடிவு—நமக்குச் சுற்றியுள்ள உலகம், அல்லது கடவுள், அல்லது தற்செயல் நிகழ்வு, அல்லது உலகளாவிய வடிவங்கள் (universal Forms)—எதுவானாலும், அது எனது இந்த நாவலை விட அதிக இறுதியானதோ அல்லது அசாதாரணமானதோ அல்ல. ஒரே வித்தியாசம் என்னவென்றால், தத்துவஞானிகள் தங்கள் பணியின் இடைநிலைக் கட்டங்களைக் கொண்ட இனிமையான நூல்களை வெளியிடுகிறார்கள், ஆனால் நானோ எனது பணியின் அத்தகைய கட்டங்களை வெளிப்படுத்தாமல் மறைக்கத் தீர்மானித்துள்ளேன்." உண்மையில், பல ஆண்டுகள் நீடித்த அந்த உழைப்பிற்குச் சான்றாக ஒரு வரைவு கூட எஞ்சியிருக்கவில்லை.
ஆரம்பத்தில், மெனார்டின் அணுகுமுறை ஒப்பீட்டளவில் எளிமையானதாக இருந்தது: ஸ்பானிஷ் மொழியைக் கற்றுக்கொள்வது, கத்தோலிக்க மதத்திற்குத் திரும்புவது, மூர் (Moor) அல்லது துருக்கியர்களுக்கு எதிராகப் போரிடுவது, 1602 முதல் 1918 வரையிலான ஐரோப்பாவின் வரலாற்றை மறந்துவிடுவது—சுருக்கமாக, மிகிகுவல் டி செர்வாண்டஸாகவே மாறுவது. பியர் மெனார்ட் அந்த வழியைப் பரிசீலித்தார் (பதினேழாம் நூற்றாண்டின் காஸ்டிலியன் மொழியை அவர் மிகத் திறமையாகக் கற்றுக்கொண்டிருந்தார் என்பது எனக்குத் தெரியும்), ஆனால் அது மிகவும் எளிதானது என்று கருதி அதை நிராகரித்தார். "மிகவும் சாத்தியமற்றது!" என்று வாசகர் சொல்வார். அது உண்மைதான்; ஆனால் அந்த முயற்சி ஆரம்பத்திலிருந்தே சாத்தியமற்றதாகவே இருந்தது; அதைச் சாதிப்பதற்கான சாத்தியமற்ற வழிகள் அனைத்திலும், இதுவே மிகக் குறைந்த சுவாரஸ்யம் கொண்டதாக இருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்துகொண்டு, பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பிரபலமான நாவலாசிரியராக மாறுவது என்பது மெனார்டைப் பொறுத்தவரை ஒரு தரம் தாழ்ந்த செயலாகத் தோன்றியது. எப்படியோ செர்வாண்டஸாக மாறி, அதன் மூலம் 'கிக்சோட்' (Quixote) படைப்பை உருவாக்குவதை விட—பியர் மெனார்டாகவே தொடர்ந்து இருந்து, பியர் மெனார்டின் அனுபவங்கள் வழியாக 'கிக்சோட்'-ஐ அணுகுவதே அவருக்குக் குறைவான சவாலாகவும் (எனவே குறைவான சுவாரஸ்யம் கொண்டதாகவும்) தெரிந்தது. (அந்த உறுதியான நம்பிக்கையே, நாவலின் இரண்டாம் பாகத்திற்கான சுயசரிதை பாணியிலான முன்னுரையைத் தவிர்க்க அவரைத் தூண்டியது. அந்த முன்னுரையைச் சேர்த்திருந்தால், 'செர்வாண்டஸ்' என்ற வேறொரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கியிருக்க வேண்டியிருக்கும்; அத்துடன் 'கிக்சோட்'-ஐ பியர் மெனார்டின் பார்வையில் அல்லாமல், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பார்வையில் முன்வைத்திருக்க வேண்டியிருக்கும். இயல்பாகவே, மெனார்ட் அந்த எளிதான தீர்வை நிராகரித்தார்.) "நான் மேற்கொண்ட பணி அடிப்படையில் கடினமானதல்ல," என்று அந்தக்கடிதத்தின் வேறொரு இடத்தில் நான் படித்தேன். "நான் அழியாதவனாக இருக்க முடிந்தால், என்னால் அதைச் செய்திருக்க முடியும்."
அவர் அதை முழுமையாக முடித்துவிட்டார் என்றும், மெனார்ட் தான் அதை உருவாக்கியது போல நான் 'கிக்சோட்'-ஐ—முழு 'கிக்சோட்'-ஐயும்—வாசிக்கிறேன் என்றும் நான் அடிக்கடி கற்பனை செய்துகொள்வதை ஒப்புக்கொள்ளலாமா? சில இரவுகளுக்கு முன்பு, மெனார்ட் ஒருபோதும் முயற்சிக்காத இருபத்தாறாவது அத்தியாயத்தைப் புரட்டிக்கொண்டிருந்தபோது, ​​நம் நண்பரின் எழுத்து நடையை நான் அடையாளம் கண்டுகொண்டேன்; "ஆறுகளின் நிம்ஃப் தேவதைகள், ஈரப்பதமான மற்றும் துயருறும் எக்கோ (Echo)" என்ற அந்த அற்புதமான சொற்றொடரில் அவரது குரலை என்னால் கிட்டத்தட்ட கேட்க முடிந்தது.
ஒரு உணர்ச்சிப் பெயரடை, மற்றொரு உடல் வர்ணனைப் பெயரடையுடன் சேர்ந்து, ஷேக்ஸ்பியரின் ஒரு வரியை என் நினைவுக்குக் கொண்டுவந்தது. அதை நாம் ஒரு பிற்பகலில் விவாதித்தது எனக்கு நினைவிருக்கிறது: "ஒரு கொடியவனும் தலைப்பாகை அணிந்தவனுமான ஒரு துருக்கியன்..."
ஏன் குயிக்சோட்? என்று என் வாசகர் கேட்கலாம். அந்தத் தேர்வு, ஒரு ஸ்பானியரால் செய்யப்பட்டிருந்தால், புரிந்துகொள்ள முடியாததாக இருந்திருக்காது. ஆனால், அது நிம்ஸைச் சேர்ந்த ஒரு குறியீட்டாளரால் செய்யப்பட்டபோது, ​​சந்தேகமின்றி அப்படித்தான் இருக்கிறது. அவர் அடிப்படையில் போவின் தீவிர பக்தர்—போடலேரைப் பெற்றவர், மல்லார்மேவைப் பெற்றவர், வலேரியைப் பெற்றவர், திரு. எட்மண்ட் டெஸ்டைப் பெற்றவர். மேலே குறிப்பிடப்பட்ட கடிதம் இந்த விஷயத்தில் சில விளக்கங்களைத் தருகிறது. " 'டான் கிக்சோட்' (Quixote) நூல் என்னை மிகவும் ஈர்க்கிறது," என்று மெனார்ட் ஆழமாக விளக்குகிறார், "ஆனால் அது எனக்கு—இதை எப்படிச் சொல்வது?—அவசியமான அல்லது தவிர்க்க முடியாத ஒன்றாகத் தோன்றவில்லை. போ (Poe)-வின் அந்த உணர்ச்சிமிக்க வெளிப்பாடான 'ஆ, இந்தத் தோட்டம் மந்திரத்தால் ஆட்கொள்ளப்பட்டது என்பதை நினைவில் கொள்க!' இல்லாமலோ, அல்லது 'பாட்டோ ஐவ்ரே' (Bateauivre) அல்லது 'ஏன்ஷியன்ட் மரினர்' (Ancient Mariner) இல்லாமலோ இந்த அண்டத்தை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியாது; ஆனால் 'டான் கிக்சோட்' இல்லாமலும் அதை என்னால் கற்பனை செய்ய முடியும் என்பதை நான் அறிவேன். (நிச்சயமாக, நான் என் தனிப்பட்ட திறனைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறேன்; அந்தப் படைப்புகளின் வரலாற்று முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி அல்ல.) 'டான் கிக்சோட்' ஒரு தற்செயலான படைப்பு; அது இன்றியமையாதது அல்ல. ஒரு சொல்லையே மீண்டும் மீண்டும் கூறும் பிழையில் (tautology) சிக்காமல், அதை எழுத்தில் வடிக்க நான் திட்டமிட முடியும்—அதாவது அதை என்னால் எழுத முடியும். பன்னிரண்டு அல்லது பதின்மூன்று வயதில் நான் அதை வாசித்தேன்—ஒருவேளை முழுவதுமாக வாசித்திருக்கலாம், சரியாக நினைவில்லை. அதன்பிறகு, சில அத்தியாயங்களை நான் கவனமாக மீண்டும் வாசித்திருக்கிறேன்—அதாவது, இப்போதைக்கு நான் எழுத முயற்சிக்காத பகுதிகளை. இடைக்கால நாடகங்கள் (interludes), நகைச்சுவை நாடகங்கள், 'கலாட்டியா' (Galatea), 'எக்ஸெம்ப்ளரி நாவல்ஸ்' (Exemplary Novels), சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி மிகுந்த உழைப்பைக் கோரும் 'டிராவல்ஸ் ஆஃப் பெர்சிலஸ் அண்ட் சிஜிஸ்முண்டோ' (Travails of Persiles and Sigismundo), மற்றும் கவிதை வடிவிலான 'வாயேஜ் டு பார்னாசஸ்' (Voyage to Parnassus) ஆகியவற்றையும் நான் மேலோட்டமாகப் பார்த்திருக்கிறேன்... மறதி மற்றும் அக்கறையின்மையால் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட 'டான் கிக்சோட்' குறித்த எனது பொதுவான நினைவாற்றல், இன்னும் எழுதப்படாத ஒரு புத்தகத்தின் தெளிவற்ற முன்னறிவிப்பிற்குச் சமமாக இருக்கலாம். அந்தப் பிம்பத்தைக் கருத்தில் கொண்டால் (அதை யாரும் நியாயமாக மறுக்க முடியாது), எனது பிரச்சனை, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, செர்வாண்டஸின் பிரச்சனையை விட மிகவும் கடினமானதாக இருக்கிறது. எனக்கு முந்தைய அந்த எழுத்தாளர் தற்செயல் நிகழ்வுகளின் உதவியை நிராகரிக்கவில்லை; அந்த அழியாத புத்தகத்தை உருவாக்கும் அவரது முறை சற்று கட்டுப்பாடற்றதாக (à la diable) இருந்தது, மேலும் அவர் பெரும்பாலும் மொழியின் மற்றும் கற்பனையின் இயல்பான ஓட்டத்தால் வழிநடத்தப்பட்டார். அவருக்கு இயல்பாக அமைந்த அந்த நாவலை, வார்த்தைக்கு வார்த்தை மீண்டும் கட்டமைக்கும் மர்மமான கடமையை நான் ஏற்றுக்கொண்டிருக்கிறேன். நான் விளையாடும் இந்தத் தனிநபர் விளையாட்டு இரண்டு துருவ விதிகளால் நிர்வகிக்கப்படுகிறது: முதலாவது, வடிவ ரீதியான அல்லது உளவியல் ரீதியான மாற்றுகளை முயன்று பார்க்க என்னை அனுமதிக்கிறது; இரண்டாவது, அந்த மாற்றுகளை 'அசல்' உரைக்காகத் தியாகம் செய்யவும், மறுக்க முடியாத வாதங்களின் மூலம் அந்த மாற்றுகளை நீக்கவும் என்னை நிர்ப்பந்திக்கிறது... இந்த முதல் இரண்டு செயற்கையான கட்டுப்பாடுகளுக்கு அப்பால்..." மற்றொன்று, இத்திட்டத்தின் இயல்பிலேயே அமைந்திருக்கிறது. பதினேழாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் 'கிக்சோட்' (Quixote) படைப்பை உருவாக்குவது என்பது ஒரு நியாயமான, அவசியமான, ஒருவேளை தவிர்க்க முடியாத முயற்சியாக இருந்தது; ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், அது கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்ற ஒன்றாகும். மிகவும் சிக்கலான நிகழ்வுகள் நிறைந்த முந்நூறு ஆண்டுகள் சும்மா கடந்து சென்றுவிடவில்லை. அந்த நிகழ்வுகளில், ஒன்றை மட்டும் குறிப்பிடவேண்டுமென்றால், அது 'கிக்சோட்' படைப்பே ஆகும்.
அந்த மூன்று தடைகள் இருந்தபோதிலும், மெனார்டின் (Menard) துண்டுபட்ட 'கிக்சோட்' வடிவம் செர்வாண்டஸின் (Cervantes) படைப்பை விட நுட்பமானதாக உள்ளது.
செர்வாண்டஸ் தனது நாட்டின் எளிய, கிராமப்புற யதார்த்தத்தை, வீரதீரக் காவியங்களின் கற்பனைகளுடன் ஒருவித முரட்டுத்தனமான முறையில் ஒப்பிட்டு வைத்தார்; ஆனால் மெனார்டோ, லெபான்டோ போரும் (Battle of Lepanto) லோப் டி வேகாவின் (Lope de Vega) நாடகங்களும் நிகழ்ந்த காலத்திலிருந்த 'கார்மென்' (Carmen) தேசத்தைத் தனது "யதார்த்தமாக"த் தேர்ந்தெடுத்தார். அந்தத் தேர்வு, மாரிஸ் பாரெஸ் (Maurice Barrès) அல்லது ரோட்ரிக்ஸ் லாரெட்டா (Rodriguez Larreta) போன்றவர்களுக்கு எத்தகைய உள்ளூர் வண்ணங்கள் சார்ந்த நகைச்சுவைச் சித்திரங்களை (burlesque brushstrokes) ஊட்டியிருக்கும்! ஆயினும் மெனார்ட், மிக இயல்பான தன்மையுடன் அவற்றைத் தவிர்க்கிறார். அவரது படைப்பில் நாடோடி மக்களின் (gypsy) செயல்பாடுகளோ, ஸ்பானிய வெற்றியாளர்களோ (conquistadors), ஆன்மீகவாதிகளோ, இரண்டாம் பிலிப் மன்னரோ அல்லது மத விசாரணைத் தண்டனைகளோ (autos da fé) இடம்பெறவில்லை. அவர் உள்ளூர் வண்ணத்தைப் புறக்கணிக்கிறார், கவனிக்காமல் விடுகிறார் - அல்லது முற்றிலுமாக விலக்கி வைக்கிறார். அந்தப் புறக்கணிப்பு "வரலாற்று நாவல்" என்பதற்கு ஒரு புதிய அர்த்தத்தை முன்வைக்கிறது. அந்தப் புறக்கணிப்பு 'சலாம்போ' (Salammbô) நாவலை, மேல்முறையீட்டு வாய்ப்பே இல்லாத வகையில் நிராகரிக்கிறது.
அத்தியாயங்களை தனித்தனியாகப் பார்க்கும்போது இன்னும் அதிக வியப்பு ஏற்படுகிறது. உதாரணமாக, முதல் பகுதியின் 38-வது அத்தியாயத்தைப் பார்ப்போம்; இது "ஆயுதங்கள் மற்றும் அறிவுசார் கலைகள் (arms and letters) குறித்த டான் கிக்சோட்டின் விசித்திரமான உரையாடலைப்" பற்றியது. அந்த அத்தியாயத்தில், டான் கிக்சோட் ( 'La hora de todos' நூலில் இதே போன்றதொரு சூழலில் கியூவெடோ (Quevedo) செய்தது போல) அறிவுசார் கலைகளுக்கு எதிராகவும், ஆயுதங்களுக்கு ஆதரவாகவும் கருத்துரைக்கிறார் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. செர்வாண்டஸ் ஒரு முன்னாள் போர்வீரர்; அவரிடமிருந்து அத்தகைய தீர்ப்பு வருவது புரிந்துகொள்ளக்கூடியதே. ஆனால் பியர் மெனார்டின் டான் கிக்சோட்—அதாவது 'La trahison des clercs' (அறிஞர்களின் துரோகம்) மற்றும் பெர்ட்ரான்ட் ரஸ்ஸல் ஆகியோரின் சமகாலத்தவர்—அத்தகைய தெளிவற்ற, தர்க்கரீதியாகத் தவறான வாதங்களை (sophistries) மீண்டும் கூறுவதா! மேடம் பாச்செலியர் (Mme. Bachelier) இதில், கதாசிரியன் தன்னை நாயகனின் உளவியலுக்கு உட்படுத்திக்கொள்ளும் ஒரு போற்றத்தக்க (வழக்கமான) தன்மையைக் காண்கிறார்; மற்றவர்களோ... (எந்தவொரு கூர்நோக்கு அறிவும் இன்றி) அவற்றை குயிக்சோட்டின் படியெடுத்தலாகக் காண்கின்றனர்; பரோனஸ் டி பாகோர்ட், நீட்சேயால் ஈர்க்கப்பட்டவராக. அந்த மூன்றாவது விளக்கத்துடன் (அதை நான் மறுக்கமுடியாதது எனக் கருதுகிறேன்), நான்காவதைச் சேர்க்கத் துணிவேனா என்பது எனக்கு உறுதியாகத் தெரியவில்லை, இருப்பினும் அது பியர் மெனார்டின் கிட்டத்தட்ட தெய்வீகமான அடக்கத்துடன் மிகவும் நன்றாகப் பொருந்துகிறது: அவர் உண்மையில் கொண்டிருந்த கருத்துக்களுக்கு நேர் எதிரான கருத்துக்களை முன்வைக்கும் அவரது பணிவான அல்லது முரண்பாடான பழக்கம். (ஜாக் ரெபூல் தொகுத்த நிலையற்ற சர்ரியலிஸ்ட் இதழில் பால் வலேரிக்கு எதிரான அந்த வசைமொழியை நாம் நினைவுகூர வேண்டும்.) செர்வாண்டஸின் உரையும் மெனார்டின் உரையும் சொல்லளவில் ஒரே மாதிரியானவை, ஆனால் இரண்டாவது கிட்டத்தட்ட எல்லையற்ற அளவில் செழுமையானது. (மேலும் தெளிவற்ற)(அவரது விமர்சகர்கள் இதைத் தெளிவற்றது என்று கூறலாம்—ஆனால் அந்தத் தெளிவின்மையே ஒரு செழுமை.) மிகுவெல் டி செர்வாண்டஸின் (Miguel de Cervantes) 'டான் குயிக்சோட்' (Don Quixote) படைப்பையும், பியர் மெனார்டின் (Pierre Menard) 'டான் குயிக்சோட்' படைப்பையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது ஒரு புதிய வெளிப்பாட்டைத் தருகிறது. உதாரணமாக, செர்வாண்டஸ் பின்வருமாறு எழுதியுள்ளார் (பகுதி I, அத்தியாயம் IX): ...உண்மை—அதன் தாய் வரலாறு; அது காலத்திற்குப் போட்டியாளர், செயல்களின் களஞ்சியம், கடந்த காலத்தின் சாட்சி, நிகழ்காலத்திற்கு முன்மாதிரி மற்றும் ஆலோசகர், மற்றும் எதிர்காலத்தின் வழிகாட்டி.
பதினேழாம் நூற்றாண்டில், "திறமைமிக்க ஒரு சாதாரண மனிதரான" மிகுவெல் டி செர்வாண்டஸால் எழுதப்பட்ட இந்தப் பண்புகளின் பட்டியல், வரலாற்றைப் பற்றிய வெறும் அலங்காரமான புகழ்ச்சி மட்டுமே. மறுபுறம், மெனார்ட் எழுதுகிறார்: ...உண்மை—அதன் தாய் வரலாறு; அது காலத்திற்குப் போட்டியாளர், செயல்களின் களஞ்சியம், கடந்த காலத்தின் சாட்சி, நிகழ்காலத்திற்கு முன்மாதிரி மற்றும் ஆலோசகர், மற்றும் எதிர்காலத்தின் வழிகாட்டி.
வரலாறு, உண்மையின் தாய்!—இந்தக் கருத்து மலைக்க வைக்கிறது. வில்லியம் ஜேம்ஸின் சமகாலத்தவரான மெனார்ட், வரலாற்றை யதார்த்தத்தை ஆராய்வதாக வரையறுக்காமல், யதார்த்தத்தின் ஊற்றாகவே வரையறுக்கிறார். மெனார்டைப் பொறுத்தவரை, வரலாற்று உண்மை என்பது "நடந்த நிகழ்வு" அல்ல; அது "நடந்ததாக நாம் நம்புவது" ஆகும். இறுதிச் சொற்றொடர்கள்—நிகழ்காலத்திற்கு முன்மாதிரி மற்றும் ஆலோசகர், மற்றும் எதிர்காலத்தின் வழிகாட்டி—என்பவை அப்பட்டமான நடைமுறைவாதத்தைக் கொண்டவை.
நடைமுறையில் உள்ள வேறுபாடும் குறிப்பிடத்தக்கது. மெனார்டின் நடை—அவர் எழுதும் மொழியைத் தாய்மொழியாகக் கொண்டவர் அல்ல என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது—சற்று செயற்கையானதாக உள்ளது. ஆனால் அவருக்கு முந்தையவரின் நடை அப்படியல்ல; அவர் தனது காலத்தின் ஸ்பானிஷ் மொழியை முழுமையான இயல்புத்தன்மையுடன் கையாளுகிறார். இறுதியில் அர்த்தமற்றதாக மாறாத அறிவுசார் செயல்பாடு எதுவும் இல்லை. ஒரு தத்துவக் கோட்பாடு என்பது முதலில் பிரபஞ்சத்தைப் பற்றிய நம்பத்தகுந்த விளக்கமாக இருக்கிறது; ஆண்டுகள் செல்லச் செல்ல, அது தத்துவ வரலாற்றில் ஒரு வெறும் அத்தியாயமாக—அல்லது ஒரு பத்தியாக அல்லது ஒரு பெயர்ச்சொல்லாக—மட்டுமே மாறிவிடுகிறது. இலக்கியத்தில், அந்த "வழியோரம் வீழ்த்தப்படுதல்" அல்லது "காலத்திற்குப் பொருத்தமான தன்மையை இழத்தல்" என்பது இன்னும் நன்கு அறியப்பட்ட ஒன்று. 'குயிக்சோட்' என்பது முதலில் ஒரு மகிழ்ச்சியான புத்தகம் என்று மெனார்ட் குறிப்பிட்டார்; ஆனால் இப்போது அது தேசபக்தி சார்ந்த கொண்டாட்டங்கள், இலக்கணப் பெருமிதம் மற்றும் ஆபாசமான ஆடம்பரப் பதிப்புகளுக்கான ஒரு கருவியாக மாறியுள்ளது. புகழ் என்பது ஒரு வகையான — ஒருவேளை மிக மோசமான — புரிதலின்மையே ஆகும்.
அந்த வெறுமைவாதக் கண்ணோட்டங்கள் புதியவை அல்ல;
அவற்றிலிருந்து பியர் மெனார்ட் (Pierre Menard) எடுத்த முடிவே குறிப்பிடத்தக்கது.
மனிதகுலத்தின் அனைத்து உழைப்புக்கும் காத்திருக்கும் வீணான தன்மையை முன்கூட்டியே எதிர்கொள்ள அவர் தீர்மானித்தார்;
அவர் எல்லையற்ற சிக்கல் கொண்ட, தொடக்கத்திலிருந்தே பயனற்ற ஒரு பணியை மேற்கொண்டார்.
ஏற்கனவே இருந்த ஒரு புத்தகத்தை வேறொரு மொழியில் மீண்டும் எழுதுவதற்காக,
அவர் தனது மனசாட்சியையும், இரவு முழுவதும் விழித்திருந்து உழைத்த அந்த இரவுகளையும் அர்ப்பணித்தார்.
அவரது வரைவுகள் முடிவில்லாமல் இருந்தன; அவர் விடாமுயற்சியுடன் திருத்தங்களைச் செய்தார்,
ஆயிரக்கணக்கான கையெழுத்துப் பிரதிகளைக் கிழித்தெறிந்தார்.
அவற்றை யாரையும் பார்க்க அவர் அனுமதிக்கவில்லை,
மேலும் தனக்குப் பிறகு அவை எஞ்சியிருக்காதவாறும் பார்த்துக்கொண்டார்.3
[3 அவரது கட்டம் போட்ட குறிப்பேடுகள், கருப்பு நிறத்தில் அடித்துத் திருத்தப்பட்ட வரிகள்,
விசித்திரமான அச்சுக்குறியீடுகள் மற்றும் பூச்சிகளைப் போன்ற அவரது கையெழுத்து ஆகியவை எனக்கு நினைவிருக்கின்றன.
மாலை வேளைகளில், நிம்ஸ் (Nîmes) நகரின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் நடைப்பயிற்சி மேற்கொள்வதை அவர் விரும்பினார்;
அடிக்கடி ஒரு குறிப்பேட்டை எடுத்துச் சென்று, மகிழ்ச்சியான ஒரு தீமூட்டி அதில் எதையாவது எரிப்பார்.]
அவற்றை மீண்டும் கட்டமைக்க நான் மேற்கொண்ட முயற்சிகள் வீணாயின.
'இறுதி' கிக்சோட் (Quixote) படைப்பை ஒரு 'பாலிம்ப்செஸ்ட்' (palimpsest - பழைய எழுத்துக்கள் அழிக்கப்பட்டு மீண்டும் எழுதப்பட்ட ஏடு) போலக் கருதுவது நியாயமானது என்று நான் சிந்தித்தேன்;
அதில் நமது நண்பரின் 'முந்தைய' உரைக்கான தடயங்கள் — மங்கலானவை என்றாலும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியவை — வெளிப்பட வேண்டும்.
துரதிர்ஷ்டவசமாக, முதல் மெனார்டின் உழைப்பைத் தலைகீழாகச் செய்யும் இரண்டாவது பியர் மெனார்டால் மட்டுமே,
அந்த 'டிராய்' (Troy) நகரங்களைப் போன்றவற்றைத் தோண்டி எடுத்து உயிர்ப்பிக்க முடியும்...
"சிந்திப்பது, தியானிப்பது, கற்பனை செய்வது ஆகியவை அசாதாரணமான செயல்கள் அல்ல —
அவை அறிவின் இயல்பான சுவாசமாகும். அந்தச் செயல்பாட்டை அவ்வப்போது செய்வதைப் போற்றுவதும்,
பண்டைய மற்றும் அந்நிய சிந்தனைகளை விலைமதிப்பற்றதாகக் கருதுவதும்,
ஏதோ ஒரு 'டாக்டர் யுனிவர்சலிஸ்' (doctor universalis - பேரறிஞர்) என்ன நினைத்தார் என்பதை நம்பமுடியாத வியப்புடன் நினைவுகூர்வதும்,
நமது சொந்த மந்தநிலையையோ அல்லது காட்டுமிராண்டித்தனத்தையோ ஒப்புக்கொள்வதாகும்.
ஒவ்வொரு மனிதனும் எல்லாவிதமான கருத்துகளையும் கொண்டிருக்கக்கூடிய திறன் கொண்டவனாக இருக்க வேண்டும்,
எதிர்காலத்தில் அவன் அப்படி இருப்பான் என்று நான் நம்புகிறேன்."
மெனார்ட் (ஒருவேளை அறியாமலேயே) வாசிப்பு எனும் மெதுவான மற்றும் அடிப்படைத் தன்மையுள்ள கலையை
ஒரு புதிய நுட்பத்தின் மூலம் செழுமைப்படுத்தியுள்ளார் —
அதுவே திட்டமிட்ட கால முரண் (anachronism) மற்றும் தவறான ஆசிரியர் குறிப்பு (fallacious attribution) ஆகியவற்றின் நுட்பமாகும். எல்லையற்ற பொறுமையையும் கவனத்தையும் கோரும் அந்த உத்தி, ஒடிஸியை ஏனீடிற்குப் பிறகு வந்தது போலவும், திருமதி ஹென்றி பாஷெலியரின் 'லெ ஜார்டின் டு சென்டோர்' நூலை அவரே எழுதியது போலவும் படிக்க நம்மை ஊக்குவிக்கிறது. இந்த உத்தி மிகவும் அமைதியான புத்தகங்களையும் சாகசங்களால் நிரப்புகிறது. இமிடேஷியோ கிறிஸ்டியை லூயி ஃபெர்டினாண்ட் செலின் அல்லது ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் ஆகியோருக்குக் காரணம் காட்டுவது—அந்த மங்கலான ஆன்மீக அறிவுரைகளுக்கு அது போதுமான புதுப்பித்தல் இல்லையா?

நிம்ஸ், 1939