நாவலைப் போற்றுதல் (கார்லோஸ் ஃபுயென்டெஸ்)

 நாவலைப் போற்றுதல் (கார்லோஸ் ஃபுயென்டெஸ்)

5வது சர்வதேச இலக்கிய விழா பெர்லின் தொடக்கவுரை

செப்டம்பர் 6, 2005, ஹவுஸ் டெர் பெர்லினர் ஃபெஸ்ட்ஸ்பீல்
சமீபத்தில், நார்வேஜியன் அகாடமி உலகெங்கிலும் உள்ள நூறு எழுத்தாளர்களிடம் ஒரே ஒரு கேள்வியைக் கேட்டது: இதுவரை எழுதப்பட்டதிலேயே மிகச் சிறந்ததாக நீங்கள் கருதும் நாவலின் பெயரைக் கூறுங்கள். கலந்தாலோசிக்கப்பட்ட நூறு பேரில், ஐம்பது பேர் மிகுவல் டி செர்வாண்டஸ் சாவேட்ராவின் 'டான் குயிக்சோட் டி லா மான்சா' என்று பதிலளித்தனர். அடுத்தடுத்த இடங்களைப் பிடித்தவர்களான தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, ஃபாக்னர் மற்றும் கார்சியா மார்க்கஸ் ஆகியோரைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, இது ஒரு மிகப்பெரிய வெற்றியாகும். இந்தக் கலந்தாலோசனையின் முடிவுகள், நீண்ட காலம் விற்பனையாகும் புத்தகம் மற்றும் அதிகம் விற்பனையாகும் புத்தகம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான சுவாரஸ்யமான கேள்வியை எழுப்புகின்றன. நிச்சயமாக, எல்லா நிகழ்வுகளுக்கும் பொருந்தக்கூடிய பதில் எதுவும் இல்லை: அதிகம் விற்பனையாகும் புத்தகம் ஏன் விற்கிறது, நீண்ட காலம் விற்பனையாகும் புத்தகம் ஏன் நிலைத்து நிற்கிறது?

டான் குயிக்சோட் 1605-ல் முதன்முதலில் வெளிவந்தபோது ஒரு பெரிய விற்பனைச் சாதனை படைத்தது, அதன் பிறகு தொடர்ந்து விற்பனையாகி வருகிறது. ஆனால், வில்லியம் ஃபாக்னரின் 'அப்சலோம், அப்சலோம்' (1936) நூலின் சொற்ப விற்பனையை, அந்த ஆண்டின் மிகப்பெரிய விற்பனைப் படைப்பான ஹெர்வி ஆலனின் 'அந்தோய் அட்வர்ஸ்' (காதல், போர் மற்றும் வர்த்தகம் பற்றிய ஒரு நெப்போலியன் காவியம்) நூலின் விற்பனையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், அவர் நிச்சயமாக ஒரு மோசமான விற்பனையாளர் என்பது தெளிவாகிறது. இதன் பொருள், இந்த விஷயங்களில் உண்மையான அளவுகோல் எதுவும் இல்லை என்பதே; காலம் பதில் சொல்லும் என்பது மட்டுமல்ல, காலம்தான் எல்லாவற்றையும் விற்கும்.

செர்வாண்டஸ் தன் காலத்திற்கேற்ப எழுதினார் என்றும், ஆனால் ஸ்டெண்டால் "ஒரு சில அதிர்ஷ்டசாலிகளுக்காக" என்றே திட்டமிட்டு எழுதினார் என்றும், தன் வாழ்நாளில் அவரது படைப்புகள் குறைவாகவே விற்பனையாகின என்றும், அவர் இறப்பதற்கு முன்பு பால்சாக்கின் பாராட்டு என்ற வெகுமதியைப் பெற்றார் என்றும், 20-ஆம் நூற்றாண்டில் விமர்சகர் ஹென்றி மார்டினோவின் முயற்சிகளால் மட்டுமே அவர் தனக்கென ஒரு தனி இடத்தைப் பிடித்தார் என்றும் ஒருவர் நினைக்கலாம்.

சில எழுத்தாளர்கள் பெரும் புகழை அடைந்து, பின்னர் என்றென்றைக்குமாக மறைந்துவிடுகிறார்கள். கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளின் அதிகம் விற்பனையான புத்தகங்களின் பட்டியல்கள், சில உயிரோட்டமான விதிவிலக்குகளைத் தவிர, இறந்த புத்தகங்களின் ஒரு சோகமான கல்லறையாகவே இருக்கின்றன. ஆயினும், நிலைத்தன்மை என்பது ஒரு விருப்பப்பூர்வமான கூற்று அல்ல. அழியாமையை நோக்கமாகக் கொண்டு யாரும் ஒரு புத்தகத்தை எழுத முடியாது, ஏனெனில் அவ்வாறு செய்தால் அது ஏளனத்தையும், உறுதியான மரணத்தையும் ஒருசேர எதிர்கொள்ளும்.
பிளேட்டோ, நித்தியம் நகரும்போது அது காலமாக மாறுகிறது என்றும், நித்தியம் என்பது ஒருவித உறைந்த காலம் என்றும் கூறும்போது, அழியாமையை ஒரு சரியான கண்ணோட்டத்தில் வைக்கிறார். மேலும் வில்லியம் பிளேக் நிச்சயமாக விஷயங்களை யதார்த்தத்திற்குக் கொண்டு வருகிறார்: நித்தியம் காலத்தின் படைப்புகளின் மீது காதல் கொண்டுள்ளது.

காலத்தின் படைப்புகள்
இதுவரை நான் மேற்கோள் காட்டிய எழுத்தாளர்கள் ஒவ்வொருவரையும் எடுத்துக்கொண்டு, அவர்கள் வாழ்ந்த காலத்துடனான அவர்களின் உறவை ஆராய்வது ஒரு பயனுள்ள பயணமாக அமையும். இது மிகவும் சுவாரஸ்யமானதாகவும் அவசியமானதாகவும் இருந்தாலும், அவர்கள் எழுதிய புத்தகங்கள், அவர்களை எழுதத் தூண்டிய கற்பனைத்திறன், மொழியின் பயன்பாடு, இலக்கியக் கலை மீதான விமர்சனப் பார்வை மற்றும் மிலன் குண்டேரா தனது சமீபத்திய நூலான 'தி கர்ட்டன்' (The Curtain)-இல் குறிப்பிடும் பரந்த இலக்கிய மரபுடன் தங்களுக்குள்ள தொடர்பு குறித்த அவர்களின் விழிப்புணர்வு ஆகியவற்றை இது எந்தளவுக்கு வெளிப்படுத்துகிறது என்பது எனக்குள் எழும் கேள்வியாகும். அந்த மரபு என்பது—ஒரு நாவலாசிரியர் தனது நாட்டையோ அல்லது தாய்மொழியையோ சார்ந்திருப்பதை விட மேலாக—ராபெலே (Rabelais), செர்வாண்டீஸ் (Cervantes), ஸ்டெர்ன் (Sterne) மற்றும் டிடெரோட் (Diderot) ஆகியோர் ஒரே குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்களாகக் கருதப்படும் ஒரு மரபாகும். கோதே (Goethe) விரும்பியபடி, அக்குடும்பம் உலக இலக்கியம் எனும் இல்லத்தில் வாழ்கிறது; அதாவது 'வெல்ட்-லிட்டரேச்சர்' (welt-literatur) எனப்படும் அந்த உலகளாவிய இலக்கியத்தை ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் தேசிய இலக்கியங்களிலிருந்து (இவை "முக்கியத்துவம் வாய்ந்த எதையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதை நிறுத்திவிட்டன" என்று கோதே கூறுகிறார்) தனித்து நின்று வளர்க்கிறார்கள்.
இது உண்மையானால், அனைத்துச் சிறந்த இலக்கியப் படைப்புகளும் தாங்கள் தோன்றிய மற்றும் செழுமைப்படுத்திய மரபையும், அதே சமயம் ஒரு புதிய படைப்பையும் தன்னுள் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு மரபு ஆரோக்கியமாக நீடிக்க அதற்குப் புத்துயிர் அளிக்கும் புதிய படைப்புகள் எவ்வளவு அவசியமோ, அதே அளவு அந்தப் புதிய படைப்பும் தனக்கு முந்தைய மரபைச் சார்ந்திருக்கிறது.
'டான் குயிக்சோட்' (Don Quixote) படைப்பின் நானூறாவது ஆண்டு இது என்பதாலும், 17-ஆம் நூற்றாண்டு முதல் பரிணாம வளர்ச்சி அடைந்துள்ள நாவல் வடிவத்தின் அடிப்படை அடிக்கல்லாகச் செர்வாண்டீஸின் இப்புத்தகத்தை நான் கருதுவதாலும், நான் இதுவரை பயன்படுத்தி வந்த கலைச்சொற்களை இப்புத்தகத்தின் பின்னணியில் விளக்க என்னை அனுமதியுங்கள்.
மரபும் படைப்பும்
செர்வாண்டீஸ், தான் வெளிப்படையாகப் பேச முடியாத ஒரு மரபைச் சார்ந்தவர். அது ராட்டர்டாமின் எராஸ்மஸ் (Erasmus of Rotterdam) சார்ந்த மரபு. இளம் சார்லஸ் V-இன் அரசவையில் ஆரம்பகால ஸ்பானிஷ் மறுமலர்ச்சியின் வழிகாட்டி ஒளியாகத் திகழ்ந்தவர் எராஸ்மஸ்; ஆனால் 'எதிர்-மறுமலர்ச்சி' (Counter-Reformation) இயக்கத்தின் கடுமையான, பிடிவாதமான கொள்கைக் காற்றுகளால் அந்த ஒளி விரைவில் அணைக்கப்பட்டது. ட்ரெண்ட் சபையின் (Council of Trent) முடிவுகளுக்குப் பிறகு, எராஸ்மஸ் மற்றும் அவரது படைப்புகள் மத விசாரணை மன்றத்தால் (Inquisition) தடை செய்யப்பட்டன; அவரது மரபு ரகசியமாக்கப்பட்டது. செர்வாண்டீஸ் இந்தத் தடைசெய்யப்பட்ட தத்துவத்தில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார். எராஸ்மஸ் நம்பிக்கையும் பகுத்தறிவும் இணக்கமாகச் செயல்படுவதற்கான வழியைத் தேடினார்; அவர் நம்பிக்கையின் பிடிவாதமான கோட்பாடுகளை மட்டுமல்ல, பகுத்தறிவின் பிடிவாதமான கோட்பாடுகளையும் நிராகரித்தார். எனவே, ஸ்பானிஷ் 'எராஸ்மிஸ்ட்'களின் (Erasmists) சீடராக இருந்த செர்வாண்டீஸ், தனது அறிவுசார் ஈடுபாட்டை மறைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. 'முட்டாள்தனத்தின் புகழ்ச்சி' என்பது டான் குவிக்சோட்டின் புகழ்ச்சியாகும். அதில், எல்லா உண்மைகளும் சந்தேகத்திற்குரியவையாகவும், அனைத்தும் நிச்சயமற்ற தன்மையில் மூழ்கியதாகவும் இருக்கும் ஒரு எராஸ்மியன் பிரபஞ்சத்தில் அவன் அலைந்து திரிகிறான்; இவ்வாறுதான் நவீன நாவல் தனது பிறப்புரிமையைப் பெறுகிறது. எராஸ்மியன் சிந்தனையின் விடுதலையளிக்கும் செல்வாக்கை செர்வாண்டஸால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததால், அவன் எராஸ்மியன் சிந்தனையின் வழியில் செல்கிறான்.

 இன்னும் ஒரு படி மேலே: ராட்டர்டாமின் ஞானம் லா மான்ஷாவின் முட்டாள்தனமாக மாறுகிறது, மேலும் ஞானமும் நிச்சயமின்மையும் இணையும் திருமணம், நாம் புரிந்துகொள்ளும் விதத்தில் நாவலை வெளிக்கொணர்கிறது. உண்மையில், நிச்சயமின்மையின் ஒரு சிறப்புமிக்க வெளி.

நிச்சயமற்ற இடம்: ஸ்பெயினின் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு மாகாணத்தில் உள்ள, மறக்கப்பட்ட ஒரு கிராமம். பெயரிட முடியாத ஓர் இடம்: “என் அன் லுகார் டி லா மான்ஷா டி குயோ நோம்ப்ரே நோ குயேரோ அகோர்டார்மே”. நிச்சயமற்ற ஆசிரியர்: இந்தப் புத்தகத்தை எழுதியது யார்? செர்வாண்டஸா? டி சாவேத்ராவா? சிட் ஹமேட் பெனெங்கெலியா? பெயர் தெரியாத ஒரு மூரிஷ் எழுத்தரா? பொம்மலாட்டக்காரர் மாஸ்டர் பெட்ரோவாக மாறுவேடம் அணிந்த முகமூடி அணிந்த குதிரையேற்ற வீரர் ஜினெஸ் டி பசாமோன்ட்டா? ஆசிரியர் இல்லாதது, அதிகாரத்தை மறுப்பதை அரிதாகவே மறைக்கிறது.

நிச்சயமற்ற பெயர்கள்: டான் குவிக்சோட் உண்மையில் அலோன்சோ குய்ஜானோ என்ற பெயருடைய ஒரு ஏழை ஹிடால்கோவா — அல்லது அது குய்ஜாடாவா? — அல்லது ஒருவேளை, கெஸாடாவா? அல்லது இது தலைகீழாகவா: வறுமையில் வாடும் அந்த நிலக்கிழான் உண்மையிலேயே ஒரு துணிச்சலான சாகச வீரனா, வீழ்ச்சியடைந்த ஒரு சிட்டா, அல்லது தரம் தாழ்ந்த ஒரு கோர்டெஸா? அப்படியானால், பெயரில் என்ன இருக்கிறது? டான் குவிக்சோட் நாவலின் பெயரியல் நிலையற்ற தன்மை, ஒரு நேர்கோட்டு வாசிப்பின் அனைத்து உறுதித்தன்மையையும் தகர்க்கிறது. டல்சினியா என்பவள் ஆல்டோன்சா, ஆபத்தில் சிக்கிய கன்னியர்கள் ராணிகளாகவும் இளவரசிகளாகவும் ஆகிறார்கள், நலிவடைந்த குதிரைகள் வீரமிக்க குதிரைகளாகக் கருதப்படுகின்றன, எழுத்தறிவில்லாத நிலக்கிழார்கள் ஆளுநர்களாக ஆகிறார்கள்.
டான் குவிக்சோட்டின் கற்பனை எதிரிகளுக்கு ஆடம்பரமான பெயர்கள் உள்ளன —உதாரணமாக, சுருட்டப்பட்ட கையுடைய மாபெரும் பென்டாபோல்பின்— எனவே அவனது உண்மையான எதிரிகளுக்கும் அவை இருக்க வேண்டும்: பிரம்மச்சாரியான சான்சன் கராஸ்கோ, குவிக்சோட்டின் பெயரியல் பிரபஞ்சத்திற்குள் நுழைய வேண்டுமானால், கண்ணாடிகளின் வீரன் என்று பெயரிடப்பட வேண்டும். மேலும், குயிக்சோட்டே, அதாவது நாட்டின் போர்ப் பெயரான குயிஜடா... அல்லது குயிஜானோ... அல்லது குவேசடா... என அழைக்கப்படுபவன், இந்தப் பெயர்ச்சொல் திருவிழாவில் முழுப் போர்க்கோலத்துடன் நுழைகிறான்; அவன் சோக முகமுடைய வீரனாகவோ, சிங்கங்களின் வீரனாகவோ, அல்லது கிராமியப் பாணியில் இருக்கும்போது குயிஜோடிஸ் ஆகவோ, அல்லது வழியோரச் சத்திரத்தில் கேலிக்குரிய டான் அசோட், அதாவது திரு. சாட்டையாகவோ, அல்லது பிரபுவின் அரண்மனையில் ஏளனம் செய்யப்பட்ட டான் ஜிகோட், திரு. ஹாம்பர்கர் ஆகவோ மாறுகிறான்.

டான் குயிக்சோட்டில் இடங்கள், பெயர்கள், நூலாசிரியர் என அனைத்தும் நிச்சயமற்றவையே. மேலும், செர்வாண்டஸால் நிகழ்த்தப்பட்ட மாபெரும் ஜனநாயகப் புரட்சியால் இந்த நிச்சயமற்ற தன்மை மேலும் அதிகரிக்கிறது. அந்தப் புரட்சியானது, நாவலை ஒரு பொது இடமாக, அதாவது நகரத்தின் சந்திப்பு இடமாக, மையச் சதுக்கமாக, பல்மன்றமாக, ஒவ்வொருவருக்கும் தங்கள் கருத்துக்களைக் கூற உரிமை உண்டு, ஆனால் யாருக்கும் தனிப்பட்ட முறையில் பேசும் உரிமை இல்லை என்ற பொது சதுக்கமாக, ஒரு பொது இடமாக உருவாக்குகிறது. நாவல் உருவாக்கத்தின் இந்த வழிகாட்டும் கொள்கையை, செர்வாண்டஸ், கிளாடியோ கில்லன் 'வகைகளின் உரையாடல்' என்று அழைக்கும் ஒன்றாக மாற்றுகிறார். அவை அனைத்தும் டான் குயிக்சோட்டின் திறந்த வெளியில் சந்திக்கின்றன. இங்கே பிக்கரெஸ்க் —சான்சோ பான்சா— காவியமான —டான் குயிக்சோட்— உடன் கைகுலுக்குகிறது. லாசரில்லோ டி டோர்ம்ஸ், காலின் அமாடிஸுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்.

இங்கே, கதைசொல்லலின் நேர்கோட்டுத் தன்மையானது, கிராமிய இடைக்காட்சியால் குறுக்கிடப்படும் கதைக்குள் கதையாலும், பின்னர் அரசவைக் காதல் புதினத்தாலும், மூரிஷ் மற்றும் பைசாந்தியக் கதைகளின் இழைகளாலும் சிதைக்கப்பட்டு, சுற்றிவளைக்கப்பட்டு, வேகமாக முன்னோக்கியோ அல்லது பின்னோக்கியோ செலுத்தப்படுகிறது; இந்தப் புதினம், இறுதியாகத் தனது சொல்லலங்கார உலகின் அடையாளமாகவும் வேறுபாடாகவும் தன்னை முன்வைக்கும் ஒரு புதினத்தின் சித்திரத்தில் பின்னப்படுகிறது.

செர்வாண்டஸுக்கு முன்பு, கதைசொல்லலானது கடந்த காலத்தின் ஒற்றை வாசிப்பான காவியத்திலோ, அல்லது நிகழ்காலத்தின் ஒற்றை வாசிப்பான பிகாரெஸ்கிலோ தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும். செர்வாண்டஸ் கடந்த காலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் ஒன்றிணைத்து, நாவலை ஒரு திறனாய்வுச் செயல்முறையாக மாற்றுகிறார். அது முதலில், புத்தகங்களைப் படிக்கும் ஒரு மனிதனைப் பற்றிய புத்தகத்தை நாம் படிக்க வேண்டும் என்று முன்மொழிகிறது; பின்னர், தான் படிக்கப்படுகிறோம் என்பதை அறிந்த ஒரு மனிதனைப் பற்றிய புத்தகமாக அது மாறுகிறது. டான் குவிக்சோட் பார்சிலோனாவில் உள்ள அச்சகத்திற்குள் நுழைந்து, அங்கு அச்சிடப்படுவது தனது சொந்தப் புத்தகமான 'எல் இன்ஜெனியோசோ ஹிடால்கோ டான் குவிக்சோட் டி லா மான்சா' என்பதைக் கண்டறியும்போது, நாம் திடீரென வாசகர்களின் ஒரு முற்றிலும் புதிய உலகிற்குள் தள்ளப்படுகிறோம்; அது மத, அரசியல் அல்லது சமூக ரீதியான ஒரு சிறிய அதிகார வட்டத்திற்கு மட்டுமல்லாமல், அனைவருக்கும் கிடைக்கக்கூடிய வாசிப்புகளின் உலகமாகும்.
படைப்பாணியையும் வாசகத்துவத்தையும் பெருக்குவதன் மூலம், செர்வாண்டஸின் காலம் முதல் நம் காலம் வரை, நாவல் ஒரு ஜனநாயக ஊடகமாக, தெரிவுக்கான ஒரு வெளியாக, தன்னைப்பற்றியும், உலகத்தைப்பற்றியும், எனக்கும் மற்றவர்களுக்கும், உனக்கும் எனக்கும், நமக்கும் அவர்களுக்கும் இடையிலான உறவைப்பற்றியும் மாற்று விளக்கங்களுக்கான ஒரு வெளியாக மாறியுள்ளது. மதம் பிடிவாதமானது. அரசியல் கருத்தியல் சார்ந்தது. பகுத்தறிவு தர்க்கரீதியானதாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் இலக்கியத்திற்கு இருபொருள் படும்படி இருக்கும் சிறப்புரிமை உண்டு.

ஒரு நாவலில் உள்ள ஐயத்தின் தன்மை, படைப்பிலக்கியத் தன்மையும் (அதனால் அதிகாரமும்) நிச்சயமற்றதாகவும் பல விளக்கங்களுக்கு இடமளிப்பதாகவும் இருப்பது போலவே, இந்த உலகமும் நிச்சயமற்றது என்பதை நமக்கு உணர்த்தும் ஒரு வழியாக இருக்கலாம். யதார்த்தம் நிலையானது அல்ல, அது மாறக்கூடியது. யதார்த்தத்தை ஒருமுறைக்கு ஒருமுறை வரையறுக்க முற்படாமல் இருந்தால்தான் நம்மால் அதை அணுக முடியும். ஒரு நாவலால் முன்வைக்கப்படும் பகுதி உண்மைகள், பிடிவாதமான திணிப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு அரணாக இருக்கின்றன. அரசியல் ரீதியாக பலவீனமானவர்களாகவும் முக்கியமற்றவர்களாகவும் கருதப்படும் எழுத்தாளர்கள், உண்மையில் முக்கியமானவர்கள் என்பது போல சர்வாதிகார ஆட்சிகளால் ஏன் துன்புறுத்தப்படுகிறார்கள்?

இந்த முரண்பாடு, இலக்கியத்தில் உள்ள அரசியலின் ஆழமான இயல்பை வெளிப்படுத்துகிறது. இங்கு குறிப்பிடப்படுவது நகர அரசு, மாநகரம், பரிணமித்துக்கொண்டிருக்கும் ஆனால் நிலையான ஒன்று.

 குடிமக்களின் சமூகம்; அதிகார வர்க்கத்தினருக்கு அல்ல; அவை நிலையற்ற அதிகாரங்கள், சாராம்சத்தில் தற்காலிகமானவை, ஆனால் தங்களை நித்தியமானவர்கள் என்று பெருமையுடன் நம்புபவை.

காஃப்காவின் புனைகதைகள், தனது சொந்தப் புனைகதையை வலிமையாக்கிக்கொள்ளும் ஒரு அதிகாரத்தை விவரிக்கின்றன. அதிகாரம் என்பது ஒரு பிரதிநிதித்துவம்; அது, 'தி கேஸில்' (The Castle) கதையில் வரும் அதிகாரிகளைப் போல, கோட்டைக்கு வெளியே இருப்பவர்களின் கற்பனையிலிருந்து தனது வலிமையைப் பெறுகிறது. அந்தக் கற்பனை, அதிகாரத்தின் மீது அதிகாரத்தை வழங்குவதை நிறுத்தும் போது, பேரரசர் நிர்வாணமாகத் தோன்றுகிறார்; இதைச் சுட்டிக்காட்டும் திறனற்ற எழுத்தாளர் நாடுகடத்தப்படுவதற்கோ, சித்திரவதை முகாமிற்கோ அல்லது தீக்குவியலுக்கோ தள்ளப்படுகிறார்; அதே நேரத்தில் பேரரசரின் தையல்காரர்கள் அவருக்குப் புதிய ஆடைகளைத் தைக்கிறார்கள்.

ஆகவே, எழுத்தில் அரசியல் அதிகாரம் இருக்க முடியுமானால், அது விதிவிலக்கானது. "சாதாரண" சூழ்நிலைகள் என்று அழைக்கப்படுபவற்றின் கீழ், எழுத்தாளருக்கு அரசியல் முக்கியத்துவம் மிகக் குறைவாகவே உள்ளது, அல்லது இல்லவே இல்லை. அவர் அல்லது அவள், நிச்சயமாக, குடிமக்களாக அரசியல் ரீதியாக முக்கியத்துவம் பெறலாம். ஆயினும், அவர் அல்லது அவள், தனிப்பட்ட மற்றும் கூட்டு வாழ்க்கையை ஒன்றிணைக்கும் இரண்டு இன்றியமையாத விழுமியங்களை, அதாவது சொற்கள் மற்றும் கற்பனை. மொழி மற்றும் நினைவு. பேச்சு மற்றும் நோக்கம் ஆகியவற்றை, எவ்வளவு அமைதியாக, எவ்வளவு தாமதமாக, எவ்வளவு மறைமுகமாக இருந்தாலும், நகரத்திற்கு வழங்கும் இறுதி அரசியல் முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டுள்ளார்.

அப்படியானால், ரபேலே மற்றும் செர்வாண்டஸ் முதல் கிராஸ், கோயிடிசோலோ மற்றும் கோர்டிமர் வரையிலான புனைவு என்பது, ஒரு பொய்யின் முரண்பாட்டின் வழியே நாம் உண்மையைத் தேடும்போது, அதனைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் மற்றொரு வழியாகும். அந்தப் பொய்யைக் கற்பனை என்று அழைக்கலாம். அதை ஒரு இணை யதார்த்தமாகவும் காணலாம். மரபுகளின் உலகில் உண்மை என்று கருதப்படுபவற்றின் ஒரு விமர்சனக் கண்ணாடியாக அதைக் கவனிக்கலாம். அது நிச்சயமாக இருத்தலின் ஒரு இரண்டாவது பிரபஞ்சத்தை உருவாக்குகிறது; அங்கே, நாம் அவசரமாகச் சந்தித்துப் பின்னர் மறக்கும் குடிமக்களின் கூட்டத்தை விட, டான் குவிக்சோட், ஹீத்க்ளிஃப் மற்றும் எம்மா போவரி போன்றோர், முக்கியத்துவத்தில் சற்றும் குறைவில்லாத, ஆனால் மேலான ஒரு யதார்த்தத்தைக் கொண்டிருக்கிறார்கள். உண்மையில், டான் குவிக்சோட் அல்லது எம்மா போவரி, நமது அன்றாடப் பழக்கவழக்கங்களின் நற்பண்புகளையும் தீய பண்புகளையும் —தப்பி ஓடும் ஆளுமைகளையும்— வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வந்து, அவற்றுக்கு முக்கியத்துவத்தையும் இருப்பையும் அளிக்கிறார்கள்.

ஒருவேளை, ஆஹாப், பெட்ரோ பாராமோ மற்றும் எஃபி ப்ரீஸ்ட் ஆகியோரிடம் இருப்பது, நாம் மறந்த, நமது தந்தையர்கள் அறிந்திருந்த, நமது தாத்தா பாட்டிகள் முன்னறிந்திருந்த அந்த ஆண்களும் பெண்களும் கொண்டிருந்த மகத்தான, புகழ்பெற்ற மற்றும் அழியக்கூடிய அகநிலைகளின் உயிருள்ள நினைவும்தான். டான் குயிக்சோட்டில், "உண்மை ஒரு பொய்யால் காப்பாற்றப்படுகிறது" என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கி எழுதினார். செர்வாண்டஸைப் பொறுத்தவரை, உண்மையின் அடித்தளமாக விளங்கும் ஒரு பொய்யே தனது பிறப்புரிமை என நாவல் நிலைநாட்டுகிறது. ஏனெனில், புனைவு எனும் ஊடகத்தின் வழியே, நாவலாசிரியர் ஆதாரத்திற்குப் பகுத்தறிவை அளிக்கிறார். புனைவு என்பது உலகம் கொண்டிராத, உலகம் மறந்துபோன, உலகம் அடைய விரும்பும் ஆனால் ஒருபோதும் அடைய முடியாத விஷயங்களை உருவாக்குகிறது. எனவே, புனைவு என்பது உலகைத் தனதாக்கிக்கொள்வதற்கான ஒரு வழியாகும்; தொடர்ந்து இயங்குவதற்குத் தேவைப்படும் நிறம், சுவை, உணர்வு, கனவுகள், விழிப்புணர்வு, விடாமுயற்சி மற்றும் சோம்பல் கலந்த ஓய்வு ஆகியவற்றை அது உலகிற்கு அளிக்கிறது.
"உனக்குள் நுழைந்து உலகைக் கண்டறி" என்று நாவலாசிரியர் நமக்குச் சொல்கிறார். அதே சமயம், "வெளி உலகிற்குச் சென்று உன்னையே கண்டறி" என்றும் கூறுகிறார். இரண்டாம் உலகப் போருக்கு முந்தைய இருண்ட காலக்கட்டத்தில், மரணப் பிடியில் சிக்கியிருந்த ஐரோப்பாவை நோக்கி அட்லாண்டிக் கடலைக் கடந்து சென்றபோது, ​​தாமஸ் மான் (Thomas Mann) தனது உறுதியான பிணைப்பாக 'டான் குயிக்சோட்' (Don Quixote) நாவலைக் கைக்கொண்டார். அதற்கும் முன்னதாக, முதல் உலகப் போரின் நிழல் சூழ்ந்திருந்த காலத்தில், 'டான் குயிக்சோட்' என்பது சான்சோ பான்சாவால் (Sancho Panza) உருவாக்கப்பட்ட ஒரு அற்புதமான கற்பனை என்பதை ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா (Franz Kafka) கண்டறிந்தார்; இதன் மூலம் சான்சோ பான்சா, யாருக்கும் தீங்கு விளைவிக்காமல் அந்த நாடோடி வீரனின் சாகசங்களைப் பின்தொடரும் சுதந்திரம் கொண்ட மனிதராக மாறினார். இறுதியாக, 'பியர் மெனார்ட், டான் குயிக்சோட்டின் ஆசிரியர்' (Pierre Menard, Author of Don Quixote) என்ற தனது படைப்பில், செர்வாண்டஸின் நாவலை வார்த்தைக்கு வார்த்தை அப்படியே மீண்டும் எழுதுவதன் மூலமே—ஆனால் வேறொரு காலக்கட்டத்தில், வேறொரு நோக்கத்துடன்—அதை மீண்டும் உருவாக்க முடியும் என்று ஜார்ஜ் லூயிஸ் போர்கெஸ் (Jorge Luis Borges) நமக்குக் கூறுகிறார்.
வேறொரு காலம். செர்வாண்டஸ் வாழ்ந்த காலம் அது: கடைசி ஹாப்ஸ்பர்க் (Habsburg) மன்னர்களின் ஆட்சியில் சீரழிந்து கொண்டிருந்த ஸ்பெயின்; மூன்றாம் பிலிப் மன்னர் மற்றும் பணத்தின் மதிப்பு சரிவு; கடின உழைப்பாளிகளான யூத மற்றும் அரபு மக்கள் அடுத்தடுத்து வெளியேற்றப்பட்டதால் ஏற்பட்ட பொருளாதார வீழ்ச்சி; ஹீப்ரு அல்லது மூரிஷ் (Moorish) வம்சாவளியை மறைக்க வேண்டிய கட்டாயத்தால் உருவான, போலியான முகமூடிகள் நிறைந்த சமூகம்; பரந்து விரிந்த பேரரசை நிர்வகிக்கத் திறமையான நிர்வாகிகள் இல்லாமை; இந்தியப் பகுதிகளிலிருந்து (Americas) வந்த தங்கம் மற்றும் வெள்ளி வட ஐரோப்பாவின் வணிக மையங்களுக்குச் சென்று சேர்ந்த நிலை. தெருவோரச் சிறுவர்கள் மற்றும் பிச்சைக்காரர்கள், வெறும் பாவனைகள், கொடூரமான பிரபுக்கள், சிதைந்த சாலைகள், மோசமான தங்குமிடங்கள் மற்றும் நலிந்துபோன பிரபுத்துவ வர்க்கத்தினர் நிறைந்த ஸ்பெயின் அது. இவர்களே வேறொரு வீரியமிக்க காலத்தில் மெக்ஸிகோவைக் கைப்பற்றியிருக்கலாம், கரீபியன் கடலில் பயணம் செய்திருக்கலாம், புதிய உலகிற்கு (New World) முதல் பல்கலைக்கழகங்களையும் அச்சு இயந்திரங்களையும் கொண்டு வந்திருக்கலாம்—அமெரிக்காவைக் கண்டறிவதில் ஸ்பெயின் வெளிப்படுத்திய அந்த அற்புதமான ஆற்றல் அது.
செர்வாண்டஸ் மற்றும் ஸ்பெயினின் பொற்காலத்தைச் சேர்ந்த பிற சிறந்த எழுத்தாளர்கள், வரலாறு ஒரு சமூகத்திடமிருந்து எதைப் பறித்துக்கொண்டதோ, அதை இலக்கியத்தால் அந்தச் சமூகத்திற்கே மீண்டும் வழங்க முடியும் என்பதை மெய்ப்பிக்கிறார்கள். "நேற்றைய காலத்தின் பறவைகள் எங்கே?" இறக்கும் தருவாயில் டான் குயிக்சோட் பெருமூச்சு விடுகிறார். அவை இறந்து பதப்படுத்தப்பட்ட நிலையில் உள்ளன; அதனால்தான் டான் குயிக்சோட் தனது நாவலுக்குக் கழுகின் புதுப்பிக்கப்பட்ட பாய்ச்சலையும், ஆல்பட்ராஸ் பறவையின் சிறகின் விரிவையும் அளிக்க வேண்டியுள்ளது.
செர்வாண்டஸ் தனது காலத்தின் சீரழிந்த சமூகத்திற்கு விமர்சனபூர்வமான கற்பனைத்திறனின் வெற்றியைக் கொண்டு பதிலளித்ததைப் போலவே, நாமும் ஒரு சீரழிந்த சமூகத்தை எதிர்கொள்கிறோம்; அது நம்முள் ஊடுருவும்போது அதைப் பற்றி நாம் சிந்திக்க வேண்டும்.

 வாழ்க்கை நம்மைச் சூழ்ந்து கொள்கிறது, மேலும், வரலாற்றின் போக்கிற்கு இலக்கியப் பேரார்வத்துடன் பதிலளிக்கும் ஒரு நிலையான சூழ்நிலைக்கு நம்மைத் தள்ளுகிறது.

21 ஆம் நூற்றாண்டு தொடங்கும் வேளையில், மனித செயல்திட்டங்களை ஒத்திப்போடுவதில் உள்ள ஆபத்தை நாம் உணர்கிறோம்.

சுகாதாரம், கல்வி மற்றும் மேம்பாட்டில் செய்யப்படும் முதலீடுகளை விட இராணுவச் செலவுகள் பன்மடங்கு அதிகமாக உள்ளன. பெண்கள், முதியவர்கள், இளைஞர்களின் அவசரத் தேவைகள் தற்செயலுக்கு விடப்படுகின்றன. இயற்கைக்கு எதிரான குற்றங்கள் பெருகுகின்றன. சொர்க்கத்தில், பாதுகாப்பதும் உருவாக்குவதும் ஒத்த வினைச்சொற்கள் என்று போர்ஜஸ் எழுதினார். பூமியில், அவை எதிரிகளாகிவிட்டன.

பயங்கரவாதத்தின் மூல காரணங்கள் கவனிக்கப்படாமல் விடப்படுகின்றன. பயங்கரவாதத்திற்கு பயங்கரவாதம் தீர்வாக இருக்க முடியாது, மாறாக, நீண்டகாலமாக எதேச்சதிகார மற்றும் காலனித்துவ ஆட்சிக்கு உட்பட்ட நாடுகளில், சிறந்த உளவுத்துறை, ஜனநாயக ஆட்சி மற்றும் சமூகப் பொருளாதார மேம்பாடு ஆகியவை கலாச்சார அடையாளத்தை வலுப்படுத்த வேண்டும்.

கடுமையான விடாமுயற்சி மற்றும் தியாகத்தால் வென்றெடுக்கப்பட்ட சர்வதேச விழுமியங்களான மனித உரிமைகள், ராஜதந்திரம், பன்முகத்தன்மை, சட்டத்தின் முதன்மை போன்றவை, ஒருதலைப்பட்சவாதத்தின் குருட்டுத்தனமான அவசரம், தடுப்புப் போர் மற்றும் "அழிவுக்கு முந்தியது" (நீதிமொழிகள், 16:18) என்று சொல்லப்படும் குருட்டுத்தனமான பெருமை ஆகியவற்றால் தாக்கப்படுகின்றன. சில நேரங்களில் இந்த யதார்த்தங்களுக்கு நமது பதில் ஒரு செயலற்ற பேரின்பமாக இருக்கிறது. இன்றியமையாதது சாத்தியமற்றது என்று தங்களுக்குச் சொல்லப்பட்டதால், சாத்தியமான எல்லா உலகங்களிலும் சிறந்த உலகில் நாம் வாழ்கிறோம் என்று நம்புபவர்களும் இருக்கிறார்கள்.

ஆனால் மறுபுறம், கோதே கூறியது போல, "கடவுள் தனது படைப்புகளை நேசிப்பதை நிறுத்தி, அனைத்தையும் அழித்துவிட்டு மீண்டும் புதிதாகத் தொடங்க வேண்டும்" என்ற மறைந்திருக்கும் பேரழிவின், கிளர்ச்சியூட்டும் ஆனால் செயலற்ற அச்சத்தால் நாம் தாக்கப்படுகிறோம்.

வெளி சரணடைந்துவிட்டது. பிம்பத்திற்கு நன்றி, நம்மால் எல்லா இடங்களிலும் உடனடியாக இருக்க முடிகிறது. ஆனால் காலம் தூள் தூளாகி, கடந்த காலத்தின் கற்பனையையும் எதிர்காலத்தின் நினைவையும் நமக்கு மறுக்கும் அபாயத்தில் உள்ள பிம்பங்களாகச் சிதைந்துவிட்டது. நாம் தேர்ந்தெடுக்காத மயக்கும் பிம்பங்களுக்கு அடிமைகளாக ஆகலாம். நம்மை நாமே மகிழ்வித்து மரணத்தை நோக்கிச் செல்லும் மகிழ்ச்சியான இயந்திர மனிதர்களாக நாம் ஆகலாம்.
மொழி என்பது பண்பாட்டின் அடித்தளம், அனுபவத்தின் வாசல், கற்பனையின் கூரை, நினைவின் கீழ்த்தளம், அன்பின் படுக்கையறை, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, சந்தேகம், நிச்சயமின்மை மற்றும் கேள்வி எழுப்புதல் எனும் காற்றுக்குத் திறந்திருக்கும் சாளரம் என்பதை நாம் உறுதிப்படுத்த இந்த யதார்த்தங்கள் நம்மைத் தூண்ட வேண்டும் என்று நான் நம்புகிறேன். எல்லா சிறந்த நாவல்களிலும், ஒரு மனிதத் திட்டத்தை நான் காண்கிறேன்; அதை பேரார்வம், அன்பு, சுதந்திரம், நீதி என்று அழைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது தோல்வியடையப் போகிறது என்று தெரிந்திருந்தாலும், அதைச் செயல்படுத்தி நிஜமாக்க அது நம்மை அழைக்கிறது.
குவிக்சோட், பெரே கோரியோட், அன்னா கரெனினா மற்றும் இளவரசர் மிஷ்கின் ஆகியோரைப் போலவே தானும் தோல்வியடைவதை அறிவார். ஆனால், அத்தகைய தோல்வியைப் பற்றிய, உள்ளார்ந்த அல்லது வெளிப்படையான, உணர்வின் மூலமாக மட்டுமே, முடிவற்ற, சான்றளிக்கப்பட்ட முன்னேற்றம் மற்றும் பேரின்பம் என்ற மாயைக்குத் தங்களை அந்நியப்படுத்திக் கொள்ளாமல், எல்லா யுகங்களாலும், எல்லா இனங்களாலும், மனிதகுலத்தின் எல்லா குடும்பங்களாலும் வாழப்பட்ட, முன்மொழியப்பட்ட மற்றும் நினைவுகூரப்பட்ட வாழ்வின் இயல்பையும், மனித இருப்பையும், அதன் விழுமியங்களையும் அவர்கள் காப்பாற்றுகிறார்கள், மேலும் நாம் காப்பாற்றவும் உதவுகிறார்கள். கடந்த நூற்றாண்டின் அனுபவங்களுக்குப் பிறகு, மனிதகுலம் தொடர்ந்து சந்திக்கும் மகிழ்ச்சி மற்றும் முன்னேற்றத்திற்கான துயரமான விதிவிலக்குகளை நாம் புறக்கணிக்க முடியாது.

'லைட் இன் ஆகஸ்ட்' என்ற படைப்பில், வில்லியம் ஃபாக்னர், முதிர்ந்த காமவெறி கொண்ட ஜோனா பர்டன் மற்றும் அவளுடைய இளம் கறுப்பினக் காதலன் ஜோ கிறிஸ்மஸ் ஆகிய இரண்டு மாறுபட்ட கதாபாத்திரங்களை எதிர்க்கிறார் மற்றும் அரவணைக்கிறார். கிறிஸ்மஸ் சுதந்திரத்தின் ஒரு தூதுவன். ஆனால், தனது சுதந்திரம் வரம்புக்குட்பட்டது, ஏன், அமானுஷ்யமானது கூட என்பதை அவன் அறிவான். அவன் ஒரு கழுகைப் போல, கடினமான, சக்திவாய்ந்த, இரக்கமற்ற, போதுமானவனாக உணர்கிறான். ஆனால் அந்த உணர்வு கடந்து செல்கிறது, பின்னர் அவனது தோலே அவனது சிறை என்பதை அவன் உணர்கிறான். ஜோவின் உடலைத் தன்வசம் வைத்திருக்கும் ஜோனா பர்டன், நிரந்தரமாக அல்ல, ஆனால் இன்னும் சிறிது காலத்திற்குத் தன்னைத் தானே தண்டித்துக் கொள்ள விரும்புகிறாள்: “கடவுளே, என்னைப் பிரார்த்திக்க வைக்காதே,” என்று அவள் மன்றாடுகிறாள்.

“இன்னும் சிறிது காலத்திற்கு என்னை நானே தண்டித்துக் கொள்ள அனுமதியுங்கள்.”

சுதந்திரம் மற்றும் விதி ஆகிய இரண்டின் சோகமான இயல்பையும் காதலில் கண்டறியும் ஃபாக்னரின் பாத்திரங்களில் இவர்கள் இருவர் மட்டுமே. ஃபாக்னரைப் பொறுத்தவரை, நம்மால் எதிர்க்க முடியும் என்பதை அறிவது, சில தருணங்களில் நம்மால் வெற்றி பெறவும் முடியும் என்பதையே குறிக்கிறது.
ஃபாக்னரின் இந்த சோகமான மற்றும் காலத்தை எதிர்க்கும் உண்மையை நான் முன்னிலைப்படுத்துகிறேன், ஏனெனில் இது நாவலின் இதயத் துடிப்புக்கு இன்றியமையாதது என்று நான் கருதுகிறேன்: சுதந்திரம் சோகமானது, ஏனெனில் அது அதன் அவசியத்தையும் அதன் எல்லைகளையும் உணர்ந்திருக்கிறது. “நான் வெற்றியை எதிர்பார்க்கவில்லை,” என்று காஃப்கா எழுதுகிறார். “போராட்டம் என்பது தானாகவே பேரின்பம் தராது, அதுவே என்னால் செய்யக்கூடிய ஒரே விஷயம் என்ற அளவில் தவிர... ஒருவேளை நான் இறுதியில் போராட்டத்திடம் அல்ல, போராட்டத்தின் மகிழ்ச்சியிடம் சரணடைவேன்.”

"வலிக்கும் ஒன்றுமில்லாத நிலைக்கும் இடையில், நான் வலியைத் தேர்ந்தெடுக்கிறேன்," என்று ஃபாக்னர் புகழ்பெற்ற முறையில் கூறினார், மேலும், "மனிதன் வெல்வான்" என்றும் சேர்த்துக் கூறினார். ஒருவேளை, இதுதானே நாவலின் உண்மை? மனிதகுலம் வெல்லும்; அது வெல்லும், ஏனென்றால், வரலாற்றின் விபத்துகள் இருந்தபோதிலும், வரலாற்றின் அவசரத்தால் புறக்கணிக்கப்பட்ட நம்முள் இருக்கும் உயிரை கலை மீட்டெடுக்கிறது என்று நாவல் நமக்குச் சொல்கிறது. வரலாறு மறந்ததை இலக்கியம் நிஜமாக்குகிறது. வரலாறு இருந்தபடியே இருந்ததால், வரலாறு எப்போதுமே இருந்திராத ஒன்றை இலக்கியம் வழங்கும். அதனால்தான், ஒரு உலகளாவிய பேரழிவைத் தவிர, வரலாற்றின் முடிவை நாம் ஒருபோதும் காணப்போவதில்லை.
அப்படியானால், ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா மற்றும் வில்லியம் ஃபாக்னர் ஆகியோரின் வார்த்தைகளை ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள்.

 'வரலாற்றின் முடிவு' மற்றும் 'நாகரிகங்களின் மோதல்' போன்ற முதிர்ச்சியற்ற கருத்துகளுக்கு நான் எதிர்வினையாற்றுகிறேன். ஐபீரிய, இந்திய, மெஸ்டிசோ (Mestizo), கறுப்பின மற்றும் முலாட்டோ (Mulatto), அட்லாண்டிக் மற்றும் பசிபிக், மத்திய தரைக்கடல் மற்றும் கரீபியன், கிறிஸ்தவ, அரபு மற்றும் யூத, கிரேக்க மற்றும் லத்தீன் ஆகிய கூறுகளைக் கொண்ட ஒரு கண்டத்தைச் சேர்ந்த, ஸ்பானிஷ் மொழி எழுத்தாளராக நான் இதைப் பேசுகிறேன்.
எனது சொந்த கலாச்சாரத்தின் சாதனைகள் மற்றும் நோக்கங்கள், அதன் அடைவுகள் மற்றும் சாத்தியக்கூறுகள் ஆகியவற்றின் மீது நான் உண்மையாக இருக்கும்பட்சத்தில், நாம் 'நாகரிகங்களின் மோதல்' சூழலில் வாழ்கிறோம் என்பதை என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. ஏனெனில், நான் குறிப்பிட்ட அந்த நாகரிகக் கூறுகள் அனைத்தும் என்னுடையவை; அவை ஒன்றோடொன்று மோதுவதில்லை, மாறாக உரையாடுகின்றன, பேசிக்கொள்கின்றன, புரிந்துகொள்வதற்காக விவாதிக்கின்றன. வெற்றி மமதை மற்றும் மனச்சோர்வு ஆகிய இரண்டின் சார்புத்தன்மையையும், தற்காலிகமாகப் பின்னடைவைச் சந்தித்தாலும் ஒருபோதும் அழியாதவற்றை (எனது பண்டைய இந்திய மற்றும் இஸ்லாமிய கலாச்சாரங்கள்) முன்னெடுப்பதன் அவசியத்தையும், அதேவேளையில் நிலையானவை என்று கருதப்படுபவற்றை (எனது இருப்பின் மேற்கத்திய, கிறிஸ்தவ கூறுகள்) உள்வாங்குவதையும் அவை என் ஆன்மாவில் உணர்த்துகின்றன. மேலும், அவை அனைத்தும் சந்திக்கும் இடத்தையும் —அதாவது பேச்சு, சிந்தனை, நினைவாற்றல் மற்றும் கற்பனை ஆகியவற்றின் களத்தை, நம் ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்குள் சுமந்து கொண்டிருக்கும் அந்த இடத்தை— அவை கொண்டாடுகின்றன; அத்துடன் நாகரிகங்களுக்கு இடையிலான உரையாடலில் பங்கேற்கவும், வரலாற்றின் முடிவை மறுக்கவும் நம்மை அழைக்கின்றன.
ஏனெனில், நாம் நமது இறுதி வார்த்தையைச் சொல்லாதவரை வரலாறு எப்படி முடிவுக்கு வர முடியும்?