ஸ்வானின் இல்லம் நோக்கிய நடைப்பயணம் மார்செல் ப்ரூஸ்ட் :: Nabokov -

 மார்செல் ப்ரூஸ்ட்

ஸ்வானின் இல்லம் நோக்கிய நடைப்பயணம்

(1913)

ப்ரூஸ்டின் மகத்தான நாவலான 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' (In Search of Lost Time - இதை மாங்க்ரீஃப் 'ரிமெம்பரன்ஸ் ஆஃப் திங்ஸ் பாஸ்ட்' (Remembrance of Things Past) என்று மொழிபெயர்த்தார்) என்பதன் ஏழு பகுதிகள் பின்வருமாறு (அடைப்புக்குறிக்குள் மாங்க்ரீஃப் பயன்படுத்திய தலைப்புகள் உள்ளன):

ஸ்வானின் இல்லம் நோக்கிய நடைப்பயணம் (Swann's Way)

மலரும் இளம்பெண்களின் நிழலில் (Within a Budding Grove) / கெர்மாண்டஸ் நடைப்பயணம் (The Guermantes Way)

சோடோம் மற்றும் கோமோரா (Cities of the Plain)

சிறைப்பட்ட பெண் (The Captive)

மறைந்துபோன ஆல்பர்ட்டின் (The Sweet Cheat Gone)

மீண்டும் கண்டறியப்பட்ட காலம் (The Past Recaptured)

இப்படைப்பை மொழிபெயர்த்துக்கொண்டிருந்தபோதே மாங்க்ரீஃப் காலமானார் (இது ஆச்சரியப்படத்தக்க ஒன்றல்ல); அதன் கடைசிப் பகுதியை 'பிளாசம்' (Blossom) என்ற நபர் மொழிபெயர்த்தார், அவர் அதை மிகச் சிறப்பாகச் செய்திருந்தார். 1913 மற்றும் 1927-க்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் பிரெஞ்சு மொழியில் பதினைந்து தொகுதிகளாக வெளியிடப்பட்ட இந்த ஏழு பகுதிகளும், ஆங்கிலத்தில் சுமார் 4,000 பக்கங்கள் அல்லது ஏறக்குறைய 15 லட்சம் சொற்களைக் கொண்டதாக அமைகின்றன. இதன் உள்ளடக்கம் 1840 முதல் 1915 வரையிலான அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலான காலப்பகுதியை - முதல் உலகப் போர் காலம் வரை - உள்ளடக்கியது; இதில் இருநூறுக்கும் மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. பொதுவாகச் சொன்னால், ப்ரூஸ்ட் இதில் படைத்துள்ள சமூகம் 1890-களின் முற்பகுதியைச் சார்ந்ததாகும்.

ப்ரூஸ்ட் இப்படைப்பை 1906-ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர் காலத்தில் பாரிஸில் தொடங்கினார்; 1912-இல் அதன் முதல் வரைவை முடித்தார். பின்னர் அதன் பெரும்பகுதியை மீண்டும் எழுதினார்; 1922-இல் அவர் இறக்கும் வரை அதைத் தொடர்ந்து திருத்தி எழுதிக் கொண்டே இருந்தார். ஒட்டுமொத்தப் படைப்பும் ஒரு புதையல் வேட்டை போன்றது; இதில் 'காலம்' என்பது புதையலாகவும், 'கடந்த காலம்' என்பது அது மறைத்து வைக்கப்பட்ட இடமாகவும் உள்ளன - 'இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்' (இழந்த காலத்தைத் தேடுதல்) என்ற தலைப்பின் உட்கருத்து இதுவேயாகும். உணர்வுகளை உணர்ச்சிகளாக மாற்றுதல், நினைவுகளின் ஏற்ற இறக்கங்கள், மற்றும் ஆசை, பொறாமை, கலைசார்ந்த பரவசம் போன்ற உணர்ச்சிகளின் அலைகள் - இவைதான் இவ்வளவு பிரம்மாண்டமான, அதே சமயம் தனித்துவமான வகையில் லேசான மற்றும் ஒளி ஊடுருவக்கூடிய தன்மையுள்ள இப்படைப்பின் மூலப்பொருட்களாக உள்ளன.

தனது இளமைப் பருவத்தில் ப்ரூஸ்ட், ஹென்றி பெர்க்ஸனின் (Henri Bergson) தத்துவத்தைப் பயின்றிருந்தார். கால ஓட்டம் குறித்த ப்ரூஸ்டின் (Proust) அடிப்படைச் சிந்தனைகள் பல அம்சங்களைக் கொண்டவை: காலத்தின் போக்கில் ஆளுமை தொடர்ந்து பரிணமித்தல்; உள்ளுணர்வு, நினைவாற்றல் அல்லது தன்னிச்சையான தொடர்புகள் (involuntary associations) மூலமாக மட்டுமே நாம் மீட்டெடுக்கக்கூடிய ஆழ்மனதின் எதிர்பாராத வளங்கள்; வெறும் பகுத்தறிவை விட உள்ளிருந்து எழும் உத்வேகத்தின் மேன்மைக்கு முன்னுரிமை அளித்தல்; மற்றும் கலையை மட்டுமே உலகின் ஒரே உண்மையாகக் கருதுதல். இத்தகைய ப்ரூஸ்டியக் கருத்துக்கள் பெர்க்ஸனின் (Bergson) சிந்தனைகளின் வண்ணமயமான வடிவங்களாகவே உள்ளன. ஜீன் கோக்டோ (Jean Cocteau) இந்தப்படைப்பை, "கானல் நீர்கள், ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அமைந்த தோட்டங்கள் மற்றும் வெளிக்கும் காலத்திற்கும் இடையே நடைபெறும் விளையாட்டுகள் நிறைந்த ஒரு பிரம்மாண்டமான நுண்-படைப்பு (giant miniature)" என்று வர்ணித்துள்ளார்.

ஒரு விஷயத்தை உங்கள் மனதில் ஆழமாகப் பதியவைக்க வேண்டும்: இந்தப் படைப்பு ஒரு சுயசரிதை அல்ல; கதைசொல்லி ப்ரூஸ்ட் எனும் நிஜ மனிதர் அல்ல; மேலும் இதில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் ஆசிரியரின் மனதைத் தவிர வேறெங்கும் வாழ்ந்ததில்லை. எனவே, நாம் ஆசிரியரின் வாழ்க்கையைப் பற்றி ஆராய வேண்டாம். தற்போதைய சூழலில் அது முக்கியமற்றது மட்டுமல்லாமல், விஷயத்தைத் தெளிவற்றதாக்கவும் கூடும்; ஏனெனில் கதைசொல்லியும் ஆசிரியரும் பல விதங்களில் ஒத்திருப்பதோடு, ஒரே மாதிரியான சூழலில் இயங்குபவர்களாகவும் உள்ளனர்.

ப்ரூஸ்ட் ஒரு முப்பட்டை அகம் (prism) போன்றவர். அவரது (அல்லது அந்தப் படைப்பின்) ஒரே நோக்கம் ஒளியை விலகச் செய்து (refract), அதன் மூலம் கடந்த கால உலகத்தை மீண்டும் உருவாக்குவதே ஆகும். அந்த உலகமோ அல்லது அதில் வசிப்பவர்களோ எந்தவிதமான சமூக அல்லது வரலாற்று முக்கியத்துவமும் கொண்டவர்கள் அல்ல. அவர்கள் செய்தித்தாள்களில் 'சமூகப் பிரபலங்கள்' (society people) என்று குறிப்பிடப்படுபவர்கள்; அதாவது ஓய்வு நேரத்தைக் கொண்ட ஆடவர் மற்றும் மகளிர், அல்லது வேலை ஏதுமின்றிச் செல்வச் செழிப்புடன் இருப்பவர்கள். இதில் செயல்வடிவிலோ அல்லது அதன் விளைவாகவோ காட்டப்படும் ஒரே தொழில்கள் கலை மற்றும் கல்வி சார்ந்தவை மட்டுமே. ப்ரூஸ்டின் முப்பட்டை அகப் பிம்பங்களாகத் திகழும் அந்த மனிதர்களுக்கு எந்த வேலையும் இல்லை; ஆசிரியரை மகிழ்விப்பதே அவர்களின் பணி. பழங்காலக் கதைகளில் வரும் மனிதர்களைப் போலவே இவர்களும் உரையாடல்களிலும் இன்பங்களிலும் ஈடுபட முழு சுதந்திரம் கொண்டவர்கள்; அந்தப் பழங்கால மனிதர்கள் பழங்கள் நிறைந்த மேஜைகளைச் சுற்றிச் சாய்ந்து அமர்ந்திருப்பதையோ அல்லது ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட தளங்களில் உயர்ந்த கருத்துக்களைப் பற்றி விவாதித்தபடி நடப்பதையோ நாம் தெளிவாகக் காண்கிறோம்; ஆனால் அவர்களை ஒருபோதும் கணக்கு பார்க்கும் அலுவலகத்திலோ (countinghouse) அல்லது கப்பல் கட்டும் தளத்திலோ நாம் காண்பதில்லை.

பிரெஞ்சு விமர்சகரான அர்னால்ட் டாண்டியூ (Arnaud Dandieu) குறிப்பிட்டது போல, 'இழந்த காலத்தைத் தேடி' (In Search of Lost Time) என்பது கடந்த காலத்தின் வெறும் விவரிப்பு அல்ல, அது கடந்த காலத்தை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்கும் ஒரு செயல் (evocation) ஆகும். கடந்த காலத்தை இவ்வாறாக உயிர்ப்பிக்கும் செயல், மிக நேர்த்தியாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பல தருணங்களை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருவதன் மூலம் சாத்தியமாகிறது; இத்தருணங்கள் அனைத்தும் சித்திரங்களின் அல்லது பிம்பங்களின் ஒரு தொடர் வரிசையாக அமைகின்றன. உண்மையில், அந்தப் பிரம்மாண்டமான படைப்பு முழுவதுமே 'அதுபோல' (as if) என்ற சொற்களை மையமாகக் கொண்ட ஒரு விரிவான ஒப்பீடுதான் என்று அவர் முடிவு செய்கிறார். கடந்த காலத்தை மீளமைப்பதற்கான சிக்கலைத் தீர்க்கும் திறவுகோல், கலையின் திறவுகோலாகவே அமைகிறது. அந்தப் புதையல் வேட்டை, இசை நிறைந்த ஒரு குகையிலும், வண்ணக் கண்ணாடி வேலைப்பாடுகள் கொண்ட ஒரு கோயிலிலும் மகிழ்ச்சியான நிறைவை அடைகிறது. அங்கு மரபுசார் மதங்களின் கடவுள்கள் இல்லை; அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொல்வதானால், அவர்கள் கலையோடு ஒன்றிக் கரைந்துவிட்டார்கள்.

• நீங்கள் துல்லியமாக இருக்க முயன்றால், கட்டாயம் உருவகங்களைப் பயன்படுத்த வேண்டியிருக்கும் என்று மிடில்டன் முர்ரி எழுதினார்.

ஒரு...பிரூஸ்ட்டின் (Proust) படைப்பை மேலோட்டமாக வாசிப்பவர் என்று ஒருவரைச் சொல்வது முரண்பாடான ஒன்று; ஏனெனில், அத்தகைய வாசகர் விரைவில் சலிப்படைந்து, கொட்டாவி விடுவதிலேயே மூழ்கிப்போய், அந்தப் புத்தகத்தை ஒருபோதும் முழுமையாக வாசித்து முடிக்கமாட்டார். ஆனால், அனுபவமற்ற ஒரு வாசகருக்கு, கதைசொல்லியின் முக்கிய அக்கறைகளில் ஒன்று பிரபுத்துவக் குடும்பங்களை இணைக்கும் உறவுமுறைகளையும் தொடர்புகளையும் ஆராய்வதே என்று தோன்றலாம். சாதாரண வணிகர் என்று அவர் கருதிய ஒருவர் உயர்குடி வட்டாரத்தில் வலம் வருவதைக் காணும்போதோ, அல்லது இரு குடும்பங்களை இணைக்கும் ஒரு முக்கியமான திருமணத்தை—அதுவரை சாத்தியமென நினைத்துக்கூடப் பார்க்காத வகையில்—அறியும்போதோ அவர் ஒரு விசித்திரமான மகிழ்ச்சியை அடைவதாகவும் தோன்றலாம். நடைமுறைச் சிந்தனை கொண்ட ஒரு வாசகர், இந்தப் புத்தகத்தின் முக்கிய நிகழ்வுகள் அனைத்தும் விருந்து நிகழ்ச்சிகளின் தொடர்ச்சியே என்று முடிவுக்கு வரக்கூடும்; உதாரணமாக, ஒரு இரவு விருந்து நூற்று ஐம்பது பக்கங்களையும், மற்றொரு மாலை நேர விருந்து ஒரு தொகுதியின் பாதியளவையும் ஆக்கிரமித்திருக்கும். படைப்பின் முதல் பகுதியில், ஸ்வான் (Swann) அடிக்கடி சென்று வந்த மேடம் வெர்டுரின்னின் (Mme. Verdurin) ரசனையற்ற வரவேற்பறையையும், ஸ்வான் தனது காதலி ஒடெட் (Odette) மீதான காதலின் பயனற்ற தன்மையை முதன்முதலில் உணர்ந்துகொள்ளும் மேடம் டி செயிண்ட்-எவெர்ட்டின் (Mme. de Saint-Euverte) மாலை நேர விருந்தையும் நாம் காண்கிறோம். அடுத்தடுத்த புத்தகங்களில் வேறு சில வரவேற்பறைகள், வரவேற்பு நிகழ்ச்சிகள், மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸின் (Mme. de Guermantes) இரவு விருந்து, மேடம் வெர்டுரின்னின் இசை நிகழ்ச்சி ஆகியவை இடம்பெறுகின்றன. இறுதியாக, திருமணத்தின் மூலம் 'பிரின்சஸ் டி கெர்மான்ட்ஸ்' (Princesse de Guermantes) என்று பட்டம் பெற்ற அதே அம்மையாரின் வீட்டில் நடைபெறும் மதிய நேர விருந்து வருகிறது. 'மீட்கப்பட்ட காலம்' (Time Found Again) என்ற கடைசித் தொகுதியில் இடம்பெறும் அந்த இறுதி விருந்தின்போதுதான், கதைசொல்லி தனது நண்பர்கள் அனைவர் மீதும் காலம் ஏற்படுத்திய மாற்றங்களை உணர்கிறார்; அப்போது அவருக்கு ஒரு உத்வேகம்—அல்லது தொடர்ச்சியான அதிர்வுகள்—கிடைக்கிறது. இது, கடந்த காலத்தை மீளமைக்கும் தனது புத்தகத்தை தாமதமின்றி எழுதத் தொடங்க வேண்டும் என்ற முடிவை அவரை எடுக்க வைக்கிறது.

இறுதிக்கட்டத்தில், பிரூஸ்ட்தான் அந்தக் கதைசொல்லி என்றும், அவரே அந்தப் புத்தகத்தின் கண்களாகவும் காதுகளாகவும் இருக்கிறார் என்றும் ஒருவர் கூறத் தோன்றலாம். ஆனால், அதற்கான பதில் 'இல்லை' என்பதே. பிரூஸ்ட்டின் புத்தகத்தில் வரும் கதைசொல்லி எழுதவிருக்கும் புத்தகம் என்பது 'புத்தகத்திற்குள் இருக்கும் ஒரு புத்தகம்' மட்டுமே; அது 'இழந்த காலத்தைத் தேடி' (In Search of Lost Time) என்ற படைப்பு அல்ல—எப்படி அந்தக் கதைசொல்லி முழுமையாகப் பிரூஸ்ட் இல்லையோ, அதேபோலத்தான் இதுவும். இங்கே ஒரு மையப் பார்வை மாற்றம் நிகழ்கிறது, அது ஒரு வானவில் விளிம்பை உருவாக்குகிறது: இதுவே பிரூஸ்ட்டிற்கே உரிய அந்தச் சிறப்பான படிகம் (crystal); இதன் வழியாகவே நாம் இந்தப் புத்தகத்தை வாசிக்கிறோம். இது சமூக நடத்தைகளைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியோ, சுயசரிதையோ அல்லது வரலாற்றுப் பதிவோ அல்ல. இது ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) கற்பனை வளம் சார்ந்த ஒரு படைப்பு; 'அன்னா கரேனினா' (Anna Karenina) ஒரு கற்பனைப் படைப்பாகவும், காஃப்காவின் (Kafka) 'தி மெட்டமார்போசிஸ்' (The Metamorphosis) ஒரு கற்பனைப் படைப்பாகவும் இருப்பது போலவே இதுவும் அமைகிறது—எதிர்காலத்தில் நான் கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்தைப் பற்றித் திரும்பிப் பார்க்கையில் எழுதினால், அதுவும் ஒரு கற்பனைப் படைப்பாகவே இருக்கும். இக்கதையை விவரிப்பவர் இதில் வரும் கதாபாத்திரங்களில் ஒருவரான 'மார்செல்' (Marcel) ஆவார். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், ரகசியமாக உரையாடல்களைக் கேட்டுத் தெரிந்துகொள்ளும் மார்செல் ஒருபுறம், எழுத்தாளரான ப்ரூஸ்ட் மறுபுறம் என இருவர் உள்ளனர். நாவலின் இறுதிப் பகுதியில், விவரிப்பாளரான மார்செல் தான் எழுதவிருக்கும் ஒரு 'சிறந்த நாவலைப்' (ideal novel) பற்றிச் சிந்திக்கிறார். ப்ரூஸ்ட்டின் இந்தப் படைப்பு அந்தச் சிறந்த நாவலின் ஒரு பிரதி மட்டுமே—ஆனால் அது எத்தகையதொரு அற்புதமான பிரதி!

'ஸ்வானின் வழி' (Swann’s Way) எனும் இப்பகுதியைச் சரியான கண்ணோட்டத்தில் அணுக வேண்டும்; ப்ரூஸ்ட் விரும்பியவாறு, முழுமையான படைப்போடு தொடர்புபடுத்தியே இதைப் பார்க்க வேண்டும். முதல் தொகுதியை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள, நாம் முதலில் இறுதித் தொகுதியில் வரும் விருந்து நிகழ்விற்கு விவரிப்பாளருடன் செல்ல வேண்டும். இது குறித்துப் பின்னர் விரிவாகப் பார்க்கலாம்; ஆனால் இப்போதைக்கு, தான் அனுபவித்த அதிர்ச்சிகளைப் புரிந்துகொள்ளத் தொடங்கும் மார்செல் அங்கு என்ன சொல்கிறார் என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். "நாம் 'யதார்த்தம்' என்று அழைப்பது, நம்மைச் சூழ்ந்துள்ள உணர்வுகளுக்கும் நினைவுகளுக்கும் இடையிலான ஒரு குறிப்பிட்ட உறவுமுறையாகும்; இதுவே உண்மையான உறவுமுறை. எழுத்தாளர் இந்த உறவை மீண்டும் மீட்டெடுத்து, அதன் இரு வேறுபட்ட கூறுகளையும் தனது சொற்றொடரில் என்றென்றும் இணைக்க வேண்டும். விவரிக்கப்பட்ட இடத்தில் இடம்பெற்ற பொருட்களை முடிவில்லாத விவரிப்பாக அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம்; ஆனால் உண்மை என்பது, எழுத்தாளர் இரண்டு வெவ்வேறு பொருட்களை எடுத்து, அவற்றுக்கிடையேயான உறவை நிறுவி, அவற்றை தனது நடையின் (கலையின்) வளையங்களுக்குள் கொண்டுவரும்போதுதான் வெளிப்படுகிறது. அல்லது வாழ்க்கையைப் போலவே, இரண்டு உணர்வுகளின் ஒத்த பண்புகளை ஒப்பிட்டு, காலத்தின் தற்செயலான நிகழ்வுகளிலிருந்து அவற்றை விடுவித்து, காலத்தால் அழியாத சொற்கள் மூலம் இணைத்து, ஒரு உருவகத்தின் (metaphor) வாயிலாக அவற்றின் சாராம்சத்தை வெளிப்படையாகத் தெரியச் செய்யும்போது உண்மை புலப்படுகிறது. கலையின் உண்மையான வழிமுறை குறித்த இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் [மார்செல் தனக்குள்ளேயே கேட்டுக்கொள்கிறார்]: இயற்கையே கலையின் தொடக்கமாக அமையவில்லையா? ஏனெனில், ஏதோ ஒன்றின் அழகை நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகும், வேறொன்றின் மூலமாகவுமே எனக்குப் பலமுறை அது உணர்த்தியிருக்கிறது—உதாரணமாக, 'கோம்ப்ரே' (Combray) நகரின் நண்பகல் பொழுதை, அங்கிருந்த மணிகளின் நினைவுகூரப்பட்ட ஓசை மற்றும் மலர்களின் சுவை ஆகியவற்றின் மூலம் நான் உணர்ந்தது போல." கோம்ப்ரே (Combray) பற்றிய இந்தக்குறிப்பு, 'இரண்டு நடைப்பயணங்கள்' (two walks) எனும் முக்கியமான கருப்பொருளை அறிமுகப்படுத்துகிறது. நாவலின் ஏழு பகுதிகளிலும் அதன் ஓட்டம்... (வாரத்தின் ஏழு நாட்களைப் போன்ற ஏழு பகுதிகள்...(ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வு ஏதுமின்றி அமைந்த அந்த ஆரம்பக்கட்ட ஆக்கபூர்வமான வாரத்திலிருந்து தொடங்கி)—அந்தத் தொகுதிகள் முழுவதிலும், கதைசொல்லி தனது சிறுவயதில் 'கோம்ப்ரே' (Combray) எனும் சிறிய நகரில் மேற்கொண்ட இரண்டு நடைப்பயணங்களை எப்போதும் தன் நினைவில் அல்லது பார்வையில் கொண்டிருக்கிறார்: ஒன்று, ஸ்வானின் (Swann) இருப்பிடமான 'டான்சன்வில்' (Tansonville) வழியாக 'மெசெக்லிஸ்' (Meseglise) திசையில் செல்லும் பயணம்; மற்றொன்று, 'கெர்மான்ட்ஸ்' (Guermantes) குடும்பத்தின் கிராமப்புற இல்லம் அமைந்துள்ள திசையில் செல்லும் பயணம். பிரெஞ்சுப் பதிப்பில் உள்ள பதினைந்து தொகுதிகள் அடங்கிய முழுக்கதையும், அவரது இளமைக்காலத்தின் அந்த இரண்டு நடைப்பயணங்களுடனும் ஏதோ ஒரு வகையில் தொடர்புடைய மனிதர்களைப் பற்றிய ஒரு தேடலாகவே அமைகிறது. குறிப்பாக, தனது தாயின் முத்தத்தால் கதைசொல்லிக்கு ஏற்படும் மனவேதனை, ஸ்வானின் மனவேதனை மற்றும் காதலுக்கான ஒரு முன்னோட்டமாக அமைகிறது; அதேபோல, சிறுவன் கில்பெர்ட் (Gilberte) மீது கொண்ட காதலும், பின்னர் ஆல்பர்ட்டின் (Albertine) என்ற பெண்ணுடன் அவனுக்கு ஏற்படும் முக்கிய காதல் உறவும், ஸ்வான் - ஒடெட் (Odette) ஆகியோருக்கு இடையிலான உறவின் விரிவுபடுத்தப்பட்ட வடிவங்களாகவே உள்ளன. ஆனால்...

அந்த இரண்டு நடைப்பயணங்களுக்கும் மேலும் ஒரு முக்கியத்துவம் உண்டு. 'ப்ரூஸ்ட்' (Proust) குறித்த தனது அறிமுகவுரையில் (1940) டெரிக் லியோன் (Derrick Leon) எழுதுவது போல: "ஸ்வானின் பேத்தியிடம் (கில்பெர்ட்டின் குழந்தை) தனது சிறுவயது நடைப்பயணங்கள் இரண்டும் ஒன்றிணைவதைக் காணும் வரை, மார்செல் (Marcel) ஒரு உண்மையை உணர்வதில்லை; அதாவது, நாம் வாழ்க்கையைப் பிரித்துப் பார்க்கும் பகுதிகள் முற்றிலும் தன்னிச்சையானவை; அவை வாழ்க்கையின் எந்தவொரு அம்சத்துடனும் பொருந்திப் போவதில்லை, மாறாக நாம் வாழ்க்கையைப் பார்க்கும் குறைபாடுள்ள பார்வையுடனேயே பொருந்திப் போகின்றன. மேடம் வெர்டுரின் (Madame Verdurin), மேடம் ஸ்வான் (Madame Swann) மற்றும் மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸ் (Madame de Guermantes) ஆகியோரின் தனித்தனி உலகங்கள் அடிப்படையில் ஒரே உலகம்தான்; சமூக அந்தஸ்து குறித்த இறுமாப்போ அல்லது சமூக வழக்கின் ஏதோ ஒரு தற்செயல் நிகழ்வோதான் அவர்களைப் பிரித்து வைத்திருந்தன. மேடம் வெர்டுரின் இறுதியில் பிரின்ஸ் டி கெர்மான்ட்ஸை (Prince de Guermantes) திருமணம் செய்துகொள்வதாலோ, ஸ்வானின் மகள் இறுதியில் மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸின் மருமகனைத் திருமணம் செய்துகொள்வதாலோ, அல்லது ஒடெட் தானே 'மான்சியர் டி கெர்மான்ட்ஸின்' (Monsieur de Guermantes) வைப்பாட்டியாகத் தன் வாழ்க்கைப் பயணத்தின் உச்சத்தை அடைவதாலோ அவை ஒரே உலகமாகிவிடவில்லை; மாறாக, அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒரே மாதிரியான கூறுகளால் ஆன ஒரு வட்டப்பாதையில் சுழல்வதாலேயே அவை ஒரே உலகமாகின்றன—இதுவே டால்ஸ்டாயின் (Tolstoy) படைப்புகளிலிருந்து நாம் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கும் 'இருத்தலின் தானியங்கித்தன்மை கொண்ட, மேலோட்டமான, இயந்திரத்தனமான தன்மை' ஆகும்."

நடை (Style) என்பது ஒரு எழுத்தாளரின் பாணி என்பதை உங்களுக்கு நினைவூட்டுகிறேன்; அது அவரை மற்ற எழுத்தாளர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டும் ஒரு தனித்துவமான பாணியாகும். உங்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான மூன்று வெவ்வேறு எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளிலிருந்து தலா ஒரு பகுதியை நான் தேர்ந்தெடுத்து, அவற்றின் உள்ளடக்கத்திலிருந்து எந்தவிதமான குறிப்பும் கிடைக்காதவாறு அமைத்து, பின்னர் நீங்கள் மகிழ்ச்சியுடனும் உறுதியுடனும், "அது கோகோல், அது ஸ்டீவன்சன், ஆஹா, அது ப்ரூஸ்ட்!" என்று கூறினால், உங்கள் தேர்வு அந்த எழுத்தாளர்களின் நடையில் உள்ள தனித்துவமான வேறுபாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டதாக அமைகிறது. ப்ரூஸ்ட்டின் நடையில் மூன்று முக்கிய அம்சங்கள் தனித்துத் தெரிகின்றன:

1.    உருவகச் சித்திரங்களின் (metaphorical imagery) செழுமை மற்றும் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கப்பட்ட ஒப்பீடுகள். இந்தப் பார்வையின் மூலமாகவே நாம் ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளின் அழகை ரசிக்கிறோம். ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை, 'உருவகம்' (metaphor) என்ற சொல் பெரும்பாலும் தளர்வான அர்த்தத்தில்—அதாவது கலப்பு வடிவம் (hybrid form) அல்லது பொதுவான ஒப்பீட்டிற்கான ஒரு சொல்லாக—பயன்படுத்தப்படுகிறது; ஏனெனில் அவரிடம் உவமையும் (simile) உருவகமும் ஒன்றோடொன்று மாறி மாறி கலக்கின்றன, இருப்பினும் உருவகத் தன்மையே மேலோங்கி நிற்கிறது.

2.    ஒரு வாக்கியத்தை அதன் முழு அகலத்திற்கும் நீளத்திற்கும் விரிவுபடுத்தி நிரப்பும் போக்கு; அதாவது, ஒரு வாக்கியம் எனும் உறையினுள் எண்ணற்ற துணை வாக்கியங்கள் (clauses), அடைப்புக்குறிக்குள் வரும் சொற்றொடர்கள், சார்பு வாக்கியங்கள் மற்றும் துணை-சார்பு வாக்கியங்களை அடைத்து வைப்பது. சொல்லாட்சியில் அவர் ஒரு உண்மையான 'சாண்டா' (Santa) போல வாரி வழங்குபவர்.

•இங்கும் பிற இடங்களிலும், VN அவ்வப்போது மேற்கோள்களுக்குள் தனது சொந்த சொற்றொடர்களையோ அல்லது இடைச்செருகல் கருத்துகளையோ சேர்த்துள்ளார். - பதிப்பாசிரியர்.

•*VN ஒரு எளிய உவமையை "மூடுபனி ஒரு முக்காடு போல இருந்தது" என்றும், ஒரு எளிய உருவகத்தை "அங்கே மூடுபனி எனும் முக்காடு இருந்தது" என்றும், உவமை மற்றும் உருவகம் இரண்டையும் இணைத்த கலப்பு வடிவத்தை "மூடுபனி எனும் முக்காடு அமைதியின் உறக்கத்தைப் போல இருந்தது" என்றும் விளக்குகிறார். - பதிப்பாசிரியர்.

3.    பழைய நாவலாசிரியர்களிடம் விவரிக்கும் பகுதிக்கும் உரையாடல் பகுதிக்கும் இடையே மிகத் தெளிவான வேறுபாடு இருந்தது: முதலில் ஒரு விவரிப்புப் பகுதி, பின்னர் உரையாடல் என அவை தனித்தனியாக அமைந்திருக்கும். நிச்சயமாக, இன்றும் கூட வழக்கமான இலக்கியங்களிலும், பாட்டில்களில் அடைத்து விற்கப்படும் 'பி-கிரேட்' (B-grade) மற்றும் 'சி-கிரேட்' (C-grade) இலக்கியங்களிலும், வாளிகளில் அள்ளி விற்கப்படும் தரம் பிரிக்கப்படாத இலக்கியங்களிலும் இம்முறை பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆனால் ப்ரூஸ்ட்டின் உரையாடல்களும் விவரிப்புகளும் ஒன்றோடொன்று கலந்து ஒரு புதிய ஒருமைப்பாட்டை உருவாக்குகின்றன; இதில் மலர், இலை மற்றும் பூச்சி ஆகியவை ஒரே மலர்ந்த மரத்தின் அங்கங்களாகத் திகழ்கின்றன.

"நீண்ட காலமாக நான் சீக்கிரமே உறங்கச் செல்வது வழக்கம்." இப்படைப்பின் தொடக்க வாக்கியமே அதன் மையக்கருத்திற்கான திறவுகோலாக அமைகிறது; உணர்வுப்பூர்வமான ஒரு சிறுவனின் படுக்கையறையே இதன் மையப்புள்ளி. அச்சிறுவன் தூங்க முயல்கிறான். "ரயில்களின் விசில் சத்தம் என் காதில் விழுந்தது; அவை சில சமயம் அருகிலும் சில சமயம் தொலைவிலும் ஒலித்தன. காட்டில் ஒரு பறவையின் குரல் அந்த இடத்தின் பரந்த வெளியை உணர்த்துவது போல, இந்தச் சத்தங்கள் எனக்கு ஒரு காட்சியை விரித்துரைத்தன: ஆள் அரவமற்ற கிராமப்புறம்; அங்கு ஒரு பயணி மிக அருகிலுள்ள ரயில் நிலையத்தை நோக்கி அவசரமாகச் சென்று கொண்டிருக்கிறான். அந்தப் பயணத்தின்போது ஏற்பட்ட பரவச உணர்வால், அவன் சென்ற பாதை அவனது நினைவில் என்றென்றும் நிலைத்துவிடுகிறது."
ஒரு விசித்திரமான இடம், வழக்கத்திற்கு மாறான செயல்கள், உரையாடலின் இறுதி வார்த்தைகள், அறிமுகமில்லாத ஒரு விளக்குக்குக் கீழே பரிமாறப்பட்ட விடைபெறும் சொற்கள் (அவை இரவின் அமைதியில் இன்னும் அவன் காதுகளில் எதிரொலித்துக்கொண்டிருந்தன), மற்றும் மீண்டும் வீட்டிற்குத் திரும்புவதன் மகிழ்ச்சியான எதிர்பார்ப்பு - இவை அனைத்தும். காற்றின் ஓசையில் கேட்கும் பறவையின் குரலைப் போல, ரயிலின் விசில் சத்தம் அந்தத் தொலைவை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது; இது ஒரு கூடுதல் உவமை, ஒரு உள்நிலை ஒப்பீடு - ஒரு காட்சிக்குச் சாத்தியமான அனைத்து வண்ணங்களையும் வலிமையையும் சேர்க்கும் வழக்கமான 'ப்ரூஸ்டியன்' (Proustian) உத்தி இது. அதைத் தொடர்ந்து ரயில் குறித்த சிந்தனையின் தர்க்கரீதியான வளர்ச்சி, ஒரு பயணி மற்றும் அவனது உணர்வுகளின் விவரிப்பு ஆகியவை வருகின்றன. ஒரு பிம்பத்தை இவ்வாறு விரிவாக வெளிப்படுத்துவது ப்ரூஸ்டின் பாணியாகும். கோகோலின் (Gogol) நீண்டுகொண்டே செல்லும் ஒப்பீடுகளிலிருந்து இது அதன் தர்க்கம் மற்றும் கவித்துவத்தால் வேறுபடுகிறது. கோகோலின் ஒப்பீடுகள் எப்போதும் விசித்திரமானவை, ஹோமரின் பாணியை நையாண்டி செய்பவை; அவரது உருவகங்கள் கெட்ட கனவுகளைப் போன்றவை, ஆனால் ப்ரூஸ்டின் உருவகங்களோ இனிமையான கனவுகளைப் போன்றவை.

சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, அந்தச் சிறுவனின் தூக்கத்தில் ஒரு பெண்ணின் உருவகம் உருவாக்கப்படுவதைக் காண்கிறோம்.
"சில சமயங்களில், ஆதாமின் விலா எலும்பிலிருந்து ஏவாள் படைக்கப்பட்டது போல, நான் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும்போது ஒரு பெண் உருவாவாள்; என் தொடையின் நிலையில் ஏற்பட்ட ஒருவித அழுத்தத்திலிருந்து அவள் தோன்றியிருப்பாள். அவளது உடலில் என் உடல் வெப்பம் ஊடுருவுவதை உணர்ந்தபடி, அவளோடு ஒன்றிணைய என் உடல் முயலும்; அப்போது நான் விழித்துக்கொள்வேன். ஒரு கணம் முன்புதான் அவளது துணையை விட்டுவந்திருந்த எனக்கு, மற்ற மனிதர்கள் அனைவரும் வெகு தொலைவில் இருப்பதைப் போலத் தோன்றும்; அவளது முத்தத்தின் கதகதப்பு என் கன்னத்தில் இன்னும் இருந்தது, அவளது உடல் எடையின் கீழ் என் உடல் வளைந்திருந்தது. சில சமயங்களில், விழித்திருக்கும் நேரத்தில் எனக்குத் தெரிந்த ஒரு பெண்ணின் தோற்றம் அவளுக்கு இருந்தால், நான் அவளைத் தேடுவதிலேயே முழுமையாக மூழ்கிவிடுவேன்; நீண்ட காலமாகச் செல்ல விரும்பிய ஒரு நகரத்தைத் தங்கள் சொந்தக் கண்களால் காணப் புறப்படும் மனிதர்களைப் போலவும், தங்கள் கற்பனையை ஈர்த்த ஒன்றை நிஜத்தில் அனுபவிக்க முடியும் என்று நினைப்பவர்களைப் போலவும் நான் உணர்வேன். படிப்படியாக, அவளைப் பற்றிய நினைவுகள் கரைந்து மறைந்துவிடும்; இறுதியில் என் கனவின் அந்தப் பெண்ணையே நான் மறந்துவிடுவேன்." மீண்டும் இங்கே கதை விரியும் உத்தி வருகிறது: ஒரு பெண்ணின் தேடல் பயணம் — இது பல்வேறு இடங்களுக்குப் பயணம் மேற்கொள்ளும் மனிதர்களின் பயணத்தோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. இடைப்பட்ட தேடல்கள், சந்திப்புகள் மற்றும் ஏமாற்றங்கள் ஆகியவை இக்கதை முழுவதிலும் உள்ள முக்கிய கருப்பொருள்களில் ஒன்றாக அமைகின்றன.

கதையின் ஓட்டம் ஒரே பத்தியில் பல ஆண்டுகளைக் கடந்து செல்லக்கூடும். கனவு காண்பது, விழித்தெழுவது, மீண்டும் உறங்குவது என இருக்கும் ஒரு சிறுவனின் நிலையிலிருந்து, கதை சொல்லப்படும் நிகழ்காலத்தில் ஒரு ஆணாக அவனது உறக்கம் மற்றும் விழிப்புப் பழக்கங்களுக்கு நாம் அறியாமலேயே நகர்கிறோம். "ஒரு மனிதன் உறங்கும்போது, ​​அவனைச் சுற்றி மணிகளின் சங்கிலியும், ஆண்டுகள் மற்றும் உலகங்களின் வரிசையும் ஒரு வட்டமாக அமைந்திருக்கும். அவன் விழித்தெழும்போது இயல்பாகவே அவற்றை நோக்குகிறான்; ஒரு கணத்தில் பூமியின் மேற்பரப்பில் தன் இருப்பிடத்தையும், உறக்கத்தின்போது கடந்து சென்ற காலத்தின் அளவையும் உணர்ந்து கொள்கிறான்... ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை [ஒரு ஆணாக], என் படுக்கையில் என் உறக்கம் ஆழ்ந்திருந்து என் உணர்வை முழுமையாகத் தளர்த்தினாலே போதுமானதாக இருந்தது; ஏனெனில் அப்போது நான் உறங்கச் சென்ற இடத்தைப் பற்றிய உணர்வை முற்றிலுமாக இழந்துவிடுவேன். நள்ளிரவில் விழித்தெழும்போது, ​​நான் எங்கே இருக்கிறேன் என்று தெரியாத நிலையில், முதலில் நான் யார் என்பதையும் என்னால் உறுதியாக அறிய முடியாது; ஒரு விலங்கின் உணர்வின் ஆழத்தில் மறைந்திருந்து மினுமினுக்கும் மிக அடிப்படையான இருப்பு உணர்வு மட்டுமே என்னிடம் இருக்கும்; குகை மனிதனை விடவும் நான் புறப்பொருட்கள் ஏதுமற்ற நிலையில் இருப்பேன்; ஆனால் அப்போது, ​​நான் தற்போது இருக்கும் இடத்தைப் பற்றிய நினைவல்லாமல், நான் முன்பு வாழ்ந்த - இப்போது இருக்கக்கூடும் என்று கருதக்கூடிய - பல்வேறு இடங்களைப் பற்றிய நினைவுகள், சொர்க்கத்திலிருந்து இறக்கப்பட்ட ஒரு கயிற்றைப் போல வந்து, 'இல்லாமை' எனும் பாதாளத்திலிருந்து என்னை மேலே இழுக்கும்; அந்தப் பாதாளத்திலிருந்து என்னால் சுயமாக ஒருபோதும் வெளியேறியிருக்க முடியாது..." அப்போது உடலின் நினைவாற்றல் பொறுப்பை ஏற்றுக்கொண்டு செயல்படத் தொடங்கும்; முதலில் தனது சோர்வின் தன்மையைக் கொண்டு உடலின் பல்வேறு உறுப்புகளின் நிலையை அறிய முயலும்; அதிலிருந்து சுவர்கள் மற்றும் தளபாடங்கள் எங்கே அமைந்துள்ளன என்பதை ஊகித்து, தான் எந்த வீட்டில் வசிக்கிறோம் என்பதைத் தொகுத்து உணர்ந்து அதற்கு ஒரு அடையாளத்தை அளிக்க முற்படும். விலா எலும்புகள், முழங்கால்கள் மற்றும் தோள்பட்டை எலும்புகளின் கூட்டு நினைவான அந்த 'உடல் நினைவாற்றல்', தான் எப்போதோ ஒரு காலத்தில் உறங்கிய பல்வேறு அறைகளை வரிசையாக நினைவிற்குக் கொண்டுவரும்; அதே வேளையில், கண்ணுக்குத் தெரியாத சுவர்கள் இருளில் சுழன்றபடி, நினைவில் எழும் ஒவ்வொரு அறைக்கும் ஏற்றவாறு தங்களை மாற்றிக்கொண்டு அமைப்பைத் தகவமைத்துக்கொள்ளும். காலம் மற்றும் வடிவங்களின் எல்லையில் தயங்கி நிற்கும் என் மூளை, அந்த அறையை அடையாளம் காணத் தேவையான விவரங்களைச் சேகரிப்பதற்கு முன்பாகவே, என் உடல் ஒவ்வொரு அறையையும் வரிசையாக நினைவுகூர்ந்துவிடும்: படுக்கை எப்படி இருந்தது, கதவுகள் எங்கே இருந்தன, ஜன்னல்கள் வழியாகப் பகல் வெளிச்சம் எப்படி உள்ளே வந்தது, வெளியே ஏதேனும் வழிப்பாதை இருந்ததா, தூங்கச் செல்லும்போது என் மனதில் என்ன எண்ணம் இருந்தது, விழித்தெழுந்தபோது அங்கு என்ன கண்டேன் - இவை அனைத்தையும் அது மீட்டெடுக்கும். நாம் பல அறைகளையும், அவற்றின் குறியீட்டு அர்த்தங்களையும் கடந்து செல்கிறோம்.
ஒரு கணத்திற்கு அவர் மீண்டும் ஒரு குழந்தையாகி, விதானம் கொண்ட பெரிய படுக்கையில் இருக்கிறார்; "உடனேயே நான் எனக்குள் சொல்லிக்கொள்வேன், 'அட, நான் தூங்கிவிட்டேன் போலிருக்கிறதே; அம்மா 'குட் நைட்' (இரவு வணக்கம்) சொல்ல வரவே இல்லையே!'" அத்தகைய தருணத்தில், பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இறந்துபோன தன் தாத்தாவுடன் கிராமப்புறத்தில் இருந்த காலத்திற்கு அவர் திரும்புகிறார். பின்னர் அவர் கில்பெர்ட்டின் (அவர் இப்போது மேடம் டி செயின்ட்-லூப்) வீட்டில்—அதாவது டான்சன்வில்லில் உள்ள ஸ்வானின் பழைய வீட்டில்—இருக்கிறார்; அங்கு குளிர்காலம் மற்றும் கோடைக்காலங்களில் அடுத்தடுத்து வரும் பல அறைகளில் அவர் இருப்பது போன்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. இறுதியாக, பாரிஸில் உள்ள தனது சொந்த வீட்டில் (ஒரு முதிர்ந்த மனிதராக) அவர் நிகழ்காலத்தில் விழித்தெழுகிறார்; ஆனால் அவரது நினைவுகள் தூண்டப்பட்டுவிடுகின்றன: "வழக்கமாக நான் உடனடியாக மீண்டும் தூங்க முயற்சிப்பதில்லை; மாறாக, இரவின் பெரும்பகுதியை பழைய நாட்களில் காம்ப்ரேயில் என் பெரிய அத்தையுடனும், பால்பெக், பாரிஸ், டோன்சியர்ஸ், வெனிஸ் மற்றும் பிற இடங்களிலும் நாங்கள் கழித்த வாழ்க்கையை நினைவுகூர்ந்து செலவிடுவேன்; எனக்குத் தெரிந்த இடங்கள் மற்றும் மனிதர்கள், அவர்களைப் பற்றி நான் நேரில் பார்த்தவை மற்றும் மற்றவர்கள் என்னிடம் சொன்னவை என அனைத்தையும் அசைபோடுவேன்."

பின்னர், காம்ப்ரே பற்றிய இந்த நினைவின் மூலம், அவர் மீண்டும் தனது குழந்தைப் பருவத்திற்கும், கதையின் காலத்திற்கும் திரும்புகிறார்: "காம்ப்ரேயில், ஒவ்வொரு மதியமும் முடியும் வேளையில்—நான் படுக்கைக்குச் சென்று, என் அம்மாவிடமிருந்தும் பாட்டியிடமிருந்தும் வெகு தொலைவில், தூக்கமின்றிப் படுத்திருக்க வேண்டிய நேரத்திற்கு வெகு முன்னதாகவே—என் படுக்கையறை ஒரு மையப்புள்ளியாக மாறியது; என் சோகமான மற்றும் கவலையான எண்ணங்கள் அனைத்தும் அந்த இடத்தில்தான் குவிந்திருந்தன." அவர் மிகுந்த மனவேதனையில் இருந்தபோது, ​​இரவு உணவுக்கு முந்தைய நேரம் ஒரு 'மேஜிக் லான்டர்ன்' (மாய விளக்கு) மூலம் கழியும்; அது தீய கோலோ (Golo) மற்றும் நல்லவளான ஜெனிவீவ் டி பிரபான்ட் (டச்சஸ் டி கெர்மான்ட்ஸ் கதாபாத்திரத்தின் முன்னோடி) ஆகியோரைப் பற்றிய இடைக்காலக் கதையைச் சொல்லும். இந்த மேஜிக் லான்டர்ன்

காட்சி அல்லது நிகழ்வு, சாப்பாட்டு அறை விளக்கின் மூலம் அந்தச் சிறிய வரவேற்பறையுடன் இணைக்கப்படுகிறது; மழை பெய்யும் மாலைகளில் இரவு உணவுக்குப் பிறகு குடும்பத்தினர் அங்குதான் கூடுவார்கள். அப்போது பெய்யும் மழை, புத்தகத்தின் மிக உன்னதமான மற்றும் பரிதாபகரமான கதாபாத்திரமான அவரது பாட்டியை அறிமுகப்படுத்துகிறது; அவரோ ஈரமான தோட்டத்தில் நடக்க வேண்டும் என்பதில் பிடிவாதமாக இருப்பார். ஸ்வான் (Swann) அறிமுகப்படுத்தப்படும் விதம் இது: "தோட்டத்தின் மறுமுனையிலிருந்து எங்களுக்கு ஒரு சத்தம் கேட்டது; அது, 'மணி அடிக்காமலே' உள்ளே நுழைய முயலும் வீட்டு உறுப்பினர்களைத் திடுக்கிட வைக்கும் வகையிலான, பனிக்கட்டி போன்ற குளிர்ந்த, துருப்பிடித்த, முடிவில்லாத இரைச்சலை எழுப்பும் அந்தத் தீவிரமான, கூர்மையான மணியோசை அல்ல; மாறாக, அது ஒரு பார்வையாளருக்கான மணியின் இரட்டை ஒலி—தயக்கமான, நீள்வட்ட வடிவமான, பொன்னிறமான ஒலி... அதைக் கேட்டதும் என் தாத்தா, 'ஸ்வானின் குரல் கேட்கிறது' என்று சொல்வார். . . . ஸ்வான் அவரை விட மிகவும் இளையவர் என்றாலும், என் தாத்தாவிடம் மிகுந்த அன்பு கொண்டிருந்தார்; என் தாத்தா ஸ்வானின் தந்தையின் நெருங்கிய நண்பராகவும் இருந்தார். ஸ்வானின் தந்தை ஒரு சிறந்த மனிதர், ஆனால் விசித்திரமானவர்; மிகச் சிறிய விஷயங்கள் கூட பெரும்பாலும் அவரது உற்சாகத்தைக் குறைத்து, அவரது சிந்தனை ஓட்டத்தைத் திசைதிருப்பிவிடும்." ஸ்வான் நாகரிகமானவர், கலை நிபுணர், பாரிஸின் உயர்தட்டுச் சமூகத்தில் மிகவும் பிரபலமானவர்; ஆனால் காம்ப்ரே (Combray) நகரில் உள்ள அவரது நண்பர்களான கதைசொல்லியின் குடும்பத்தினருக்கு அவரது அந்தஸ்து பற்றி எதுவும் தெரியாது; அவர்கள் அவரைத் தங்கள் பழைய நண்பரான பங்குச் சந்தை தரகரின் மகனாக மட்டுமே கருதுகிறார்கள். ஒரு நபர் வெவ்வேறு பார்வைகளில் எப்படித் தெரிகிறார் என்பது இப்புத்தகத்தின் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்றாகும்; உதாரணமாக, மார்செலின் (Marcel) பெரிய அத்தையின் கண்ணோட்டத்தில் ஸ்வான் எப்படித் தெரிகிறார் என்பது: "ஒரு நாள் பாரிஸில் இரவு உணவுக்குப் பிறகு அவர் எங்களைப் பார்க்க வந்திருந்தார்; அப்போது மாலை நேரத்துக்கான சிறப்பு உடையில் (evening clothes) வந்ததற்காக மன்னிப்பு கேட்டார். அவர் சென்ற பிறகு, பிரான்சுவாஸ் (சமையல்காரர்) எங்களிடம் ஒரு விஷயத்தைச் சொன்னார்: ஸ்வானின் சாரதியிடமிருந்து தனக்குத் தெரிந்த தகவலின்படி, அவர் ஒரு 'இளவரசியுடன்' (princess) இரவு உணவு அருந்தியிருக்கிறார். 'அது ஏதோ ஒரு 'டெமி-மாண்ட்' (demi-monde) இளவரசி, அதாவது ஒரு விலைமகள் (courtesan) ஆகத்தான் இருக்கும்' என்று என் அத்தை இழுத்துச் சொன்னார்; பின்னல் வேலையிலிருந்து கண்களை எடுக்காமலே, அமைதியான ஆனால் கேலியான பாவனையுடன் தன் தோள்களைக் குலுக்கினார்."

கதாபாத்திரங்களை அணுகுவதில் ப்ரூஸ்ட் (Proust) மற்றும் ஜாய்ஸ் (Joyce) ஆகியோரின் முறைகளுக்கு இடையே ஒரு முக்கிய வேறுபாடு உள்ளது. ஜாய்ஸ் ஒரு முழுமையான, அறுதியான கதாபாத்திரத்தை—கடவுளுக்கும் ஜாய்ஸுக்கும் மட்டுமே முழுமையாகத் தெரிந்த ஒரு கதாபாத்திரத்தை—எடுத்துக்கொண்டு, அதைச் சிறு துண்டுகளாக உடைத்து, தனது புத்தகத்தின் கால-வெளிப் பரப்பில் சிதறடிக்கிறார். புத்தகத்தை மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்கும் ஒரு நல்ல வாசகர், அந்தப் புதிர் துண்டுகளைச் சேகரித்து, படிப்படியாக அவற்றை ஒன்றிணைக்கிறார். மறுபுறம், ஒரு கதாபாத்திரம் அல்லது ஆளுமை என்பது ஒருபோதும் அறுதியான ஒன்றாக அறியப்படுவதில்லை, மாறாக எப்போதும் ஒப்பீட்டு ரீதியிலேயே அறியப்படுகிறது என்று ப்ரூஸ்ட் வாதிடுகிறார். அவர் அதைத் துண்டு துண்டாகப் பிரிப்பதில்லை; மாறாக, பிற கதாபாத்திரங்களின் பார்வைகள் மற்றும் கருத்துகள் வழியாக அது இயல்பாக எப்படி இருக்கிறதோ, அப்படியே அதை வெளிப்படுத்துகிறார். இத்தகைய பல்வேறு கோணங்களையும் நிழல் போன்ற பிம்பங்களையும் முன்வைத்த பிறகு, அவற்றை ஒரு கலைநயமிக்க யதார்த்தமாக ஒருங்கிணைக்க அவர் விழைகிறார்.

விருந்தினர்களின் வருகையால் கீழே சென்று 'குட் நைட்' (goodnight) சொல்ல வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டபோதும், இரவு உறங்கச் செல்லும் முன் முத்தமிட்டு வழியனுப்பத் தன் தாயார் தன் படுக்கையறைக்கு வராதபோதும் தான் அடைந்த விரக்தியை மார்செல் விவரிப்பதோடு அந்த முன்னுரை நிறைவடைகிறது; ஸ்வான் (Swann) ஒருமுறை வருகை தரும் காட்சியுடன் கதை தொடங்குகிறது: "நாங்கள் அனைவரும் தோட்டத்தில் இருந்தபோது, ​​வாயில் கதவின் மணி இருமுறை தயக்கத்துடன் ஒலித்தது. அனைவரும்..."
"அது ஸ்வானாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவர்களுக்குத் தெரியும்; ஆனாலும் அவர்கள் ஒருவரையொருவர் விசாரிக்கும் பாவனையில் பார்த்துக்கொண்டு, என் பாட்டியை நிலவரத்தை அறிய அனுப்பி வைத்தனர்." முத்தம் குறித்த அந்த உருவகம் மிகவும் நுட்பமானது; அது படைப்பு முழுவதும் தொடர்ந்து வரும் ஒன்றாகும். "என் தாயிடமிருந்து என் பார்வையை நான் ஒருபோதும் விலக்கவில்லை. அவர்கள் உணவருந்தும்போது, ​​அந்த முழு நேரமும் நான் அங்கேயே இருக்க அனுமதிக்கப்படமாட்டேன் என்பது எனக்குத் தெரியும்; மேலும், என் தந்தையை எரிச்சலூட்ட அஞ்சியதால், என் அறையில் நான் அவருக்கு அளிக்கும் அந்தத் தொடர்ச்சியான முத்தங்களை, பொதுவெளியில் அளிக்க அம்மா என்னை அனுமதிக்கமாட்டார் என்பதும் எனக்குத் தெரியும். எனவே, உணவருந்தும் அறையில் அவர்கள் உண்ணவும் பருகவும் தொடங்கியதும், அந்த நேரம் நெருங்குவதை உணர்ந்ததும், மிக விரைவாகவும் ரகசியமாகவும் நிகழவிருக்கும் அந்த முத்தத்தில், என் முழு முயற்சியையும் செலுத்த நான் எனக்குள்ளேயே உறுதி பூண்டேன்: அவரது கன்னத்தில் எங்கு அந்த முத்தத்தைப் பதிக்கப் போகிறேன் என்பதை மிகக் கவனமாகத் தேர்ந்தெடுப்பேன்; அந்த மனரீதியான ஆயத்தங்களின் மூலம், அம்மா எனக்கு அனுமதிக்கும் அந்தச் சில நிமிடங்களை, என் உதடுகளில் அவரது கன்னம் படும் உணர்வுக்கு அர்ப்பணிக்கும் வகையில் என் எண்ணங்களை வடிவமைத்துக்கொள்வேன். இது, ஓவியம் வரைபவர் ஒருவர் தனது மாதிரியைச் (subject) சிறிது நேரம் மட்டுமே காண முடியும் என்ற நிலையில், முன்கூட்டியே தனது வண்ணத் தட்டைத் (palette) தயார் செய்துகொள்வதையும், மாதிரியின் முன்னிலையில் இல்லாமல் செய்யக்கூடிய அனைத்தையும் தனது நினைவாற்றல் மற்றும் குறிப்புகளைக் கொண்டு முன்கூட்டியே செய்து முடிப்பதையும் போன்றது. ஆனால் அன்று இரவு, இரவு உணவுக்கான மணி ஒலிப்பதற்கு முன்பே, என் தாத்தா அறியாமலேயே ஒருவிதக் கடுமையுடன் கூறினார்: 'இந்தப் பையன் சோர்வாகத் தெரிகிறான்; அவன் மேலே சென்று படுப்பது நல்லது. அதோடு, இன்று இரவு நாம் தாமதமாகத்தான் உணவு அருந்தப் போகிறோம்...'

"நான் அம்மாவை முத்தமிடத் தயாரானேன், ஆனால் அதே கணத்தில் இரவு உணவுக்கான மணி ஒலித்தது.

"'வேண்டாம், வேண்டாம், உன் அம்மாவைத் தொந்தரவு செய்யாதே. 'குட் நைட்' (good night) சொல்லிவிட்டாய், அதுவே போதும். இது போன்ற வெளிப்பாடுகள் அபத்தமானவை. மேலே போ.'" இளம் மார்செல் அனுபவிக்கும் வேதனை, தன் தாய்க்கு அவன் எழுதும் கடிதம், அவளது வருகைக்கான எதிர்பார்ப்பு மற்றும் அவள் வராதபோது அவன் சிந்தும் கண்ணீர் ஆகியவை, பிற்காலத்தில் அவன் அனுபவிக்கவிருக்கும் 'நம்பிக்கையற்ற பொறாமை' எனும் கருப்பொருளை முன்னரே உணர்த்துகின்றன; இதன் மூலம் அவனது உணர்வுகளுக்கும் ஸ்வானின் (Swann) உணர்வுகளுக்கும் இடையே ஒரு நேரடித் தொடர்பு நிறுவப்படுகிறது. தன் தாய்க்கு எழுதிய கடிதத்தின் உள்ளடக்கத்தை ஸ்வான் பார்த்திருந்தால் மனதாரச் சிரித்திருப்பார் என்று மார்செல் கற்பனை செய்கிறான்; ஆனால் உண்மையில், பிற்காலத்தில் அவன் அறிந்துகொள்ளவிருந்தபடி, அதே போன்றதொரு வேதனை பல ஆண்டுகளாக ஸ்வானின் வாழ்க்கையின் பெரும் துயராக இருந்திருக்கிறது. அந்தத் தருணத்தில் மார்செலின் உணர்வுகளை ஸ்வானைப் போல வேறு யாராலும் அவ்வளவு நன்றாகப் புரிந்துகொண்டிருக்க முடியாது. தான் நேசிக்கும் நபர், தான் இல்லாத மற்றும் தன்னை அனுமதிக்காத ஒரு மகிழ்ச்சியான இடத்தில் இருப்பதையறிந்து கொள்ளும்போது ஏற்படும் அந்த வேதனை—ஸ்வானைப் பொறுத்தவரை, அந்த வேதனை காதலின் மூலமே வந்தது; ஒரு வகையில் அது காதலுக்கே உரியதாக, காதலால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு, காதலின் ஒரு தனித்துவமான கூறாக மாறியிருந்தது.

என் கடிதம் சேர்க்கப்படும் என்று பிரான்சுவாஸ் (Françoise) வந்து சொன்னபோது நான் அடைந்த அந்த மகிழ்ச்சி—அத்தகையதொரு 'போலி மகிழ்ச்சியை' ஸ்வானும் நன்கு அறிந்திருந்தார். நாம் நேசிக்கும் பெண்ணைச் சந்திக்க ஒரு நடன நிகழ்ச்சிக்கோ, விருந்துக்கோ அல்லது நாடகத்தின் முதல் காட்சிக்கோ (first night) செல்லும் வழியில், அவள் இருக்கும் அந்தத் தனிப்பட்ட இல்லத்திலோ அல்லது அரங்கத்திலோ நாம் வெளியே அலைந்து கொண்டிருப்பதையும், அவளுடன் தொடர்புகொள்ள ஒரு வாய்ப்புக்காகத் தவித்துக் காத்திருப்பதையும் ஒரு நண்பரோ அல்லது அப்பெண்ணின் உறவினரோ காணும்போது அந்த மகிழ்ச்சி உண்டாகிறது. அவர் நம்மை அடையாளம் கண்டு, நெருக்கமான முறையில் வாழ்த்துச் சொல்லி, நாம் அங்கே என்ன செய்கிறோம் என்று கேட்கிறார். அவளிடம் (அவரது உறவினர் அல்லது தோழியிடம்) சொல்ல ஒரு அவசரச் செய்தி இருப்பதாக நாம் ஒரு கதையைக் கூறும்போது, ​​அது மிகவும் எளிதான காரியம் என்று அவர் உறுதியளிக்கிறார்; நம்மை உள்ளே அழைத்துச் சென்று, ஐந்து நிமிடங்களில் அவளை நம்மிடம் அனுப்பி வைப்பதாக வாக்களிக்கிறார். ஆனால் ஐயோ! ஸ்வான் அனுபவப்பூர்வமாக ஒரு விஷயத்தைக் கற்றுக்கொண்டிருந்தார்: தான் விரும்பாத ஒரு ஆணால் நடன அரங்கு வரை பின்தொடரப்படுவதைக் கண்டு எரிச்சலடையும் ஒரு பெண்ணைக் கட்டுப்படுத்த, ஒரு மூன்றாம் நபரின் நல்லெண்ணங்கள் போதுமானதாக இருப்பதில்லை. பெரும்பாலும், அந்த அன்பான நண்பர் மீண்டும் தனியாகவே கீழே வருகிறார்.
"என் தாய் நேரில் வரவில்லை; ஆனால் என் சுயமரியாதையைக் காக்கும் எந்த முயற்சியும் இன்றி (ஏதோ ஒன்றைத் தேடியதன் முடிவை அவளுக்குத் தெரிவிக்கச் சொல்லியிருந்ததாக அவள் ஒரு பாவனையைத் தக்கவைத்திருந்ததில்தான் என் சுயமரியாதை அடங்கியிருந்தது), 'பதில் ஏதுமில்லை' என்று என்னிடம் சொல்லுமாறு ஃபிரான்சுவாஸைப் (Françoise) பணித்தாள். அந்த வார்த்தைகளை, பொது நடன அரங்கங்களின் காவலாளிகளும் சூதாட்ட விடுதிகளின் பணியாளர்களும் ஏதோ ஒரு பாவம் செய்த பெண்ணிடம் சொல்வதை நான் பலமுறை கேட்டிருக்கிறேன்; அப்பெண்ணோ திகைப்புடன், 'என்ன! அவர் ஒன்றும் சொல்லவில்லையா? அது சாத்தியமே இல்லை. என் கடிதத்தை அவரிடம் கொடுத்தீர்கள் தானே? சரி, நான் இன்னும் சிறிது நேரம் காத்திருக்கிறேன்' என்று பதிலளிப்பாள். காவலாளி அவளுக்காக ஏற்ற முன்வரும் கூடுதல் விளக்கு வெளிச்சம் தனக்குத் தேவையில்லை என்று அவள் மறுத்துவிட்டு அங்கேயே அமர்ந்திருப்பதைப் போலவே... ஃபிரான்சுவாஸ் எனக்கு மூலிகை பானம் (tisane) தயாரித்துத் தருவதையோ அல்லது என் அருகில் இருப்பதையோ மறுத்துவிட்டு, அவளை மீண்டும் பணியாளர் அறைக்குச் செல்ல அனுமதித்தேன்; பிறகு படுத்துக்கொண்டு கண்களை மூடிக்கொண்டேன்; தோட்டத்தில் இரவு உணவுக்குப் பிந்தைய காபியை அருந்திக்கொண்டிருந்த என் குடும்பத்தினரின் குரல்களைக் கேட்காமல் இருக்க முயன்றேன்."

இந்த நிகழ்வைத் தொடர்ந்து நிலவொளி மற்றும் அமைதி குறித்த ஒரு வர்ணனை வருகிறது;

இது ப்ரூஸ்ட் (Proust) உருவகங்களுக்குள் உருவகங்களை அமைக்கும் பாணியை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது.

அந்தச் சிறுவன் தன் ஜன்னலைத் திறந்து படுக்கையின் அடிப்புறத்தில் அமர்கிறான்; கீழே இருப்பவர்களுக்குத் தன் சத்தம் கேட்டுவிடக்கூடாது என்பதால் அசைவதற்கே அஞ்சுகிறான். (1) "வெளியே இருந்த பொருட்களும் ஏதோ ஒரு மௌனமான எதிர்பார்ப்பில் உறைந்துபோனது போலத் தோன்றின." (2) அவை "நிலவொளியைக் கலைக்க" விரும்பாதது போலத் தோன்றின.
(3) இப்போது நிலவொளி என்ன செய்து கொண்டிருந்தது? நிலவொளி ஒவ்வொரு பொருளின் பிம்பத்தையும் இரட்டிப்பாக்கியது; நிழல் முன்னோக்கி நீண்டு செல்வதால் அப்பொருளைப் பின்னோக்கித் தள்ளுவது போலத் தோன்றியது. அது எத்தகைய நிழல்? அப்பொருளை விடவும் "அடர்த்தியானதாகவும் உறுதியானதாகவும்" தோன்றிய ஒரு நிழல் அது. (4) இவை அனைத்தின் மூலமும், நிலவொளி "முழு நிலப்பரப்பையும் ஒரே நேரத்தில் மெலிதாகவும் அதே சமயம் பெரிதாகவும் மாற்றியது; விரிக்கப்பட்டுப் பரப்பப்பட்ட ஒரு வரைபடத்தைப் போல" அது காட்சியளித்தது. (5)    அங்கே    சிறிது    அசைவு    இருந்தது:    "எது    அசைய    வேண்டுமோ    —    உதாரணமாக,    ஒரு    செஸ்ட்நட்    மரத்தின்    இலைகள்    —    அது    அசைந்தது.    ஆனால்    அதன்    துல்லியமான    நடுக்கம்    [எத்தகைய    நடுக்கம்?    முழுமையானது,    மிகச்சிறிய    நிழல்    மற்றும்    மிகவும்    நுணுக்கமான    விவரம்    வரை    பூர்த்தி    செய்யப்பட்டது    [இந்த    மிகவும்    கவனமான    நடுக்கம்]]    காட்சியின்    மற்ற    பகுதிகளில்    ஊடுருவவில்லை,    அவற்றுடன்    கலந்து    போகவில்லை,    தெளிவாக    வரையறுக்கப்பட்டதாகவே    இருந்தது"    —    ஏனெனில்    அது    நிலவொளியால்    ஒளிபெற்றிருந்தது,    மற்றவை    அனைத்தும்    நிழலில்    இருந்தன. (6)    அமைதி    மற்றும்    தொலைதூர    ஒலிகள். தொலைதூர    ஒலிகள்,    அமைதி    எனும்    பரப்புடன்    கொண்ட    தொடர்பானது,    நிழலின்    மென்மையான    பரப்பில்    நிலவொளியில்    அசையும்    இலைகளின்    கூட்டம்    கொண்ட    தொடர்பைப்    போன்றே    இருந்தது. மிகவும்    தொலைவில்    இருந்து    வரும்    ஒலி    —
"நகரின்    தொலைதூர    முனையில்    உள்ள    தோட்டங்களிலிருந்து    வரும்    ஒலி    —    மிகவும்    துல்லியமான
'முழுமையுடன்'    அடையாளம்    காணக்கூடியதாக    இருந்தது;    அவை    ஏற்படுத்திய    தொலைவு    என்ற    உணர்வு    [கூடுதல்    உவமை    வருகிறது]    அவற்றின்    மிகவும்    மென்மையான    [pianissimo]    ஒலிப்பினால்    மட்டுமே    ஏற்பட்டது    போலத்    தோன்றியது    [மீண்டும்    ஒரு    உவமை    வருகிறது]    —    இசைப்பள்ளியில்    ஒலி    தடுக்கப்பட்ட    கம்பிகளின்    [muted    strings]    அசைவுகளைப்    போல." இப்போது    அந்த    ஒலி    தடுக்கப்பட்ட    கம்பிகள்    விவரிக்கப்படுகின்றன:    "ஒரு    இசைக்குறிப்பு    கூட    விடுபடாத    போதிலும்,"    அவை    "வெளியிலிருந்து,    கச்சேரி    அரங்கிலிருந்து    மிகவும்    தொலைவிலிருந்து    வருகின்றன;    அதனால்    [இப்போது    நாம்    அந்தக்    கச்சேரி    அரங்கில்    இருக்கிறோம்]    பழைய    சந்தாதாரர்கள்    அனைவரும்    —    என்    பாட்டியின்    சகோதரிகளும்    கூட,    ஸ்வான்    [Swann]    தனது    இருக்கைகளை    அவர்களுக்கு    அளித்தபோது    —    தங்கள்    காதுகளை    தீட்டிக்கொண்டு    கவனிப்பார்கள்;    [இறுதி    உவமை]    தெருவின்    மூலையை    இன்னும்    திரும்பாத    ஒரு    படை    அணிவகுத்து    வருவதை    அவர்கள்    கேட்பது    போல."

நிலவொளியின்    காட்சி    விளைவுகள்    காலம்    மற்றும்    எழுத்தாளரைப்    பொறுத்து    மாறுகின்றன. 1840-ல்    'டெட்    சோல்ஸ்'    (Dead    Souls)    என்ற    நூலை    எழுதிய    கோகோலுக்கும்,    1910    வாக்கில்    இந்த    விவரிப்பை    உருவாக்கிய    ப்ரூஸ்டுக்கும்    இடையே    ஒரு    ஒற்றுமை    உள்ளது.    ஆனால்    ப்ரூஸ்டின்    விவரிப்பு    அதன்    உருவக    அமைப்பை    இன்னும்    சிக்கலாக்குகிறது;    மேலும்    அது    கவித்துவமானது,    விகாரமானது    அல்ல. நிலவொளி    சூழ்ந்த    தோட்டத்தை    விவரிக்கும்போது    கோகோலும்    செழுமையான    காட்சி    படிமங்களைப்    பயன்படுத்தியிருப்பார்;    ஆனால்    அவரது    நீண்ட    விளக்கங்கள்    மற்றும்    ஒப்பீடுகள்    விகாரமான    மிகையூட்டல்    மற்றும்    அர்த்தமற்ற    விசித்திரமான    விஷயங்களை    நோக்கிச்    சென்றிருக்கும். உதாரணமாக,    'டெட்    சோல்ஸ்'    நூலில்    ஓரிடத்தில்    செய்வதைப்    போல,    நிலவொளி ஆனால், அவர் அப்படியே பேச்சைத் திசைமாற்றி, தரையில் விழுந்திருந்த நிலவொளியை, துணி துவைக்கும் பெண்மணி ஒருவர் சோப்பு நுரை, கஞ்சி மற்றும் தன் நாத்தனார் வாங்கியிருந்த அழகான புதிய ஆடை ஆகியவற்றைப் பற்றிக் கனவு கண்டுகொண்டு நிம்மதியாக உறங்கிக்கொண்டிருக்கையில், காற்று சிதறடித்த துணிகள் மற்றும் சட்டைகளைப் போல இருந்தது என்று வர்ணிக்கக்கூடும்.

ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை ஒரு விசித்திரமான அம்சம் என்னவென்றால், அவர் மங்கலான ஒளி பற்றிய எண்ணத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் ஒலிக்கும் இசை பற்றிய எண்ணத்திற்குத் தாவுகிறார்—அதாவது, பார்வை உணர்வு மெல்லக் கேட்டல் உணர்வாக மாறுகிறது.

ஆனால், ப்ரூஸ்ட்டுக்கு முன்னரே ஒருவர் இத்தகைய பாணியைக் கையாண்டிருந்தார். டால்ஸ்டாயின் 'வார் அண்ட் பீஸ்' (War and Peace - 1864-1869) நாவலின் ஆறாம் பகுதி, இரண்டாவது அத்தியாயத்தில், இளவரசர் ஆண்ட்ரே தனக்கு அறிமுகமான கவுண்ட் ரோஸ்டோவ் என்பவரின் கிராமப்புற மாளிகையில் தங்கியிருக்கிறார். அவரால் தூங்க முடியவில்லை. கார்னெட் (Garnett) எழுதிய வரிகளை நான் சற்று மாற்றியமைத்துள்ளேன்: "இளவரசர் ஆண்ட்ரே தன் படுக்கையை விட்டு எழுந்து..."அவன் ஜன்னலைத் திறந்தான். அதன் கதவுகளைத் திறந்தவுடனேயே, நீண்ட காலமாக அத்தகைய வாய்ப்புக்காகக் காத்திருந்தது போல நிலவொளி அறைக்குள் பாய்ந்து வந்தது. அவன் ஜன்னலைத் திறந்தான். இரவு குளிர்ந்தும், அசையாத ஒளியுடனும் இருந்தது. ஜன்னலுக்கு நேர் முன்னால் வரிசையாக நின்றிருந்த, செதுக்கிச் சீரமைக்கப்பட்ட மரங்கள், ஒரு பக்கம் கருமையாகவும் மறுபக்கம் வெள்ளி போன்ற பிரகாசத்துடனும் தெரிந்தன... அவற்றிற்கு அப்பால் பனித்துளிகளால் மின்னும் ஒரு கூரை இருந்தது. வலதுபுறத்தில் அடர்த்தியான இலைகளுடன் கூடிய ஒரு பெரிய மரம் நின்றிருந்தது; அதன் தண்டும் கிளைகளும் பளபளக்கும் வெண்மையுடன் இருந்தன. மேலே, நட்சத்திரங்கள் இல்லாத வசந்த கால வானில் முழு நிலவு போன்றதொரு நிலவு ஊர்ந்து கொண்டிருந்தது.

"சிறிது நேரத்தில், தனக்கு மேல் தளத்தில் உள்ள ஜன்னலிலிருந்து இரண்டு இளம் பெண்களின் குரல்களை அவன் கேட்கிறான்—அவற்றில் ஒன்று நடாஷா ரோஸ்டோவினுடையது—அவர்கள் ஒரு இசைத் தொடரை மீண்டும் மீண்டும் பாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்... சற்று நேரம் கழித்து நடாஷா அந்த மேல் ஜன்னலிலிருந்து வெளியே குனிகிறாள்; அப்போது அவளது ஆடையின் சலசலப்பையும் மூச்சுவிடும் ஓசையையும் அவன் கேட்கிறான்," மேலும் "நிலவையும் நிழல்களையும் போல அந்த ஒலிகளும் அமைதியடைந்தன."

டால்ஸ்டாயின் எழுத்தில் ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) பாணியின் முன்னோட்டங்களாக மூன்று விஷயங்களைக் குறிப்பிடலாம்:

1.    நிலவொளி காத்திருக்கும் தன்மை (இயற்கையை மனித உணர்வுகளுடன் இணைத்துப் பார்க்கும் 'pathetic fallacy' எனும் உத்தி). மனித மனத்தால் உணரப்படும் தருணத்தில், உள்ளே பாய்ந்து வரத் துடிக்கும் அழகும், அன்பான மற்றும் பணிவான ஒரு உயிரினத்தைப் போன்ற தன்மையும் இதில் உள்ளன.

2.    விவரிப்பின் தெளிவான தன்மை; வெள்ளி மற்றும் கருப்பு நிறங்களில் உறுதியாகப் பதியப்பட்ட ஒரு நிலப்பரப்புச் சித்திரம்; வழக்கமான சொற்றொடர்களோ அல்லது கடன் வாங்கப்பட்ட நிலவு போன்ற உவமைகளோ இதில் இல்லை. அனைத்தும் உண்மையானவை, நம்பகமானவை மற்றும் புலன்களால் நேரடியாக உணரப்படுபவை.

3.    காண்பவைக்கும் கேட்பவைக்கும் இடையிலான நெருங்கிய தொடர்பு; நிழல்-ஒளி மற்றும் நிழல்-ஒலி, காது மற்றும் கண் ஆகியவற்றிற்கு இடையிலான பிணைப்பு.

இவற்றை ப்ரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில் உள்ள படிமங்களின் பரிணாம வளர்ச்சியுடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். ப்ரூஸ்ட்டின் எழுத்தில் நிலவொளி விவரிக்கப்படும் விதம், ஒரு பெட்டியின் இழுப்பறைகளைப் போல ஒளியிலிருந்து வெளிவரும் நிழல்கள், மற்றும் அந்தத் தொலைவுத்தன்மை மற்றும் இசைத்தன்மை ஆகியவற்றை கவனியுங்கள்.

ப்ரூஸ்ட்டின் சொந்த உருவகங்களில் (metaphors) உள்ள பல்வேறு அர்த்தப் பரிமாணங்கள், அவரது பாட்டி பரிசுகளைத் தேர்ந்தெடுக்கும் முறையை விவரிப்பதன் மூலம் சுவாரஸ்யமாக விளக்கப்படுகின்றன. முதல் நிலை: என் அறையில் பழமையான கட்டிடங்கள் அல்லது மிக அழகான நிலப்பரப்புகளின் புகைப்படங்கள் இருக்க வேண்டும் என்று அவள் விரும்பினாள். ஆனால் அவற்றை வாங்கும் தருணத்தில், அந்தப் படங்களின் கருப்பொருள் தனக்கே உரிய அழகியல் மதிப்பைக் கொண்டிருந்தாலும், புகைப்படத் தொழில்நுட்பம் மூலம் அவை இயந்திரத்தனமாகப் பிரதிபலிக்கப்படுவதால், அவற்றில் 'சாதாரணத்தன்மையும்' (vulgarity) 'பயன்பாட்டுத்தன்மையும்' (utility) மிக அதிகமாக வெளிப்படுவதை அவள் உணர்ந்தாள். [இரண்டாம் நிலை:] அவற்றின் வணிகரீதியான சாதாரணத்தன்மையை முற்றிலுமாக நீக்க முடியாவிட்டாலும், குறைந்தபட்சம் அதைக் குறைக்கவும், அதன் பெரும்பகுதிக்கு மாற்றாக உண்மையான கலையை வைக்கவும்—அதாவது கலையின் பல 'அடுக்குகளை' அறிமுகப்படுத்தவும்—அவள் ஒரு தந்திரமான வழியை மேற்கொண்டாள்; சார்ட்ரஸ் கதீட்ரல் (Chartres Cathedral), செயின்ட்-கிளவுட் நீரூற்றுகள் (Fountains of Saint-Cloud) அல்லது வெசுவியஸ் எரிமலை (Vesuvius) ஆகியவற்றின் நேரடிப் புகைப்படங்களுக்குப் பதிலாக, ஏதேனும் சிறந்த ஓவியர் அவற்றை வரைந்துள்ளாரா என்று ஸ்வானிடம் (Swann) அவள் விசாரிப்பாள். மேலும், கோரோ (Corot) வரைந்த 'சார்ட்ரஸ் கதீட்ரல்', ஹியூபர்ட் ராபர்ட் (Hubert Robert) வரைந்த 'செயின்ட்-கிளவுட் நீரூற்றுகள்' மற்றும் டர்னர் (Turner) வரைந்த 'வெசுவியஸ்' ஆகியவற்றின் புகைப்படங்களையே எனக்குப் பரிசளிக்க விரும்பினாள்; இது அவளது பரிசை கலைத் தரவரிசையில் ஒரு கூடுதல் நிலைக்கு உயர்த்தியது. [மூன்றாம் நிலை:] ஆனால், தலைசிறந்த படைப்புகளையோ அல்லது இயற்கையின் அழகையோ நேரடியாகப் பிரதிபலிப்பதிலிருந்து புகைப்படக் கலைஞர் தடுக்கப்பட்டு, அவருக்குப் பதிலாக ஒரு சிறந்த கலைஞர் இடம்பெற்றிருந்தாலும், அந்த ஓவியரின் விளக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும்போது புகைப்படக் கலைஞர் மீண்டும் தனது உரிமையுடன் களத்தில் நின்றார். அதற்கேற்ப, மீண்டும் அந்த 'சாதாரணத்தன்மையை' எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்ததால், அதை இன்னும் வெகுவாகக் குறைக்க என் பாட்டி முயன்றாள். அந்தப் படம் செதுக்கப்பட்ட அச்சு வடிவத்தில் (engraving) உள்ளதா என்று அவள் ஸ்வானிடம் கேட்பாள். [நான்காம் நிலை:] முடிந்தவரை, வெறும் படமாக மட்டுமல்லாமல் கூடுதல் வரலாற்று அல்லது கலாச்சாரத் தொடர்புகளையும் கொண்ட பழைய அச்சுப் படங்களையே அவள் விரும்பினாள். உதாரணமாக, லியோனார்டோவின் 'இறுதி விருந்து' (Last Supper) ஓவியம் பழுதுபார்க்கும் பணிகளால் சிதைக்கப்படுவதற்கு முன்பு இருந்த நிலையில் அதைக் காட்டும் 'மோர்ஜென்' (Morghen) உருவாக்கிய அச்சுப் பிரதி போன்றவற்றை அவள் நாடினாள். பழங்கால மரச்சாமான்களைப் பரிசளிக்கும்போதோ அல்லது ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஜார்ஜ் சாண்ட் (George Sand, 1804-1876) எழுதிய பழைய பாணி நாவல்களை மார்செலுக்கு (Marcel) அளிக்கும்போதோ இதே முறையே பின்பற்றப்பட்டது.

அவனது தாயார் ஜார்ஜ் சாண்டின் நாவல்களை அவனுக்கு வாசித்துக் காட்டுவதுடன்—தூங்குவதற்கு முந்தைய அந்த முதல் நிகழ்வு நிறைவடைகிறது. ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பின் இந்த முதல் அறுபது பக்கங்களும் தங்களுக்குள் முழுமை பெற்றவையாகவும், நாவல் முழுவதிலும் காணப்படும் பெரும்பாலான நடையியல் கூறுகளைக் கொண்டவையாகவும் உள்ளன. டெரிக் லியோன் குறிப்பிடுவது போல: "அவரது சிறப்பான மற்றும் பரந்துபட்ட கலாச்சாரப் பின்னணி, செவ்வியல் இலக்கியம், இசை மற்றும் ஓவியக்கலை மீதான அவரது ஆழ்ந்த அன்பு மற்றும் புரிதல் ஆகியவற்றால் செழுமைப்படுத்தப்பட்ட இந்த முழுப் படைப்பும்...""உயிரியல், இயற்பியல், தாவரவியல், மருத்துவம் அல்லது கணிதம் ஆகியவற்றிலிருந்து சமமான பொருத்தத்துடனும் எளிமையுடனும் பெறப்பட்ட உவமைகளின் செல்வம்; இது ஒருபோதும் வியப்பையும் மகிழ்ச்சியையும் அளிப்பதை நிறுத்துவதில்லை."

அடுத்த ஆறு பக்கங்களும் ஒரு முழுமையான நிகழ்வு அல்லது கருப்பொருளை உருவாக்குகின்றன; உண்மையில் இது நாவலின் கதைப்போக்கில் வரும் 'கோம்ப்ரே' (Combray) பகுதிக்கு ஒரு முன்னுரையாக அமைகிறது. "லிண்டன் மலர் தேநீரின் அதிசயம்" (The Miracle of the Linden Blossom Tea) என்று பெயரிடக்கூடிய இந்த நிகழ்வு, 'மேட்லீன்' (madeleine) குறித்த புகழ்பெற்ற நினைவுகூரலாகும். இப்பக்கங்கள் இவ்வாறு தொடங்குகின்றன:

முதல் கருப்பொருளான 'படுக்கையறை' சார்ந்த கருப்பொருளின் உருவகச் சுருக்கம் இது. "அதன்பிறகு நீண்ட காலத்திற்கு, இரவில் விழித்திருக்கும்போது கோம்ப்ரே குறித்த பழைய நினைவுகளை அசைபோடும்போதெல்லாம், தெளிவற்ற மற்றும் நிழல் படிந்த பின்னணியில் கூர்மையாகத் தெரியும் ஒரு ஒளிமிக்க ஆப்பு வடிவப் பகுதியைத் தவிர வேறெதையும் நான் காணவில்லை. கட்டிடத்தின் மற்ற பகுதிகள் இருளில் மூழ்கியிருக்க, 'பெங்கால் ஃபயர்' (Bengal fire) அல்லது ஏதேனும் மின்சார விளக்கு பலகை மூலம் கட்டிட முகப்பில் உருவாக்கப்படும் ஒளி முக்கோணங்களைப் போல அது இருந்தது. அந்த ஆப்பு வடிவத்தின் அகலமான அடிப்பகுதியில் சிறிய வரவேற்பறை, உணவு அறை, என் துயரங்களுக்கு அறியாமலேயே காரணமான திரு. ஸ்வான் (M. Swann) நடந்து வரும் இருண்ட பாதையின் சிலிர்ப்பு, மற்றும் அந்தப் படிக்கட்டின் முதல் படி வரை நான் செல்லும் மண்டபம் ஆகியவை இருந்தன. ஏறுவதற்கு மிகவும் கடினமான அந்தப் படிக்கட்டு, ஒழுங்கற்ற பிரமிட் வடிவத்தின் குறுகிச் செல்லும் பகுதியாகத் தனித்து நின்றது; அதன் உச்சியில் என் படுக்கையறை இருந்தது; அம்மா கண்ணாடி பொருத்தப்பட்ட கதவு வழியாக உள்ளே வரும் சிறிய வழிப்பாதையும் அங்கேயே இருந்தது..."

இந்த நினைவுகள் சேகரிக்கப்படும் அதே வேளையில், அவற்றின் முக்கியத்துவம் விவரிப்பாளருக்குப் புலப்படாமல் போவதை உணர்வது முக்கியம். "[கடந்த காலத்தை] மீண்டும் மீட்டெடுக்க முயற்சிப்பது வீண் வேலை: நம் அறிவுசார்ந்த முயற்சிகள் அனைத்தும் பயனற்றதாகவே முடியும். கடந்த காலம் நம் அறிவின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்ட, நாம் சற்றும் எதிர்பாராத ஏதோ ஒரு பருப்பொருள் அல்லது அந்தப் பொருள் நமக்கு அளிக்கும் உணர்வில் மறைந்திருக்கிறது. அந்தப் பொருளைப் பொறுத்தவரை, நாம் இறப்பதற்கு முன் அதைச் சந்திக்க நேரிடுமா இல்லையா என்பது தற்செயலான நிகழ்வையே சார்ந்துள்ளது." முழுப் படைப்பின் இறுதிப் பகுதியான கடைசி விருந்தில்தான், ஐம்பது வயது முதியவராகிய கதைசொல்லி, அடுத்தடுத்து மூன்று அதிர்ச்சிகளையும்—அல்லது இன்றைய விமர்சகர்கள் 'எபிஃபனி' (epiphany) அல்லது 'திடீர் ஞானோதயம்' என்று அழைக்கும் மூன்று வெளிப்பாடுகளையும்—அனுபவிக்கிறார். நிகழ்கால உணர்வுகளும் கடந்தகால நினைவுகளும் ஒன்றிணைந்த அந்தத் தருணத்தில், சீரற்ற நடைபாதை கற்கள், ஒரு கரண்டியின் தொடு உணர்வு, நாப்கினின் விறைப்புத்தன்மை போன்றவை அவருக்குள் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. இந்த அனுபவத்தின் கலைத்துவ முக்கியத்துவத்தை அவர் முதன்முறையாக அப்போதுதான் உணர்கிறார்.

தனது வாழ்நாளில் கதைசொல்லி இது போன்ற பல அதிர்ச்சிகளைச் சந்தித்திருந்தாலும், அக்காலத்தில் அவற்றின் முக்கியத்துவத்தை அவர் உணர்ந்திருக்கவில்லை. அவற்றில் முதலாவது 'மடலின்' (madeleine) எனும் கேக் தொடர்பான அனுபவம். குழந்தைப் பருவத்தில் 'கோம்ப்ரே' (Combray) நகரில் கழித்த நாட்களுக்குப் பிறகு, சுமார் முப்பது வயதை எட்டியிருந்த ஒரு குளிர்கால நாளில், வீட்டிற்குத் திரும்பியபோது என் தாயார் நான் குளிரால் நடுங்குவதைக் கண்டு எனக்குத் தேநீர் அருந்தக் கொடுத்தார்; வழக்கமாக நான் தேநீர் அருந்துவதில்லை. முதலில் அதை மறுத்த நான், பின்னர் எந்தக் குறிப்பிட்ட காரணமும் இன்றி என் முடிவை மாற்றிக்கொண்டேன். யாத்ரீகர்கள் பயன்படுத்தும் சிப்பியின் (scallop shell) வடிவத்தில் வார்க்கப்பட்டது போன்ற தோற்றமளிக்கும், குட்டையான மற்றும் பருமனான 'பெட்டிட் மடலின்' (petites madeleines) எனப்படும் கேக்குகளில் ஒன்றை அவர் வரவழைத்தார். சலிப்பூட்டும் ஒரு நாளின் களைப்புடனும், மனச்சோர்வை ஏற்படுத்தும் நாளைய நாளின் சிந்தனையுடனும் இருந்த நான், இயந்திரகதியாக, அந்தக் கேக்கின் ஒரு சிறு துண்டை நனைத்திருந்த தேநீர்க் கரண்டியை என் உதடுகளுக்குக் கொண்டு சென்றேன். அந்த வெதுவெதுப்பான திரவமும் அதிலிருந்த கேக் துகள்களும் என் அண்ணத்தைத் தொட்டவுடனேயே, என் உடலில் ஒரு நடுக்கம் பரவியது; நான் அப்படியே உறைந்து நின்று, எனக்குள் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த அசாதாரண மாற்றங்களில் கவனம் செலுத்தினேன். ஒரு அற்புதமான இன்ப உணர்வு

என் புலன்களை ஆட்கொண்டது; ஆனால் அது தனித்துவமானதாகவும், எதனுடனும் தொடர்பற்றதாகவும், அதன் தோற்றுவாய் எதுவென்ற குறிப்பு ஏதுமற்றதாகவும் இருந்தது. "உடனடியாகவே, வாழ்க்கையின் ஏற்றத்தாழ்வுகள் எனக்கு முக்கியமற்றவையாகிவிட்டன; அதன் பேரிடர்கள் தீங்கற்றவையாகவும், அதன் நிலையற்ற தன்மை ஒரு மாயையாகவும் தோன்றின. காதல் உணர்வு ஒருவரை எவ்விதம் ஒரு விலைமதிப்பற்ற சாரத்தால் நிரப்புகிறதோ, அதேபோன்றதொரு தாக்கத்தை இந்த புதிய உணர்வு என்மீது ஏற்படுத்தியது; அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், அந்தச் சாரம் எனக்குள் இருக்கவில்லை; அதுவே நானாகவே இருந்தேன். சாதாரணமானவனாகவும், தற்செயலானவனாகவும், அழியக்கூடியவனாகவும் உணரும் தன்மையை நான் இழந்திருந்தேன். இவ்வளவு வலிமையானதொரு மகிழ்ச்சி எனக்கு எங்கிருந்து வந்தது? தேநீர் மற்றும் கேக்கின் சுவையுடன் இது தொடர்புடையது என்பதை நான் உணர்ந்தேன்; ஆனால், அந்தச் சுவைகளை இது எல்லையற்ற வகையில் கடந்து நின்றது; உண்மையில், அது அந்தச் சுவைகளின் தன்மையைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அது எங்கிருந்து வந்தது? அது எதைக் குறித்தது? அதை நான் எவ்வாறு பிடித்து வரையறுப்பது?"

அடுத்தடுத்த கவளங்கள் தங்கள் மந்திரத்தன்மையை இழக்கத் தொடங்குகின்றன. மார்செல் கோப்பையைக் கீழே வைத்துவிட்டு, சோர்வு ஏற்படும் வரை அந்த உணர்வை ஆராயுமாறு தன் மனதை வற்புறுத்துகிறான். சிறிது ஓய்வுக்குப் பிறகு அவன்...தன் ஆற்றல் முழுவதையும் ஒருமுகப்படுத்துகிறான். "அந்த முதல் கவளத்தின் சுவை இன்னும் என் நினைவில் பசுமையாக இருக்கிறது; அதை என் மனக்கண்ணில் கொண்டுவரும்போது, ​​எனக்குள் ஏதோ ஒன்று விழித்துக்கொள்வதை உணர்கிறேன். அதுவரை அமைதியாக இருந்த ஒன்று தன் இருப்பிடத்தை விட்டு மேலே எழும்ப முற்படுகிறது; ஆழத்தில் புதைக்கப்பட்டிருந்த நங்கூரம் விடுவிக்கப்படுவதைப் போல அது விடுபடுகிறது. அது என்னவென்று எனக்குத் தெரியவில்லை, ஆனால் அது மெல்ல மேலேறுவதை என்னால் உணர முடிகிறது; அதன் எதிர்ப்பை என்னால் அளவிட முடிகிறது; கடந்து வந்த பெரும் தொலைவுகளின் தெளிவற்ற எதிரொலியை என்னால் கேட்க முடிகிறது!" அந்தச் சுவை உணர்விலிருந்து, அந்த அனுபவத்தைத் தந்த கடந்த கால நிகழ்வின் காட்சியை மீட்டெடுப்பதற்கான ஒரு போராட்டமும் அங்கு நிகழ்கிறது.

"திடீரென்று அந்த நினைவு திரும்புகிறது. அது 'மட்லீன்' (madeleine) எனும் சிறு கேக்கின் சுவை. ஞாயிற்றுக்கிழமை காலைகளில் காம்ப்ரே (Combray) நகரில் (அந்நேரங்களில் தேவாலயத்திற்குச் செல்லும் முன் நான் வெளியே செல்லமாட்டேன்), என் அத்தை லியோனியின் படுக்கையறைக்குச் சென்று அவளுக்கு வணக்கம் சொல்லும்போது, ​​அவர் அதைத் தன் தேநீர் அல்லது எலுமிச்சை மலர் பானத்தில் (lime-flower infusion) நனைத்து எனக்குத் தருவார்..."

"என் அத்தை எனக்குத் தந்த எலுமிச்சை மலர் பானத்தில் நனைந்த அந்த மட்லீன் கேக்கின் சுவையை நான் அடையாளம் கண்டுகொண்டதும் (இந்த நினைவு ஏன் எனக்கு இவ்வளவு மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது என்பதற்கான காரணத்தை அப்போது நான் அறியவில்லை, அதைக் கண்டறிவதை வெகு காலம் தள்ளிப்போட வேண்டியிருந்தது), தெருவில் இருந்த அந்தப் பழைய சாம்பல் நிற வீடு - அங்குதான் என் அத்தையின் அறை இருந்தது - ஒரு நாடக மேடை அமைப்பைப் போல எழுந்து வந்து, தோட்டத்தை நோக்கியிருந்த அந்தச் சிறிய மண்டபத்துடன் இணைந்துகொண்டது... ஜப்பானியர்கள் ஒரு பீங்கான் கிண்ணத்தில் நீரை நிரப்பி, அதில் வடிவமோ தன்மையோ இல்லாத காகிதத் துண்டுகளைப் போடுவார்கள்; அவை நனைந்ததும் விரிந்து, வளைந்து, நிறமும் தனித்துவமான வடிவமும் பெற்று, மலர்களாகவோ, வீடுகளாகவோ அல்லது மனிதர்களாகவோ மாறி, நிலையான மற்றும் அடையாளம் காணக்கூடிய உருவங்களைப் பெறுவார்கள். அதுபோலவே, அந்தத் தருணத்தில் எங்கள் தோட்டத்திலும் திரு. ஸ்வானின் (M. Swann) பூங்காவிலும் இருந்த மலர்கள், விவோன் (Vivonne) ஆற்றின் அல்லி மலர்கள், கிராமத்து மக்கள் மற்றும் அவர்களின் சிறிய வீடுகள், தேவாலயம், காம்ப்ரே நகர் மற்றும் அதன் சுற்றுப்புறங்கள் என அனைத்தும் - நகரமும் தோட்டங்களும் - என் தேநீர் கோப்பையிலிருந்து உயிர்பெற்று, தங்கள் சரியான வடிவங்களையும் உருவத்தையும் பெற்றுத் தோன்றின."

இது இரண்டாவது கருப்பொருளின் நிறைவு மற்றும் இந்நூலின் 'காம்ப்ரே' பகுதிக்கு அளிக்கப்பட்ட ஒரு மாயாஜாலமான அறிமுகமாகும். இந்த ஒட்டுமொத்தப் படைப்பின் பரந்த நோக்கங்களைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, ​​ஒரு முக்கிய ஒப்புதலை நாம் கவனிக்க வேண்டும்: "இந்த நினைவுக் காட்சி எனக்கு ஏன் இவ்வளவு மகிழ்ச்சியை அளித்தது என்பதை நான் அப்போது அறிந்திருக்கவில்லை; அதற்கான காரணத்தைக் கண்டறிவதை வெகு காலம் தள்ளிப்போட வேண்டியிருந்தது." கடந்த காலத்தின் பிற நினைவுகளும் அவ்வப்போது இந்தப் படைப்பில் இடம்பெற்று அவருக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றன; ஆனால் அவற்றின் உண்மையான முக்கியத்துவம் இறுதிப் பகுதி வரை புலப்படுவதில்லை. இறுதியாக, அவரது புலன்களையும் நினைவுகளையும் தாக்கும் தொடர்ச்சியான அதிர்வுகள் ஒன்றிணைந்து ஒரு பெரும் புரிதலாக மாறுகின்றன. அப்போது—மீண்டும் வலியுறுத்திக் கூறுவதானால்—வெற்றிகரமான உணர்வுடன் அவர் தனது அனுபவத்தின் கலைத்துவ முக்கியத்துவத்தை உணர்கிறார்; அதன் மூலம் 'இழந்த காலத்தைத் தேடி' (In Search of Lost Time) என்ற அந்தப் பெரும் படைப்பை எழுதத் தொடங்குகிறார்.

"கோம்ப்ரே" (Combray) என்ற பகுதி, லியோனி அத்தையைப் பற்றிய விவரணைகளைக் கொண்ட புத்தகத்தின் ஒரு பகுதியில் வருகிறது. இதில் அவரது அறை, சமையல்காரரான ஃபிரான்சுவாஸுடனான (Françoise) அவரது உறவு, மற்றும் உடல்நலக் குறைவால் நேரில் கலந்துகொள்ள முடியாத ஊர் நிகழ்வுகள் மீதான அவரது ஆர்வம் ஆகியவை விவரிக்கப்படுகின்றன. இப்பகுதிகளை வாசிப்பது எளிது. இதில் ப்ரூஸ்ட்டின் (Proust) உத்தியைக் கவனியுங்கள். லியோனி அத்தையின் எதிர்பாராத மரணத்திற்கு முந்தைய நூற்று ஐம்பது பக்கங்களில், அவரே ஒரு வலைப்பின்னலின் மையமாகத் திகழ்கிறார்; அங்கிருந்து தோட்டத்திற்கும், தெருவிற்கும், தேவாலயத்திற்கும், கோம்ப்ரேயைச் சுற்றியுள்ள நடைபாதைகளுக்கும் தொடர்புகள் (அல்லது கதிர்கள்) செல்கின்றன; அவ்வப்போது அவை மீண்டும் லியோனி அத்தையின் அறைக்கே திரும்புகின்றன.

ஃபிரான்சுவாஸுடன் அரட்டை அடிப்பதற்காகத் தனது அத்தையை விட்டுவிட்டு, மார்செல் (Marcel) தனது பெற்றோருடன் தேவாலயத்திற்குச் செல்கிறார். அதைத் தொடர்ந்து கோம்ப்ரேயில் உள்ள செயின்ட்-ஹிலையர் (Saint-Hilaire) தேவாலயத்தின் புகழ்பெற்ற வர்ணனை வருகிறது; அதில் பல வண்ணங்களில் ஜொலிக்கும் ஒளிச்சிதறல்களும், கண்ணாடி மற்றும் கற்களால் ஆன கற்பனை வடிவங்களும் விவரிக்கப்படுகின்றன. 'கெர்மான்ட்ஸ்' (Guermantes) என்ற பெயர் முதன்முறையாகக் குறிப்பிடப்படும்போது, ​​அந்த உன்னதமான, காதல் ரசம் சொட்டும் குடும்பம் தேவாலயத்தின் உட்புற வண்ணங்களிலிருந்து வெளிப்படுகிறது. "உயரமான தறியில் நெய்யப்பட்ட இரண்டு திரைச்சீலைகள் எஸ்தரின் முடிசூட்டு விழாவைச் சித்தரித்தன (மரபுவழிக் கதையின்படி, நெசவாளர் அஹாசுவேரஸ் மன்னருக்கு ஒரு பிரெஞ்சு மன்னரின் முகத்தோற்றத்தையும், எஸ்தருக்கு கெர்மான்ட்ஸ் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பெண்ணின்—அம்மன்னர் காதலித்த பெண்ணின்—தோற்றத்தையும் அளித்திருந்தார்); அந்தச் சித்திரங்களுக்கு உயிரோட்டத்தையும், முப்பரிமாணத் தன்மையையும், ஒளியையும் சேர்க்கும் வகையில் அவற்றின் வண்ணங்கள் ஒன்றோடொன்று கலந்திருந்தன." கெர்மான்ட்ஸ் குடும்பம் முழுவதையும் ப்ரூஸ்ட்டே உருவாக்கியதால், குறிப்பிட்ட அந்த மன்னர் யார் என்று அவரால் குறிப்பிட முடியவில்லை என்பதை மீண்டும் சொல்ல வேண்டியதில்லை. நாம் தேவாலயத்தின் உட்புறத்தைப் பார்வையிடுகிறோம், பின்னர் மீண்டும் வெளியே வருகிறோம்; இங்கிருந்துதான் அந்த அழகிய கோபுரத்தின் கருப்பொருள் தொடங்குகிறது—எல்லா இடங்களிலிருந்தும் கண்ணுக்குத் தெரியும் அந்தக் கோபுரம், காம்ப்ரே (Combray) இன்னும் காட்சியளிக்கத் தொடங்காத ஒரு அடிவானத்தில் தனது மறக்க முடியாத வடிவத்தைப் பதிக்கிறது.
...ரயிலில் வரும்போது தெரிவது போல... "மேலும், காம்ப்ரேயிலிருந்து (Combray) நாங்கள் மேற்கொண்ட மிக நீண்ட நடைப்பயணங்களில் ஒன்றில், ஒரு இடம் இருந்தது; அங்கு குறுகிய சாலை திடீரென ஒரு பரந்த சமவெளிக்கு இட்டுச் செல்லும். அந்தச் சமவெளியின் எல்லைக்கோட்டில் வனப்பகுதிகள் அமைந்திருக்கும்; அவற்றிற்கு மேலே செயின்ட்-ஹிலேயரின் (Saint-Hilaire) தேவாலய கோபுரத்தின் கூர்மையான முனை தனித்து உயர்ந்திருக்கும். அது எவ்வளவு கூர்மையாகவும் இளஞ்சிவப்பு நிறத்திலும் இருந்ததென்றால், வானத்தில் ஒரு ஓவியரின் விரல் நகத்தால் வரையப்பட்ட ஒரு சிறு கீறலைப் போலத் தோன்றியது. அந்த நிலப்பரப்பிற்கு - இயற்கையின் அந்தத் தூய பகுதிக்கு - இந்தக் கலைத்தன்மையின் சிறு அடையாளத்தை, மனித இருப்பின் அந்த ஒற்றைக் குறிப்பைச் சேர்க்கத் துடித்த ஒரு ஓவியரின் கைவண்ணம் அது." இந்த முழு வர்ணனையும்

கவனமாகப் படிக்கப்பட வேண்டியது. அந்த முழுப் பகுதியிலும், ஒழுங்கற்ற கூரைகளுக்கு மேலே உயர்ந்திருக்கும் ஊதா நிறக் கோபுரத்திலும் கவித்துவமான ஒரு அதிர்வு உள்ளது; அது நினைவுகளின் வரிசைக்கு ஒரு வழிகாட்டியாகவும், மென்மையான நினைவுகளின் ஆச்சரியக்குறியாகவும் அமைகிறது.

ஒரு எளிய மாற்றம் நம்மை ஒரு புதிய கதாபாத்திரத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. நாம் தேவாலயத்திற்குச் சென்றுவிட்டு வீடு திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறோம்; அப்போது வார இறுதி நாட்களில் காம்ப்ரேயில் உள்ள தனது வீட்டிற்கு வரும் சிவில் இன்ஜினியரான திரு. லெக்ராண்டினை (M. Legrandin) அடிக்கடி சந்திக்கிறோம். அவர் ஒரு சிவில் இன்ஜினியர் மட்டுமல்ல, இலக்கிய ஆர்வலரும் கூட; அதே சமயம், புத்தகம் செல்லச் செல்லத் தெரியவருவது போல, அவர் ஒரு மட்டமான 'ஸ்னாப்' (அதாவது, தன்னை உயர்ந்தவனாகக் கருதி மற்றவர்களைத் தாழ்வாக நினைக்கும் நபர்) என்பதற்கான மிகச்சிறந்த உதாரணம். வீட்டிற்கு வந்ததும் அத்தை லியோனியை மீண்டும் சந்திக்கிறோம்; அவரிடம் யூலாலி (Eulalie) என்ற சுறுசுறுப்பான, ஆனால் காது கேளாத ஒரு திருமணமாகாத பெண் விருந்தினராக வந்திருக்கிறார். நாம் உணவருந்தத் தயாராகிறோம். பிரான்சுவாஸின் (Françoise) சமையல் திறன்கள், பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டுப் பேராலயங்களின் முகப்புகளில் உள்ள 'குவாட்ரிஃபாயில்' (நான்கு இதழ் வடிவ) கலைநயமிக்க செதுக்கல்களுடன் அழகாக ஒப்பிட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அந்தத் தேவாலய கோபுரம் இன்னும் நம்முடன் இருக்கிறது; அந்தச் சிறப்பான உணவுக்கு மேலே அது உயர்ந்து நிற்கிறது. சாக்லேட் கிரீம் (chocolate cream) சுவைக்கப்படவிருக்கிறது. ப்ரூஸ்டின் (Proust) கடந்த காலத்தை மீளமைக்கும் முறையில் சுவை மொட்டுகள் மிகக் கவித்துவமான பங்கை வகிக்கின்றன. இந்தச் சாக்லேட் கிரீம், "ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பத்திற்காக இயற்றப்பட்ட இசையைப் போல லேசானதாகவும் நிலையற்றதாகவும் இருந்தது; அதில் [பிரான்சுவாஸ்] தனது முழுத் திறமையையும் கொட்டியிருந்தாள்... தட்டில் மிகச் சிறிய துண்டைக்கூட மிச்சம் வைத்திருப்பது, இசையமைப்பாளர் நேரில் பார்த்துக்கொண்டிருக்கையில், ஒரு இசை நிகழ்ச்சி நடந்து கொண்டிருக்கும்போதே எழுந்து வெளியேறுவதைப் போன்ற பெரும் மரியாதைக்குறைவாகக் கருதப்பட்டிருக்கும்." அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் ஒரு முக்கியமான கருப்பொருள் விவாதிக்கப்படுகிறது; இது நூலின் முக்கிய பெண் கதாபாத்திரங்களில் ஒருவரை அறிமுகப்படுத்துகிறது. பிற்காலத்தில் ஸ்வானின் (Swann) மனைவியான 'ஓடெட் ஸ்வான்' (Odette Swann) என்று நாம் அறியப்போகும் அந்தப் பெண்மணி, இப்பகுதிகளில் மார்செலின் (Marcel) நினைவுகளில் ஒரு பெயர் தெரியாத 'இளஞ்சிவப்பு நிற ஆடை அணிந்த பெண்'ணாகத் தோன்றுகிறார். அவர் அறிமுகமாகும் விதம் இதுதான்: ஒரு காலத்தில் காம்ப்ரேயில் (Combray) உள்ள அதே வீட்டில் அடோல்ஃப் (Adolphe) என்ற மாமா வசித்து வந்தார், ஆனால் இப்போது அவர் அங்கு இல்லை. சிறுவயதில் ஆசிரியர் அவரைப் பாரிஸில் சந்தித்து, நாடகம் சார்ந்த விஷயங்களைப் பற்றி விவாதிப்பதை விரும்பினார். அப்போது பல சிறந்த நடிகைகளின் பெயர்கள் அடிபடும்; அவர்களுடன் 'பெர்மா' (Berma) என்ற கற்பனைக் கதாபாத்திரத்தின் பெயரும் இடம்பெறும். அடோல்ஃப் மாமா ஒரு கேளிக்கைப் பிரியராகத் தோன்றுகிறார்; ஒருமுறை தர்மசங்கடமான சூழலில், மார்செல் அங்கு இளஞ்சிவப்பு பட்டு ஆடை அணிந்த ஒரு இளம் பெண்ணைச் சந்திக்கிறார். அவள் ஒரு 'கோகோட்' (cocotte) - அதாவது தளர்வான ஒழுக்கநெறி கொண்டவள், வைரத்திற்கோ அல்லது முத்துக்கோ தன் அன்பை விற்கக்கூடியவள். இந்த வசீகரமான பெண்மணிதான் பிற்காலத்தில் ஸ்வானின் மனைவியாகப் போகிறாள்; ஆனால் அவளது அடையாளம் வாசகர்களுக்குத் தெரியாமல் ரகசியமாகவே வைக்கப்படுகிறது.

மீண்டும் நாம் காம்ப்ரே மற்றும் லியோனி (Leonie) அத்தைக்குத் திரும்புகிறோம்; வீட்டின் ஒரு தேவதையைப் போல, புத்தகத்தின் இப்பகுதி முழுவதும் அவர் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறார். அவர் உடல்நலக்குறைவால் பாதிக்கப்பட்டவர்; பார்ப்பதற்குச் சற்று விசித்திரமாகவும், அதே சமயம் பரிதாபகரமாகவும் இருப்பவர். நோயின் காரணமாக உலகத்திலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்டிருந்தாலும், காம்ப்ரேயில் நடக்கும் ஒவ்வொரு வதந்தியையும் தெரிந்துகொள்வதில் அவருக்கு மிகுந்த ஆர்வம் உண்டு. ஒரு வகையில், அவர் மார்செலின் ஒரு கேலிச்சித்திரமாகவோ அல்லது விசித்திரமான நிழலாகவோ இருக்கிறார்; நோய்வாய்ப்பட்ட எழுத்தாளராகத் தன் சிந்தனை வலையை விரித்து, தன்னைச் சுற்றிச் சுறுசுறுப்பாக இயங்கும் வாழ்க்கையை அதில் சிக்கவைக்கும் மார்செலின் தன்மையையே அவரும் பிரதிபலிக்கிறார். கர்ப்பிணியான ஒரு பணிப்பெண் இதில் சிறிது நேரம் இடம்பெறுகிறார்;

தேவாலயத் திரைச்சீலையில் மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸ் (Mme. de Guermantes) தோன்றியதைப் போலவே, இவரும் ஜியோட்டோவின் (Giotto) ஓவியம் ஒன்றில் உள்ள குறியீட்டுத் தன்மை கொண்ட ஒரு உருவத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறார். படைப்பு முழுவதும், கதைசொல்லியோ அல்லது ஸ்வானோ, கதாபாத்திரங்களின் தோற்றத்தை பெரும்பாலும் புகழ்பெற்ற பழைய ஓவியர்களின் (குறிப்பாக புளோரன்டைன் பாணியைச் சேர்ந்தவர்களின்) ஓவியங்களின் அடிப்படையில் காண்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த அணுகுமுறைக்குப் பின்னால் ஒரு முக்கிய காரணமும், ஒரு துணைக்காரணமும் உள்ளன. முக்கிய காரணம் என்னவென்றால், ப்ரூஸ்ட்டைப் (Proust) பொறுத்தவரை கலை என்பது வாழ்க்கையின் மிக முக்கியமான எதார்த்தமாக இருந்தது. மற்றொரு காரணம் மிகவும் தனிப்பட்ட தன்மையுடையது; இளம் ஆண்களை விவரிக்கும்போது, ​​ஆண்கள் மீதான தனது ஆழ்ந்த ரசனையை நன்கு அறியப்பட்ட ஓவியங்களின் முகமூடிக்கு அடியில் அவர் மறைத்துக்கொண்டார்; அதேபோல் இளம் பெண்களை விவரிக்கும்போது, ​​பெண்கள் மீதான தனது பாலியல் ஈடுபாடின்மையையும், அவர்களின் அழகை விவரிப்பதில் தனக்கிருந்த இயலாமையையும் அதே ஓவியங்களின் முகமூடிக்கு அடியில் மறைத்துக்கொண்டார். ஆனால்... பிரூஸ்ட்டின் படைப்புகளில், யதார்த்தம் என்பது ஒரு முகமூடிதான் என்ற உண்மை இந்நேரம் நம்மைச் சலனப்படுத்தியிருக்காது.

அதனைத் தொடர்ந்து ஒரு கோடைக்கால மதியப் பொழுது வருகிறது; அது கோடையின் நிறமும் வெப்பமும் செறிந்து விளங்கும் ஒரு சூழல்—அங்கே ஒரு தோட்டமும்...வாசகரான மார்செலின் (Marcel) சூழலோடு அந்தப் புத்தகம் எவ்வாறு ஒன்றிணைகிறது என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். சுமார் முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்த பின்னரும், தனது ஆரம்பகால இளமைப் பருவத்தின் அந்தச் சிறிய நகரத்தை மீண்டும் கட்டமைப்பதற்கான புதிய வழிகளை மார்செல் தொடர்ந்து தேடிக்கொண்டிருக்கிறார் என்பதை நினைவில் கொள்க. ஒரு வகையான அணிவகுப்பில், வீரர்கள் தோட்டத்தைக் கடந்து செல்கிறார்கள்; அப்போது வாசிப்பு எனும் கருப்பொருள், 'பெர்கோட்' (Bergotte) என்று ப்ரூஸ்ட் (Proust) குறிப்பிடும் ஒரு எழுத்தாளரை முன்னிலைக்குக் கொண்டுவருகிறது. இக்கதாபாத்திரம் அனடோல் பிரான்ஸ் (Anatole France) எனும் உண்மையான எழுத்தாளருடன் சில ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கையில் பெர்கோட் என்பது ப்ரூஸ்ட்டின் ஒரு முழுமையான படைப்பாகவே திகழ்கிறார். (பெர்கோட்டின் மரணம் பிற்காலத் தொகுதியொன்றில் மிக அழகாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது.) மீண்டும் ஸ்வானை (Swann) நாம் சந்திக்கிறோம்; அப்போது ஸ்வானின் மகள் கில்பெர்ட்டைப் (Gilberte) பற்றிய குறிப்பு முதன்முறையாக வருகிறது; இவள் மீதுதான் பிற்காலத்தில் மார்செல் காதல் கொள்கிறான். கில்பெர்ட், அவளது தந்தையின் நண்பரான பெர்கோட்டுடன் தொடர்புபடுத்தப்படுகிறாள்; அவர்தான் அவளுக்கு ஒரு பேராலயத்தின் (cathedral) அழகியலை விளக்குகிறார். தனக்குப் பிடித்தமான எழுத்தாளர் ஒரு சிறுமியின் கல்வி மற்றும் ஆர்வங்களுக்கு வழிகாட்டியாக இருப்பது மார்செலைக் கவர்கிறது; ப்ரூஸ்ட்டின் பல கதாபாத்திரங்கள் வெளிப்படும் அந்த உணர்வுப்பூர்வமான பிணைப்புகள் மற்றும் உறவுநிலைகளில் இதுவும் ஒன்றாகும்.

மார்செலின் நண்பரான பிளாக் (Bloch) அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறான்; கலாச்சாரம், உயர்குடி மனப்பான்மை மற்றும் உணர்ச்சிவசப்படும் குணம் ஆகியவை கலந்த, சற்று ஆடம்பரமான மற்றும் தற்பெருமை கொண்ட இளைஞன் அவன். அவனது வருகையுடன் இனவெறுப்பு அல்லது இன சகிப்புத்தன்மையின்மை எனும் கருப்பொருளும் வருகிறது. ஸ்வான் ஒரு யூதர், பிளாக்கும் அப்படித்தான்; ப்ரூஸ்ட்டின் தாயார் வழியிலும் யூதப் பின்னணி இருந்தது. எனவே, அக்காலத்தின் நடுத்தர வர்க்கம் மற்றும் உயர்குடி வட்டாரங்களில் நிலவிய யூத-எதிர்ப்புக் போக்குகள் குறித்து ப்ரூஸ்ட் மிகுந்த கவலை கொண்டிருந்தார் என்பது தெளிவாகிறது; இப்படியான போக்குகளே வரலாற்று ரீதியாக 'டிரைஃபஸ் விவகாரத்தில்' (Dreyfus affair) உச்சத்தை அடைந்தன - இதுவே பிற்காலத் தொகுதிகளில் விவாதிக்கப்படும் முக்கிய அரசியல் நிகழ்வாகும்.

லியோனி அத்தையிடம் (Aunt Leonie) திரும்புகிறோம்; அவரை ஒரு கற்றறிந்த பாதிரியார் வந்து சந்திக்கிறார். தேவாலய கோபுர உச்சி (steeple) குறித்த கருப்பொருள் மீண்டும் முன்னிலைக்கு வருகிறது; கடிகாரத்தின் ஓசையைப் போலவே, யூலாலி (Eulalie), ஃபிரான்சுவாஸ் (Françoise) மற்றும் கர்ப்பிணியான பணிப்பெண் ஆகியோரைச் சார்ந்த கருப்பொருள்கள் எதிரொலிக்கின்றன; அதேவேளையில் இப் பெண்களுக்கு இடையிலான பல்வேறு மனப்பான்மைகளும் உறவுமுறைகளும் நிறுவப்படுகின்றன. மார்செல் தனது அத்தையின் கனவை மறைந்திருந்து கவனிப்பதைக் (eavesdropping) காண்கிறோம் - இது இலக்கிய வரலாற்றிலேயே மிகவும் தனித்துவமான ஒரு நிகழ்வாகும். மறைந்திருந்து உரையாடலைக் கேட்பது என்பது மிகப்பழமையான இலக்கிய உத்திகளில் ஒன்றுதான் என்றாலும், இங்கே ஆசிரியர் அந்த உத்தியின் எல்லைக்கே சென்று அதனைப் பயன்படுத்துகிறார். சனிக்கிழமையன்று மதிய உணவு சற்று முன்னதாகவே பரிமாறப்படுகிறது. ஒரு குடும்பத்தை மற்றொன்றிலிருந்து மகிழ்ச்சியுடன் தனித்துக்காட்டும் அந்த விசித்திரமான வீட்டு மரபுகள் மற்றும் சிறிய குடும்பச் சடங்குகளுக்குப்ரூஸ்ட் (Proust) மிகுந்த முக்கியத்துவம் அளிக்கிறார். அதைத் தொடர்ந்து வரும் சில பக்கங்களில், 'ஹாவ்தோர்ன்' (hawthorn) மலர்கள் குறித்த அழகான கருப்பொருள் தொடங்குகிறது; இது பின்னர் இன்னும் விரிவாக விவரிக்கப்படும். நாம் மீண்டும் தேவாலயத்தில் இருக்கிறோம், அங்கு மலர்கள் பீடத்தை அலங்கரிக்கின்றன: "அடர் நிற இலைகளின் வளைவு நெளிவான விளிம்புகள் அவற்றின் அழகை மேலும் கூட்டின; அந்த இலைகளின் மீது, ஒரு மணப்பெண்ணின் ஆடைத் தொடரைப் போல, கண்ணைப் பறிக்கும் வெண்மை கொண்ட மொட்டுகளின் சிறு கொத்துகள் ஏராளமாகத் தூவப்பட்டிருந்தன. என் விரல்களுக்கு இடையேயன்றி அவற்றை நேரடியாகப் பார்க்கத் துணியாவிட்டாலும், அந்த அலங்கார அமைப்பு உயிருள்ள பொருட்களால் ஆனது என்பதை என்னால் உணர முடிந்தது. இலைகளின் வடிவத்தைச் செதுக்கியும், பனி போன்ற வெண்மையான மொட்டுகளைச் சிறந்த அலங்காரமாகச் சேர்த்தும், பொதுவான கொண்டாட்டமாகவும் அதே சமயம் புனிதமான மர்மமாகவும் திகழும் அந்த நிகழ்வுக்கு ஏற்றவாறு இயற்கையே அந்த அலங்காரத்தை உருவாக்கியிருந்தது. பீடத்தின் மேல் பகுதியில், ஆங்காங்கே சில மலர்கள் இயல்பான நளினத்துடன் மலர்ந்திருந்தன; மெல்லிய சிலந்தி வலை இழைகளைப் போன்ற மகரந்தத் தாள்களின் கொத்தை அவை ஒருவித அலட்சியமான அழகோடு தாங்கியிருந்தன—அந்த மகரந்தத் தாள்கள் மலரைச் சுற்றி ஒரு வெண்மையான மூடுபனியைப் போலப் படர்ந்திருந்தன. அவற்றைக் கண்களால் பின்தொடரும்போதும், அவை மலரும் அந்தச் செயலை என் மனதிற்குள் உருவகப்படுத்த முயலும்போதும், நான் அதை ஒரு காட்சியைக் கற்பனை செய்தேன்: வெள்ளை ஆடை அணிந்த, கவலையற்ற, துடிப்பான ஒரு இளம் பெண், தன் சுருங்கிய விழிகளால் ஒரு கவர்ச்சியான பார்வையை வீசி, தலையை விரைவாகவும் இயல்பாகவும் அசைப்பது போன்றதொரு காட்சி அது."

தேவாலயத்தில் நாம் 'திரு. வின்ட்யூய்ல்' (M. Vinteuil) என்பவரைச் சந்திக்கிறோம். 'கோம்ப்ரே' (Combray) என்ற அந்தச் சிறிய நகரத்தில் உள்ள அனைவரும் வின்ட்யூய்லை இசையில் ஈடுபாடு கொண்ட ஒரு விசித்திரமான மனிதராகவே கருதுகின்றனர்; ஆனால் உண்மையில் பாரிஸில் அவரது இசை மிகவும் பிரபலமானது என்பது 'ஸ்வான்' (Swann) அல்லது சிறுவன் 'மார்செல்' (Marcel) ஆகிய இருவருக்குமே தெரியாது. இதுவே அந்த முக்கியமான இசை சார்ந்த கருப்பொருளின் தொடக்கமாகும். முன்பே குறிப்பிட்டது போல, ஒரே நபர் வெவ்வேறு மனிதர்களின் பார்வையில் வெவ்வேறு முகமூடிகளுடன் தோன்றுவதில் ப்ரூஸ்ட் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டவர். உதாரணமாக, மார்செலின் குடும்பத்தைப் பொறுத்தவரை ஸ்வான் ஒரு பங்குச் சந்தை தரகரின் மகன் மட்டுமே; ஆனால் 'கெர்மான்ட்ஸ்' (Guermantes) குடும்பத்தினரைப் பொறுத்தவரை, அவர் பாரிஸ் சமூகத்தில் ஒரு வசீகரமான மற்றும் காதல் உணர்வு மிக்க ஆளுமையாகத் திகழ்கிறார். இந்த ஜொலிக்கும் புத்தகம் முழுவதும்...மனித உறவுகளில் மாறிவரும் இந்த விழுமியங்களுக்கு இன்னும் பல உதாரணங்கள் உள்ளன. வின்டூயில், நாம் பின்னர் காணவிருப்பது போல, மீண்டும் மீண்டும் வரும் ஒரு இசைக்குறிப்பு என்னும் 'சிறு கருப்பொருளை' மட்டும் கொண்டு வருவதில்லை, மாறாக, நாவல் முழுவதும் வளர்க்கப்பட்டு, இந்த அல்லது அந்த கதாபாத்திரத்தின் மீது புதிய வெளிச்சம் பாய்ச்சும் ஓரினச்சேர்க்கை உறவு என்னும் கருப்பொருளையும் கொண்டு வருகிறார். தற்போதைய நேர்வில், வின்டூயிலின் ஓரினச்சேர்க்கையாளரான மகள்தான் இந்தக் கருப்பொருளில் சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறாள்.

மார்செல் ஒரு மிக அற்புதமான ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ், மேலும் அவர் காணும் மற்றும் கேட்கும் சைகைகளின் துணுக்குகளிலும், கதைகளின் சிறு துண்டுகளிலும் மிகவும் அதிர்ஷ்டசாலி.

(தற்செயலாக, நவீன இலக்கியத்தில் முதல் ஓரினச்சேர்க்கையாளர்கள் 'அன்னா கரெனின்' நூலில், அதாவது அத்தியாயம் 19, பகுதி இரண்டில் விவரிக்கப்படுகிறார்கள்; அங்கு வ்ரான்ஸ்கி தனது படைப்பிரிவின் உணவுக்கூடத்தில் காலை உணவு அருந்திக்கொண்டிருக்கிறார். இரண்டு அதிகாரிகள் சுருக்கமாகவும் ஆனால் தெளிவாகவும் விவரிக்கப்படுகிறார்கள்—மேலும் அந்த வர்ணனை, அவர்கள் இருவருக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றி எந்த சந்தேகத்தையும் ஏற்படுத்தவில்லை.) வின்டூயிட்டின் வீடு, ஒரு குன்றின் செங்குத்தான சரிவுகளால் சூழப்பட்ட ஒரு பள்ளத்தில் அமைந்திருந்தது. அந்தச் செங்குத்தான சரிவில், அதன் புதர்களுக்கு மத்தியில் மறைந்திருந்து, கதைசொல்லி வரவேற்பறை ஜன்னலிலிருந்து சில அடி தூரத்தில் நின்று, வயதான வின்டூயில் ஒரு இசைத் தாளை—அவருடைய சொந்த இசையை—விரித்து வைப்பதை பார்த்தார்.

அவ்வாறு அவர், தன்னை நோக்கி வரும் விருந்தினர்களான மார்சலின் பெற்றோரின் கவனத்தை ஈர்க்க முயன்றார். ஆனால், தனது இசையமைப்புகளை அவர்களுக்கு வாசித்துக் காட்ட ஒரு வாய்ப்பு கிடைக்கும் என்பதற்காக மட்டுமே அவர்களைப் பார்த்ததில் தனக்கு மகிழ்ச்சி என்று விருந்தினர்கள் சந்தேகித்துவிடக் கூடாது என்பதற்காக, கடைசித் தருணத்தில் அதை அவர் பறித்துக்கொண்டார். சுமார் எண்பது பக்கங்களுக்குப் பிறகு, கதைசொல்லி மீண்டும் புதர்களுக்கு மத்தியில் மறைந்திருந்து அதே ஜன்னலையே மீண்டும் பார்க்கிறார். அதற்குள் வயதான வின்டூயில் இறந்துவிட்டிருந்தார். அவருடைய மகள் ஆழ்ந்த துக்கத்தில் இருக்கிறாள். கதைசொல்லி, அவள் தன் தந்தையின் புகைப்படத்தை ஒரு சிறிய மேஜையின் மீது வைப்பதை காண்கிறார்; அவளுடைய தந்தை அந்த இசைத் தாளைத் தயாரித்தபோது செய்த அதே செய்கையுடன் அவள் அதைச் செய்கிறாள். அவளுடைய நோக்கம், நிரூபிக்கப்படுவது போல, மிகவும் கொடூரமான, பிறரைத் துன்புறுத்தி இன்பம் காணும் தன்மையுடையது: அவளுடைய லெஸ்பியன் தோழி, அவர்கள் காதல் செய்வதற்குத் தயாராகும் விதமாக அந்தப் படத்தை அவமானப்படுத்துகிறாள். தற்செயலாக, வரவிருக்கும் செயல்களின் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கும்போது, ​​இந்தக் காட்சி முழுவதுமே சற்றே வலுவற்றதாக இருக்கிறது; ஒட்டுக்கேட்கும் அந்தச் செயல் அதன் சங்கடத்தை மேலும் கூட்டுகிறது. இருப்பினும், பிற்காலத் தொகுதிகளில் பல பக்கங்களை ஆக்கிரமித்து, பல்வேறு கதாபாத்திரங்களின் தோற்றங்களில் அத்தகைய மாற்றங்களை உருவாக்கும், நீண்ட தொடர்ச்சியான ஓரினச்சேர்க்கை வெளிப்பாடுகளையும் கதாபாத்திரங்களின் மறுமதிப்பீடுகளையும் தொடங்குவதே இதன் நோக்கமாகும். மேலும், பின்னர், வின்டூயிலின் மகளுடன் ஆல்பர்டைனுக்கு இருக்கக்கூடிய உறவுகள், பார்சலுக்கான ஒருவித பொறாமைப் பிடிப்பாக மாறும்.

ஆனால், தேவாலயத்திலிருந்து வீட்டிற்கு நடந்த பயணத்திற்கும், அத்தை லியோனியிடம் திரும்புவதற்கும், வலையில் உள்ள சிலந்திக்கும், மற்றும் ஃபிரான்ஃபாயிஸின் இரவு உணவுத் தயாரிப்புகளுக்கும் திரும்புவோம்; அங்கே கோழிகளிடமும் மக்களிடமும் அவள் காட்டும் அநாகரிகமான கொடுமை வெளிப்படுகிறது. லெக்ராண்டின் சிறிது நேரம் கழித்து மீண்டும் தோன்றுகிறார். அவன் ஒரு கலை ரசனையற்றவனும் அகந்தைக்காரனும் ஆவான்; ஒரு கோமாரிக்கு முகஸ்துதி செய்து, தன் எளிய நண்பர்களான கதைசொல்லியின் குடும்பத்தினரை அவள் பார்க்க அவன் விரும்பவில்லை. ஒரு நிலப்பரப்பின் அழகுகளைப் பற்றி லெக்ராண்டினின் பேச்சுகள் எவ்வளவு பொய்யாகவும் பகட்டாகவும் ஒலிக்கின்றன என்பதைப் பார்ப்பது சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறது.

காம்ப்ரேயின் சுற்றுவட்டாரத்தில் அந்தக் குடும்பம் மேற்கொள்ளும் இரண்டு நடைப்பயணங்களின் கருப்பொருள் இப்போது அதன் வளர்ச்சியின் முக்கிய கட்டத்தை அடைகிறது. ஒரு நடைப்பயணம் மெசெக்லிஸை நோக்கிச் சென்றது; அது ஸ்வானின் டான்சன்வில் எஸ்டேட்டின் எல்லையை ஒட்டிச் சென்றதால் 'ஸ்வான் வழி' என்று அழைக்கப்பட்டது. மற்றொன்று, குவர்மாண்டஸ் கோமகன் மற்றும் கோமாரி ஆகியோரின் எஸ்டேட்டை நோக்கிச் செல்லும் 'குவர்மாண்டஸ் வழி' ஆகும். அந்த ஸ்வான் வழி நடைப்பயணத்தில்தான், ஹாவ்தார்ன் மரங்களின் கருப்பொருளும், ஸ்வானின் சிறு மகள் கில்பெர்ட்டின் காதல் கருப்பொருளும், ஒரு அற்புதமான சித்திரக் கலையின் மின்னலில் ஒன்றிணைகின்றன. "அந்தப் பாதை முழுவதும் நறுமணத்தால் அதிர்ந்துகொண்டிருப்பதை நான் கண்டேன்."
200

 ...ஹாவ்தோர்ன் (hawthorn) மலர்கள். அந்த வேலி வரிசையான சிற்றாலயங்களைப் போலத் தோன்றியது; அவற்றின் பீடங்களின் மீது குவிந்து கிடந்த மலர் மலைகளால் சுவர்கள் மறைந்து போயிருந்தன. அதே சமயம், வண்ணக் கண்ணாடிச் சாளரத்தின் வழியாக ஒளி ஊடுருவி வருவது போல, சூரியன் தரையில் ஒரு சதுர வடிவ ஒளியை வீசியது; அங்கிருந்து என் மீது வீசிய நறுமணம், நான் 'அன்னை மரியாளின் பீடத்தின்' (Lady-altar) முன் நின்றுகொண்டிருப்பதைப் போன்ற செழுமையையும், அதே சமயம் ஒரு குறிப்பிட்ட எல்லைக்குட்பட்ட தன்மையையும் கொண்டிருந்தது.

"ஆனால், அந்த ஹாவ்தோர்ன் மலர்களின் முன் நான் நீண்ட நேரம் நின்றிருந்தும் பலனில்லை; அவற்றின் கண்ணுக்குத் தெரியாத, மாறாத நறுமணத்தை நுகரவும், என் மனதிற்குள் அதைத் தொகுத்துக்கொள்ளவும் (அதை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்று என் மனதிற்குத் தெரியவில்லை என்றாலும்), அதை இழந்து மீண்டும் கண்டடையவும், இளமைக்கே உரிய துள்ளலான மகிழ்ச்சியுடன் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக, இசையின் எதிர்பாராத இடைவெளிகளைப் போல அமைந்திருந்த அந்த மலர்களின் ஒழுங்கமைப்பில் என்னை முழுமையாக ஈடுபடுத்திக்கொள்ளவும் நான் முயன்றேன். அவை எனக்கு அதே வசீகரத்தை முடிவில்லாத தொடர்ச்சியாகவும், வற்றாத செழுமையுடனும் வழங்கின; ஆனால், ஒரு இசையமைப்பை நூறு முறை தொடர்ந்து வாசித்தாலும் அதன் ரகசியத்தை நெருங்க முடியாததைப் போலவே, அந்த மலர்களின் வசீகரத்தையும் ஆழமாக ஆராய்ந்து புரிந்துகொள்ள அவை என்னை அனுமதிக்கவில்லை. புதுப்பிக்கப்பட்ட உற்சாகத்துடன் மீண்டும் அவற்றை அணுகும் பொருட்டு, ஒரு கணம் நான் அவற்றிலிருந்து விலகித் திரும்பினேன்."

ஆனால், மீண்டும் அவற்றை உற்றுநோக்கும்போது அந்த ஹாவ்தோர்ன் மலர்கள் அவருக்குள் எந்தப் புதிய தெளிவையும் ஏற்படுத்தவில்லை
(ஏனெனில், இறுதித் தொகுதியில் அவருக்குக் கிடைக்கவிருக்கும் அந்த ஞானோதயம் நிகழும் வரை, இந்த அனுபவங்களின் முழுமையான அர்த்தத்தை மார்செல் அறியப்போவதில்லை); இருப்பினும், அவரது தாத்தா ஒரு குறிப்பிட்ட மலரைச் சுட்டிக்காட்டியபோது அவரது பரவசம் மேலும் அதிகரித்தது. "அது உண்மையில் ஒரு 'ஹாத்தோர்ன்' (hawthorn) மரம்தான்; ஆனால் அதன் பூக்கள் இளஞ்சிவப்பு நிறத்தில் இருந்தன, வெள்ளை நிறப் பூக்களை விடவும் அவை அதிக அழகுடையவையாகத் திகழ்ந்தன. அதுவும் ஒரு பண்டிகைக் கால அலங்காரத்தைப் பூண்டிருந்தது... ஆனால் மற்ற மரங்களை விட அது இன்னும் ஆடம்பரமாக அலங்கரிக்கப்பட்டிருந்தது. ஏனெனில், அதன் கிளைகளில் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக நெருக்கமாகப் படர்ந்திருந்த பூக்கள்—மரத்தின் எந்தப் பகுதியையும் அலங்காரமின்றி விடாதவாறு அமைந்திருந்த அந்தப் பூக்கள்—[முதல் ஒப்பீடு:] 'ரோகோகோ' (rococo) பாணி மேய்ப்பர் பெண்ணின் கைத்தடியில் உள்ள அலங்காரத் தொங்கல்களைப் போலத் தோன்றின. அவை ஒவ்வொன்றும் வண்ணமயமாக இருந்தன; 'கோம்ப்ரே' (Combray) நகரின் அழகியல் தரநிலைகளின்படி, சாதாரணமானவற்றை விட இவை உயர்ந்த தரமானவையாகக் கருதப்பட்டன. [இரண்டாவது ஒப்பீடு:] நகரச் சதுக்கத்தில் உள்ள முக்கியக் கடையிலோ அல்லது 'காமஸ்' (Camus) கடையிலோ உள்ள விலைப் பட்டியலை வைத்துப் பார்த்தால் இது தெளிவாகும்; அங்கு இளஞ்சிவப்புச் சர்க்கரை பூசப்பட்ட பிஸ்கட்டுகளே மிகவும் விலையுயர்ந்தவையாக இருந்தன. என்னைப் பொறுத்தவரை, [மூன்றாவது ஒப்பீடு:] நசுக்கப்பட்ட ஸ்ட்ராபெர்ரிப் பழங்களைக் கலந்து இளஞ்சிவப்பு நிறமாக்க அனுமதிக்கப்பட்ட 'கிரீம் சீஸ்' (cream cheese) வகைக்கு நான் அதிக மதிப்பளித்தேன். மேலும் இந்தப்

பூக்கள் [இப்போது அனைத்துப் புலன்களின் ஒருங்கிணைப்பு:] உண்ணக்கூடிய மற்றும் சுவையான ஒரு பொருளின் நிறத்தையோ, அல்லது ஒரு பெரிய திருவிழாவின்போது ஆடைக்குச் சேர்க்கப்படும் நேர்த்தியான அலங்காரத்தின் நிறத்தையோ துல்லியமாகத் தேர்ந்தெடுத்திருந்தன. அந்த நிறங்கள்—அவற்றின் சிறப்பிற்கான காரணத்தைத் தெளிவாக உணர்த்துவதால்—குழந்தைகளின் கண்களுக்கு மிகவும் அழகாகத் தெரியும் தன்மையைக் கொண்டிருந்தன... கிளைகளின் உச்சியில்—காகித லேஸ் உறைகளுக்குள் மறைக்கப்பட்ட தொட்டிகளைக் கொண்ட சிறிய ரோஜாச் செடிகளைப் போலவும், பெரிய திருவிழாக்களின்போது பீடத்திலிருந்து ஒரு காடு போல உயர்ந்து நிற்கும் மெல்லிய தண்டுகளைக் கொண்ட செடிகளைப் போலவும்—ஆயிரக்கணக்கான மொட்டுகள்

வீங்கி மலர்ந்து கொண்டிருந்தன. அவை நிறத்தில் சற்று மங்கலாக இருந்தாலும், ஒவ்வொன்றும் மலரும்போது—இளஞ்சிவப்புச் சலவைக்கல் கிண்ணத்தின் அடிப்பகுதியைப் போல—தன்னுள்ளே இருந்த அடர் சிவப்பு நிறத்தை வெளிப்படுத்தின. முழுமையாக மலர்ந்த பூக்களை விடவும், அந்த ஹாத்தோர்ன் மரத்தின் தனித்துவமான, ஈர்க்கக்கூடிய தன்மையை அவை இன்னும் வலுவாக உணர்த்தின; ஏனெனில், அந்த மரம் எங்கு மொட்டவிட்டாலும் அல்லது எங்கு மலரத் தொடங்கினாலும், இளஞ்சிவப்பு நிறப் பூக்களாகவே மொட்டவிட்டு மலரும் இயல்புடையதாக இருந்தது."

அடுத்து நாம் 'கில்பெர்ட்' (Gilberte) என்பவளைப் பற்றிக் காண்கிறோம்; மார்செலின் (Marcel) மனதில், ஹாத்தோர்ன் மலர்களின் இந்த மகத்துவத்துடனேயே அவள் என்றென்றும் இணைத்து நினைவுகூரப்படுகிறாள். "வெளிர் சிவப்பும் செம்மையும் கலந்த நிறமுடைய முடியைக் கொண்ட ஒரு சிறுமி—நடைப்பயிற்சி முடிந்து திரும்பிக்கொண்டிருந்தவள் போலத் தோன்றிய அவள், கையில் ஒரு சிறிய தோட்டக்கலை மண்வெட்டியை (trowel) வைத்திருந்தாள்—இளஞ்சிவப்பு நிறப் புள்ளிகள் (freckles) தூவப்பட்ட தன் முகத்தை எங்களை நோக்கி உயர்த்தியவாறு எங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்...

"நான் அவளை உற்று நோக்கினேன்; ஆரம்பத்தில் அந்தப் பார்வை வெறும் கண்களின் தூதுவனாக மட்டும் இருக்கவில்லை; மாறாக, அது புலன்கள் அனைத்தும் ஒன்றுகூடி, திகைப்பும் பதற்றமும் கலந்த நிலையில் எட்டிப் பார்க்கும் ஒரு ஜன்னலாக அமைந்திருந்தது. அது, தான் குறிவைக்கும் உடலையும், அந்த உடலோடு இணைந்த ஆன்மாவையும் சென்றடையவும், தீண்டவும், கைப்பற்றவும், வெற்றியுடன் தன்னோடு எடுத்துச் செல்லவும் துடிக்கும் ஒரு தீவிரமான பார்வையாக இருந்தது... அது அவளை என் பக்கம் கவனிக்கத் தூண்டும், என்னைப் பார்க்கவும் என்னைப் பற்றி அறியவும் வைக்கும் நோக்கத்தைக் கொண்ட, இயல்பாகவே ஈர்க்கக்கூடிய ஒரு பார்வையாக இருந்தது. என் தாத்தாவையும் தந்தையையும் எடைபோடும் விதமாக அவள் முன்னாலும் பக்கவாட்டிலும் ஒரு பார்வை வீசினாள்; சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, நாங்கள் அனைவரும் விசித்திரமான மனிதர்கள் என்ற எண்ணமே அவளுக்கு ஏற்பட்டது. ஏனெனில், அவள் அலட்சியமும் ஏளனமும் கலந்த பாவனையுடன் முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டாள்; அவர்களின் பார்வைப் புலனுக்குள் தன் முகம் இருப்பது ஒரு அவமானம் என்று கருதுவது போல அங்கிருந்து விலகிச் சென்றாள். அவர்கள் அவளைக் கவனிக்காமலே தொடர்ந்து நடந்து சென்று, அவளைக் கடந்து...அவள் தன் பார்வையை எனக்கு நேராக, எங்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளியின் மீது செலுத்தினாள்; எந்தவொரு வெளிப்படையான உணர்ச்சியும் இன்றி, என்னைப் பார்த்ததாகவே காட்டிக்கொள்ளாமல், ஆனால் ஒருவிதத் தீவிரத்துடனும், என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியாத—நல்லொழுக்க நெறிகளின்படி பார்த்தால் எல்லையற்ற அருவருப்பின் அடையாளமாகவே கருதக்கூடிய—பாதி மறைந்த புன்னகையுடனும் அவள் பார்த்தாள். அதே வேளையில், அவள் தன் கையால் காற்றில் ஒரு நாகரிகமற்ற சைகையைச் செய்தாள்; அறிமுகமில்லாத ஒருவருக்குப் பொதுவெளியில் செய்யப்படும் அத்தகைய சைகைக்கு, என் மனதிலிருக்கும் நன்னடத்தை அகராதி ஒரே ஒரு பொருளைத்தான் தந்தது: அது ஒரு திட்டமிட்ட அவமதிப்பு.

" 'கில்பெர்ட், வா; என்ன செய்கிறாய்?' என்று அதிகாரம் தொனிக்கும் கூர்மையான குரலில் ஒரு பெண்மணி அழைத்தாள்; அவள் வெள்ளை உடை அணிந்திருந்தாள், அதுவரை நான் அவளைப் பார்த்ததே இல்லை. அவளுக்குச் சற்று அப்பால், எனக்கு அறிமுகமில்லாத ஒரு நபர்—லினன் துணியிலான உடை அணிந்திருந்தவர்—தன் கண்கள் பிதுங்கி வெளியே வருவது போன்ற பார்வையுடன் என்னை உற்று நோக்கினார். அந்தச் சிறுமியின் புன்னகை சட்டென்று மறைந்தது; அவள் தன் சிறு மண்வெட்டியை எடுத்துக்கொண்டு, என் பக்கம் திரும்பிப் பார்க்காமலே அங்கிருந்து நகர்ந்தாள்; அவளது நடையில் ஒருவிதக் கீழ்ப்படிதல் தெரிந்தாலும், அதில் புரிந்துகொள்ள முடியாத, தந்திரமான ஒரு தன்மையும் இருந்தது.

"அப்படித்தான் 'கில்பெர்ட்' என்ற பெயர் என் காதுகளில் வந்து விழுந்தது; அது ஒரு மந்திரச் சொல்லைப் போல எனக்குக் கிடைத்தது... அவளுடன் பழகி, அவளுடன் இணைந்து வாழ்ந்து, அவளுடன் பயணம் செய்த அந்த மகிழ்ச்சியான மனிதர்களுக்கு அவள் யார் என்பதை உணர்த்தும் அந்தப் பெயரின் ஒலிகள், ஒரு மர்மமான உணர்வையும் என்னுள் கடத்தின;

"என் தோள் உயரத்திற்கு அமைந்திருந்த இளஞ்சிவப்பு நிற 'ஹாவ்தோர்ன்' (hawthorn) மலர் வளைவின் ஊடாக, அவர்களுக்கும் அவளுக்கும் இடையிலான அந்த நெருக்கத்தின் சாராம்சம் எனக்குத் தெரியவந்தது—அந்த நெருக்கம் எனக்கு மிகுந்த வேதனையை அளித்தது; ஏனெனில், அவளுடனான அந்த நெருக்கமும், அவளது இருப்பைச் சார்ந்த அந்த அறியப்படாத உலகமும் எனக்கு எட்டாத ஒன்றாகவே இருந்தது." நிச்சயமாக, மார்செல் இந்த உலகத்திற்குள் நுழைகிறான்; இது ஒடெட் (Odette) சார்ந்த உலகம் மட்டுமல்ல, சார்லஸ் (Charlus) எனும் அந்தப் பிரபுவின் உலகமும் கூட. சார்லஸ் பிற்காலத்தில் இலக்கியத்திலேயே மிகச்சிறந்த ஓரினச்சேர்க்கையாளர் சித்திரமாக உருவெடுக்கவிருப்பவர். இருப்பினும், மார்செலின் குடும்பத்தினர் அறியாமையால், அவன் மேடம் ஸ்வானின் (Madame Swann) காதலன் என்று நம்புகின்றனர்; அத்தகையதொரு சூழலில் அந்தச் சிறுவன் வாழ்வதைக் கண்டு அவர்கள் அருவருப்படைகிறார்கள். கில்பெர்ட் (Gilberte) மார்செலிடம் ஒரு விஷயத்தை வெகு காலத்திற்குப் பிறகு ஒப்புக்கொள்கிறாள்: நட்புக்கான எந்தவொரு சைகையையும் காட்டாமல் அவன் அவளை அசையாமல் உற்றுநோக்கியது அவளுக்கு வருத்தத்தை அளித்திருந்தது; உண்மையில், அவன் அப்படி ஒரு சைகை காட்டியிருந்தால் அவள் அதற்குப் பதிலளித்திருப்பாள்.

கெர்மான்ட்ஸ் (Guermantes) பாதையிலான நடைபயணம், ஒரு அழகான நதியான 'விவோன்' (Vivonne) ஆற்றின் ஓரமாகவும் செல்கிறது; அந்த ஆறு நீர் அல்லி மலர்ச் கூட்டங்களுக்கு இடையே பாய்ந்து செல்கிறது. கெர்மான்ட்ஸ் கருப்பொருள் வலுவான வடிவம் பெறுகிறது; எப்போது என்றால், ஒரு தேவாலயத்தில் நடைபெறும் விழாவில் அந்த டச்சஸ் (Duchess) கலந்துகொள்வதை மார்செல் காணும்போதுதான். அந்தத் தேவாலயத்தின் சுவரோவியத்தில் (tapestry) அவளது முன்னோடி உருவம் ஏற்கனவே தோன்றியிருந்தது. அந்தப் பெயர், அதைச் சுமந்து நிற்பவரை விடவும் மேலானது என்பதை அவன் உணர்கிறான். "திடீரென்று, திருமணத் திருப்பலியின் போது, ​​தேவாலயப் பணியாளர் (beadle) ஒரு பக்கமாக நகர்ந்ததால், ஒரு சிற்றாலயத்தில் (chapel) அமர்ந்திருந்த ஒரு பெண்ணை என்னால் பார்க்க முடிந்தது. பொன்னிற முடி, பெரிய மூக்கு, ஊடுருவும் நீல நிறக் கண்கள், மவ் (mauve) நிற பட்டுத் துணியால் ஆன விரிந்த கழுத்துக்கச்சை (அது பளபளப்பாகவும், புதியதாகவும், பிரகாசமாகவும் இருந்தது), மற்றும் மூக்கின் ஓரத்தில் ஒரு சிறிய பரு... என் ஏமாற்றம் அளப்பரியதாக இருந்தது. மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸ் (Mme. de Guermantes) பற்றி நினைக்கும்போது, ​​நான் அவளை ஒரு சுவரோவியத்திலோ அல்லது வர்ணம் பூசப்பட்ட ஜன்னல் கண்ணாடியிலோ உள்ள வண்ணங்களில் கற்பனை செய்துகொண்டிருந்தேன் என்பதையும், வேறொரு நூற்றாண்டில் வாழ்பவளாகவும், மற்ற மனித இனத்திலிருந்து வேறுபட்ட பொருளால் ஆனவளாகவும் அவளைக் கருதியிருந்தேன் என்பதையும் நான் நினைவில் கொள்ளாததே அந்த ஏமாற்றத்திற்குக் காரணம். நான் அந்த உருவத்தை உற்றுநோக்கிக்கொண்டிருந்தேன்; இயல்பாகவே, 'மேடம் டி கெர்மான்ட்ஸ்' என்ற அதே பெயரில் என் கனவுகளில் அடிக்கடி தோன்றிய உருவங்களுடன் இதற்கு எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லை. ஏனெனில், மற்ற உருவங்களைப் போல இது என் மனதால் உருவாக்கப்பட்டதல்ல; மாறாக, ஒரு கணம் முன்புதான், இங்கே தேவாலயத்தில் முதன்முறையாக என் கண்ணில் பட்டது இது." அது மற்ற பிம்பங்களைப் போலல்லாமல், ஒரு கம்பீரமான ஒலிக்குறிப்பின் ஆரஞ்சு நிறத்தால் எளிதில் ஆட்கொள்ளப்படக்கூடியதாகவோ அல்லது விருப்பப்படி நிறம் மாற்றக்கூடியதாகவோ இருக்கவில்லை; மாறாக, அது மிகவும் உண்மையானதாக இருந்தது. அவளது மூக்கின் ஓரத்தில் இருந்த அந்தச் சிறிய, சிவந்த பரு உட்பட அனைத்தும், அவள் வாழ்வின் விதிகளுக்கு உட்பட்டவள் என்பதை உறுதிப்படுத்தின. மேடையில் நிகழும் ஒரு உருமாற்றக் காட்சியில், ஒரு தேவதையின் ஆடையின் மடிப்போ அல்லது அவளது சிறிய விரலின் நடுக்கமோ, நம் கண்முன்னே ஒரு நிஜமான நடிகை இருப்பதைக் காட்டுவது போல இது அமைந்திருந்தது—ஏனெனில், அதற்கு முன் நாம் பார்த்தது வெறும் விளக்கு வெளிச்சத்தில் விழும் ஒரு பிம்பம்தானா அல்லது நிஜமான உருவமா என்பதில் நமக்குத் தெளிவு இருக்கவில்லை... ஆனால், நான் பலமுறை கனவு கண்ட அந்த 'மாடம் டி கெர்மான்ட்ஸ்' (Mme. de Guermantes), இப்போது எனக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு நிஜமான இருப்பைக் கொண்டிருப்பதை நான் கண்டபோது, ​​என் கற்பனையின் மீது இன்னும் அதிக ஆதிக்கத்தைச் செலுத்தத் தொடங்கினாள். என் கற்பனை, தான் எதிர்பார்த்ததற்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு நிஜத்தை எதிர்கொண்ட கணத்தில் சற்று ஸ்தம்பித்துப்போயிருந்தாலும், பின்னர் விழிப்புற்று எனக்குள் இவ்வாறு சொல்லத் தொடங்கியது: சார்லமேன் (Charlemagne) காலத்திற்கு முன்பிருந்தே மகத்தான மற்றும் புகழ்பெற்ற...

கெர்மான்ட்ஸ் குடும்பத்தினர்... உயிரைப் பறிக்கும் அல்லது காக்கும் உரிமையைக் கொண்டிருந்தனர்...தங்கள் அடிமைகளின் மீது மரணம்; குவர்மண்டஸ் சீமாட்டி ஜெனிவியேவ் டி பிரபாந்தின் வழித்தோன்றல்.’ . . . அவளுடைய பொன்னிறக் கூந்தல், நீலக் கண்கள், கழுத்தின் கோடுகள் ஆகியவற்றின் மீது என் பார்வை பதிந்திருக்க, மற்ற பெண்களின் முகங்களை நினைவூட்டக்கூடிய அம்சங்களைக் கவனிக்காமல், வேண்டுமென்றே முடிக்கப்படாத இந்த ஓவியத்தைப் பார்த்து நான் மனதிற்குள் இவ்வாறு கூவினேன்: 'அவள் எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறாள்! என்னவொரு உண்மையான உயர்குடி! என் முன் நிற்பவள், ஜெனிவியேவ் டி பிரபாந்தின் வழித்தோன்றலான, பெருமைமிக்க குவர்மண்டஸ் தான்!’

விழாவிற்குப் பிறகு, சீமாட்டி தேவாலயத்திற்கு வெளியே நின்றுகொண்டிருந்தபோது, அவளுடைய பார்வை மார்சலின் மீது விழுந்தது: “உடனே நான் அவள் மீது காதல் கொண்டேன்— அவளுடைய கண்கள் நித்தியகல்யாணி மலரைப் போல நீலமாக மலர்ந்தன, அவை என் கைக்கு எட்டாதவை, ஆயினும் அவளால் எனக்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்டவை; மேலும், அச்சுறுத்தும் மேகத்திற்குப் பின்னாலிருந்து மீண்டும் வெளிப்பட்ட சூரியன், தன் கதிர்களின் முழு சக்தியையும் சதுக்கத்தின் மீதும் சாக்ரிஸ்டிக்குள்ளும் பாய்ச்சி, திருமணத்திற்காக விரிக்கப்பட்டிருந்த சிவப்பு கம்பளத்தின் மீது ஒரு ஜெரேனியம் பூவைப் போன்ற ஒளியைப் பரப்பியது; அதன் மீது திருமதி. டி குவர்மண்டஸ் புன்னகையுடன் முன்னேறிச் சென்றார். மேலும், அதன் கம்பளி போன்ற இழைகளை ரோஜா நிற வெல்வெட்டின் ஒரு மெல்லிய அடுக்கால், ஒரு ஒளிப் பூவைப் போல அது மூடியது. இது, லோஹென்கிரினின் சில பக்கங்களையும், கார்பாசியோவின் சில ஓவியங்களையும் சிறப்பித்துக் காட்டும் ஒருவித மென்மையையும், ஒரு மகிழ்ச்சியான கொண்டாட்டத்தின் ஆடம்பரத்திலான கம்பீரமான இனிமையையும் அதற்கு அளித்தது. மேலும், எக்காளத்தின் ஓசைக்கு 'இனிமையானது' என்ற அடைமொழியை போதலேரால் எவ்வாறு பயன்படுத்த முடிந்தது என்பதையும் இது நமக்கு உணர்த்துகிறது.

குவர்மண்டஸ் திசையில் அவர் நடந்து செல்லும் போதுதான், மார்செல் ஒரு எழுத்தாளராகத் தனது எதிர்காலத்தைப் பற்றிச் சிந்திக்கிறார். மேலும், தனது தகுதியின்மையைக் கண்டும், "ஏதேனும் ஒரு சிறந்த இலக்கியப் படைப்பிற்காக ஒரு தத்துவார்த்தக் கருப்பொருளைத் தேடும்போதெல்லாம் நான் உணர்ந்த எனது சொந்த இயலாமை உணர்வாலும்" அவர் மனம் தளர்ந்து போகிறார். அவனுக்கு மிகத் தெளிவான உணர்வுகள் ஏற்படுகின்றன; ஆனால் அவற்றுக்கு ஒரு இலக்கிய முக்கியத்துவம் உண்டு என்பதை அவன் புரிந்துகொள்வதில்லை.
"அக்கால இலக்கியச் சிந்தனைகள் எதனுடனும் தொடர்பின்றி, எதன் மீதும் குறிப்பிட்ட பற்றுதலும் இன்றி, திடீரென ஒரு வீட்டின் கூரை, கல்லில் பிரதிபலிக்கும் சூரிய ஒளிக்கீற்று அல்லது சாலையின் மணம் ஆகியவை என்னை அப்படியே நிலைத்து நிற்கச் செய்யும். அவை ஒவ்வொன்றும் எனக்குத் தந்த தனித்துவமான இன்பத்தை ரசிக்கவும், அதே சமயம் என் கண்களுக்குத் தெரியும் அந்தப் பொருட்களுக்குப் பின்னால் ஏதோ ஒன்றை அவை மறைத்து வைத்திருப்பதாகத் தோன்றியதாலும் நான் அப்படி நிற்பேன். அந்த மறைபொருளை அணுகிப் பெற்றுக்கொள்ளுமாறு அவை என்னை அழைப்பதாகத் தோன்றும்; ஆனால் என் எல்லா முயற்சிகளுக்கும் பிறகும், அதை என்னால் ஒருபோதும் அடையவோ அல்லது சொந்தமாக்கவோ முடியவில்லை. அந்த மர்மமான பொருள் அவற்றுக்குள்ளேயே இருப்பதாக உணர்ந்ததால், நான் அவற்றின் முன் அசையாமல் நின்று, உற்றுநோக்கி, மூச்சினை சீராக்கி, கண்ணால் காணும் அல்லது காதால் கேட்கும் அல்லது மூக்கால் நுகரும் அந்தப் பொருட்களுக்கு அப்பால் என் மனதைச் செலுத்த முயல்வேன். ஒருவேளை என் தாத்தாவைப் பின்தொடர்ந்து பயணத்தைத் தொடர வேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டால், கண்களை மூடிக்கொண்டு அந்த உணர்வுகளை மீண்டும் பெற முயற்சிப்பேன்; கூரையின் வடிவம் அல்லது கல்லின் நிறம் ஆகியவற்றைத் துல்லியமாக நினைவுகூர முற்படுவேன். காரணம் புரியாமலேயே, அவை ஏதோ ஒரு ரகசியப் பொக்கிஷத்தின் வெளி உறைகளாக மட்டுமே இருந்து, அந்தப் பொக்கிஷத்தை எனக்குத் திறந்து காட்டத் தயாராக இருப்பது போலவும், உயிர்ப்புடன் இருப்பது போலவும் எனக்குத் தோன்றின.

நிச்சயமாக, இத்தகைய உணர்வுகள் எதுவும், ஒரு நாள் எழுத்தாளராகிவிட முடியும் என்ற நான் இழந்த நம்பிக்கையை மீட்டெடுத்துத் தரக்கூடியவை அல்ல; ஏனெனில், அவை ஒவ்வொன்றும் எந்தவொரு அறிவுசார் மதிப்பும் இல்லாத ஒரு பருப்பொருள் சார்ந்ததாகவே இருந்தன; மேலும் அவை எந்தவொரு நுட்பமான தத்துவ உண்மையையும் உணர்த்தவில்லை." இங்கு 'புலன் சார்ந்த இலக்கியம்' (உண்மையான கலை) மற்றும் 'கருத்து சார்ந்த இலக்கியம்' ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான வேறுபாடு சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது; கருத்து சார்ந்த இலக்கியம் புலன் உணர்வுகளிலிருந்து தோன்றாதவரை அது உண்மையான கலையாக அமைவதில்லை. இந்த ஆழமான தொடர்பை மார்செல் உணர்வதில்லை. அறிவுசார் மதிப்புமிக்க விஷயங்களைப் பற்றியே தான் எழுத வேண்டும் என்று அவர் தவறாக நினைக்கிறார்; ஆனால் உண்மையில், அவர் அனுபவித்த அந்தப் புலன் உணர்வுகளின் தொகுப்புதான், அவருக்கே தெரியாமல் அவரை மெல்ல மெல்ல ஒரு உண்மையான எழுத்தாளராக மாற்றிக்கொண்டிருந்தது.

சில குறிப்புகள் அவருக்குக் கிடைக்கின்றன; உதாரணமாக, ஒரு பயணத்தின்போது தேவாலயக் கோபுரங்களின் (steeples) காட்சி மூன்று வடிவங்களில் மீண்டும் தென்படும் தருணம்: "சாலையின் ஒரு வளைவில், மார்டின்வில்லின் (Martinville) இரட்டைக் கோபுரங்களை நான் திடீரெனக் கண்டபோது ஒரு தனித்துவமான மகிழ்ச்சியை உணர்ந்தேன் - அந்த மகிழ்ச்சி வேறு எதனுடனும் ஒப்பிட முடியாதது. மறையும் சூரியனின் ஒளி அந்தக் கோபுரங்களின் மீது விளையாடிக்கொண்டிருக்க, வண்டியின் அசைவும் சாலையின் வளைவுகளும் அந்தக் கோபுரங்களின் நிலையைத் தொடர்ந்து மாற்றிக்கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றின. அதன்பின், வியூவிக் (Vieuxvicq) கிராமத்தின் மூன்றாவது கோபுரமும் தெரிந்தது; அது மற்ற கோபுரங்களிலிருந்து ஒரு குன்றாலும் பள்ளத்தாக்காலும் பிரிக்கப்பட்டு, தொலைவில் சற்று உயர்ந்த நிலப்பரப்பில் அமைந்திருந்தாலும், அவை அனைத்திற்கும் அருகிலேயே நிற்பது போலத் தோன்றியது.

"அக்கோபுரங்களின் கூர்முனைகளின் வடிவம், அவற்றின் தோற்ற மாற்றங்கள் மற்றும் மேற்பரப்பில் பட்ட சூரிய வெப்பம் ஆகியவற்றை உற்றுநோக்கிப் பதிவு செய்தபோது, ​​எனது அனுபவத்தின் ஆழத்தை நான் முழுமையாக எட்டவில்லை என்று உணர்ந்தேன். அந்த அசைவுக்கும் ஒளிக்கும் பின்னால் ஏதோ ஒன்று மறைந்திருந்தது; அவை எதையோ தன்னுள் கொண்டிருப்பது போலவும், அதே சமயம் அதை மறைத்து வைத்திருப்பது போலவும் தோன்றின."

ப்ரூஸ்ட் (Proust) இப்போது அவர் மிகவும் சுவாரஸ்யமான ஒரு விஷயத்தைச் செய்கிறார்: தனது நிகழ்கால எழுத்து நடையைத் தனது கடந்தகால நடையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறார். மார்செல் ஒரு காகிதத் துண்டை வாங்கி, அந்த மூன்று கோபுரங்களைப் பற்றிய ஒரு வர்ணனையை எழுதுகிறார்; அதை விவரிப்பாளர் (நரேட்டர்) பின்னர் அப்படியே மேற்கோள் காட்டுகிறார். இது மார்செல்லின் முதல் எழுத்து முயற்சி; மலர்கள் மற்றும் இளம் பெண்களைப் பற்றிய சில ஒப்பீடுகள் வேண்டுமென்றே குழந்தைத்தனமாக அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும், அந்த எழுத்து நடை மிகவும் கவரும் வகையில் உள்ளது. விவரிப்பாளர் தனது பிற்காலக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து விவரித்த கோபுரங்களுக்கும், மார்செல்லின் இலக்கிய முயற்சிக்கும் இடையே ஒரு ஒப்பீடு இங்கே அமைகிறது. மார்செல்லின் அந்த முயற்சி வெறும் மேலோட்டமான வர்ணனையாகவே இருந்தது; அந்தக் கோபுரங்களை முதன்முதலில் பார்த்தபோது அவர் உணர்ந்த ஆழமான அர்த்தம் அல்லது முக்கியத்துவம் அதில் வெளிப்படவில்லை. "இந்தக் குறிப்பை எழுதியது அந்தக் கோபுரங்கள் குறித்த தீவிரமான சிந்தனை அல்லது ஆவேசத்திலிருந்து என் மனதை விடுவித்தது" என்பது இரட்டிப்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக அமைகிறது.

அவரது குழந்தைப் பருவ அனுபவங்களைப் பற்றிய 'கோம்ப்ரே' (Combray) பகுதி, ஆரம்பத்தில் தொடங்கப்பட்ட ஒரு கருப்பொருளுடன் நிறைவடைகிறது—அதாவது கோம்ப்ரேவில் அவர் தங்கியிருந்த அறையை மீண்டும் நினைவுகூர்ந்து கட்டமைத்தல்; அந்த அறையில்தான் அவர் இரவில் விழித்திருப்பார். பிற்காலத்தில், தூக்கமின்றி விழித்திருக்கும்போது, ​​அவர் மீண்டும் அந்த அறையில் இருப்பது போன்ற உணர்வைப் பெறுவார்: "ஒன்றன் பின் ஒன்றாக வந்த அந்த நினைவுகள் அனைத்தும் ஒரு தனிப் பொருளாகச் சுருங்கி ஒன்றிணைந்தன; ஆனால் அவை முழுமையாக ஒன்றிவிடவில்லை. அவற்றின் மூன்று அடுக்குகளுக்கு இடையே—எனது மிகப் பழைய, இயல்பான நினைவுகள்; சுவை அல்லது நறுமணத்தால் சமீபத்தில் தூண்டப்பட்ட நினைவுகள்; மற்றும் வேறொருவரிடமிருந்து நான் பெற்ற நினைவுகள்—நான் சில வேறுபாடுகளைக் காண முடிந்தது. அவை பிளவுகளோ அல்லது புவியியல் சார்ந்த விரிசல்களோ அல்ல; மாறாக, சில பாறைகள் அல்லது பளிங்குக் கற்களில் காணப்படும் நரம்புகள் அல்லது வண்ணக் கோடுகளைப் போன்றவை; அவை அந்தப் பாறைகளின் தோற்றம், வயது மற்றும் உருவான விதம் ஆகியவற்றில் உள்ள வேறுபாடுகளைக் குறிப்பவை." இங்கே ப்ரூஸ்ட் (Proust) மூன்று வகையான அனுபவப் பதிவுகளை விவரிக்கிறார்: (1) வேண்டுமென்றே செய்யப்படும் எளிய நினைவுகூர்தல்; (2) கடந்தகால உணர்வை நிகழ்காலத்தில் ஒரு உணர்வு தூண்டுவதன் மூலம் வெளிப்படும் பழைய நினைவு; மற்றும் (3) வேறொருவரின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய தகவல்களை நினைவில் வைத்திருத்தல் (அவை நேரடியாக இல்லாமல் மறைமுகமாகப் பெறப்பட்டிருந்தாலும்). இதிலிருந்து மீண்டும் தெரியவருவது என்னவென்றால், கடந்த காலத்தை மீண்டும் கட்டமைப்பதற்கு வெறும் சாதாரண நினைவாற்றலை மட்டும் நம்பியிருக்க முடியாது என்பதே.

'கோம்ப்ரே' பகுதி ப்ரூஸ்ட்டின் முதல் இரண்டு வகைகளுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது; இந்நூலின் இரண்டாவது முக்கியப் பகுதியான "Swann in Love" (ஸ்வான் காதலில்) என்பதில் அந்த மூன்றாவது அம்சமே மையப்பொருளாக அமைகிறது; இப்பகுதியில், ஒடெட் (Odette) மீதான ஸ்வானின் (Swann) தீவிரக் காதல், ஆல்பர்ட்டின் (Albertine) மீதான மார்செலின் (Marcel) காதலைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு வழியாகவும் அமைகிறது.

இந்நூலின் இப்பகுதியில் பல முக்கியமான கருப்பொருள்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. அவற்றில் ஒன்று "அந்தச் சிறிய இசைத் துணுக்கு" (the little musical phrase) ஆகும். அதற்கு முந்தைய ஆண்டு, ஒரு மாலை நேர விருந்தில் வயலின் மற்றும் பியானோவிற்கான இசைத் தொகுப்பு ஒன்றை ஸ்வான் கேட்டிருந்தார். "வயலின் இசையின் மெல்லிய இசைக்கோட்டிற்கு அடியில்—மென்மையான, உறுதியான, ஆழமான மற்றும் ஒட்டுமொத்த இசையையும் ஆளும் தன்மையுடன்—பியானோ இசையின் பிரம்மாண்டமான வடிவத்தை அவர் திடீரென உணர்ந்தபோது அது அவருக்கு மிகுந்த இன்பத்தை அளித்தது. அலைகளாக மேலெழும்ப முயன்ற அந்த இசையில், பியானோ இசைப்பகுதி பல வடிவங்களைக் கொண்டதாகவும், சீரானதாகவும், அதே சமயம் கடலின் ஊதா நிறக் கொந்தளிப்பைப் போல ஒன்றோடொன்று மோதிக்கொள்வதாகவும், நிலவொளியால் ஒரு 'மைனர் கீ' (minor key) ராகத்திற்குள் வசீகரிக்கப்பட்டதாகவும் அவருக்குத் தோன்றியது." மேலும், "ஸ்வான் அனுபவித்த அந்த இனிய உணர்வு மறைவதற்கு முன்பே, அவரது நினைவாற்றல் அவருக்கு அதன் உடனடி வடிவத்தை—ஒரு சுருக்கமான, தற்காலிகமான வடிவமாக இருந்தாலும்—வழங்கியிருந்தது. இசை தொடர்ந்து ஒலித்துக்கொண்டிருந்தபோதே அவர் அந்த வடிவத்தின் மீது தன் கவனத்தைச் செலுத்தியிருந்தார்; அதனால், அதே உணர்வு மீண்டும் தோன்றியபோது, ​​அதை அவரால் எளிதில் அடையாளம் காண முடிந்தது... இம்முறை, ஒலி அலைகளிலிருந்து சில கணங்கள் மட்டும் வெளிப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட இசைத் துணுக்கை அவரால் மிகத் தெளிவாகப் பிரித்தறிய முடிந்தது. அது அவருக்கு நெருக்கமான இன்பங்களை அனுபவிப்பதற்கான அழைப்பை விடுத்தது; அந்த இன்பங்கள் இருப்பதே அதைக் கேட்பதற்கு முன்பு அவருக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. அந்த இசைத் துணுக்கைத் தவிர வேறு எதனாலும் தன்னை அந்த இன்பங்களுக்குள் அழைத்துச் செல்ல முடியாது என்று அவர் உணர்ந்தார்; ஒரு புதிய மற்றும் விசித்திரமான விருப்பத்தைப் போலவே, அந்த இசையின் மீதும் அவர் மிகுந்த அன்பு கொண்டார்."

"மெதுவான மற்றும் தாளலயத்துடன் கூடிய அந்த இசை, அவரை இங்கும் அங்கும் எங்கும் அழைத்துச் சென்றது; உன்னதமான, ஆனால் வார்த்தைகளால் விவரிக்க முடியாத, அதே சமயம் தெளிவாக உணர்த்தப்பட்ட ஒரு மகிழ்ச்சியான நிலையை நோக்கி அது அவரை இட்டுச் சென்றது. பின்னர், அதைத் தொடர்ந்து செல்ல அவர் தயாராக இருந்த ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியை அடைந்ததும், ஒரு கணம் நின்ற அந்த இசை திடீரென தன் திசையை மாற்றிக்கொண்டது. மேலும், வேகமான, பல பரிமாணங்கள் கொண்ட, சோகம் கலந்த, இடைவிடாத மற்றும் மென்மையான ஒரு புதிய இசை ஓட்டத்தின் மூலம், இதுவரை அறியாத மகிழ்ச்சியின் பரந்த வெளிக்கு அது அவரை அழைத்துச் சென்றது." ஒரு குறிப்பிட்ட இசைத் துணுக்கு மீதான அந்தத் தீவிர ஈடுபாடு ஸ்வானின் (Swann) வாழ்வில் ஒருவித புத்துணர்ச்சியையும் புதுப்பித்தலையும் கொண்டுவரும் வாய்ப்பை உருவாக்கியது; ஏனெனில், அவர் சோர்வும் மந்தமும் அடைந்திருந்த நிலையில் இருந்தார். ஆனால், அந்த இசையமைப்பாளரைக் கண்டறியவோ அல்லது அந்த இசையைப் பெறவோ இயலாததால், காலப்போக்கில் அவர் அதைப் பற்றி நினைப்பதையே நிறுத்திவிட்டார். ஆனால் இப்போது, ​​மேடம் வெர்டுரின் (Mme. Verdurin) நடத்திய விருந்து ஒன்றில் — அங்கு அவர் ஒடெட்-ஐ (Odette) சந்திப்பதற்காக மட்டுமே சென்றிருந்தார் — ஒரு பியானோ கலைஞர் அவர் நன்கு அறிந்த ஒரு இசைப்படைப்பை வாசிக்கிறார்; அப்போது அது 'ஆண்டாண்டே' (andante) இசைப்பகுதி என்பதை அவர் அறிந்துகொள்கிறார்.
வின்ட்யூலின் (Vinteuil) பியானோ மற்றும் வயலின் சோனாட்டாவின் ஒரு பகுதி (movement). இந்த அறிவைக் கொண்டு, அந்த இசைத் தொடரைத் (phrase) தன் வசத்தில் பாதுகாப்பாக வைத்திருப்பதாகவும், அதை முழுமையாகத் தனதாக்கிக் கொண்டிருப்பதாகவும் ஸ்வான் (Swann) உணர்கிறான்; தான் கண்ட நிலப்பரப்புகளைத் தனதாக்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்று கதைசொல்லி கனவு கண்டதைப் போலவே இது அமைகிறது. அதே இசைத் தொடர், படைப்பின் பிற்காலப் பகுதியில் ஸ்வானுடன் மீண்டும் உரையாடுவது மட்டுமல்லாமல், கதைசொல்லியின் வாழ்வின் ஒரு கட்டத்தில் அவனுக்கும் மகிழ்ச்சியை அளிக்கிறது. ஸ்வான் என்பவர் கதைசொல்லியின் ஒரு வகையான 'பிரதிபலிப்பு' அல்லது 'பிம்பம்' என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ஸ்வான் ஒரு பாணியை உருவாக்குகிறான், கதைசொல்லி அதைப் பின்பற்றுகிறான்.

மற்றொரு முக்கியமான நிகழ்வு - ப்ரூஸ்ட் (Proust) ஒரு சம்பவத்தை விவரிக்கும் முறைக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு - ஓடெட்-இன் (Odette) ஜன்னல் அருகே ஸ்வான் இருக்கும் காட்சியாகும். இரவு பதினொரு மணிக்கு மேல் அவளைப் பார்க்க அவன் வருகிறான்; ஆனால் அவள் சோர்வாகவும், எந்த உணர்ச்சியையும் வெளிப்படுத்தாத நிலையிலும் இருப்பதால், அரை மணி நேரத்தில் கிளம்பிச் செல்லுமாறு அவனிடம் கூறுகிறாள். "அவன் வெளியேறுவதற்கு முன் விளக்கை அணைக்குமாறு அவள் கெஞ்சினாள்; அவன் அவளது படுக்கையைச் சுற்றித் திரைகளை இழுத்து மூடிவிட்டு அங்கிருந்து சென்றான்." ஆனால், சுமார் ஒரு மணி நேரத்திற்குப் பிறகு, பொறாமை உணர்வின் உந்துதலால் அவனுக்கு ஒரு சந்தேகம் எழுகிறது: ஒருவேளை வேறொருவருக்காகக் காத்திருந்ததால்தான் அவள் தன்னை அங்கிருந்து அனுப்பிவிட்டாளோ? அவன் ஒரு வண்டியை (cab) எடுத்துக்கொண்டு அவளது வீட்டிற்கு நேர் எதிரே வந்து சேர்கிறான். இதில் ப்ரூஸ்ட் பயன்படுத்தும் உருவகம் 'பொன்னிறக் கனி' (golden fruit) பற்றியதாகும்.

"நீண்ட நேரத்திற்கு முன்பே விளக்குகள் அணைக்கப்பட்டிருந்த அந்த வரிசை ஜன்னல்களின் இருளுக்கு மத்தியில், அவன் ஒரே ஒரு ஜன்னலை மட்டும் கண்டான். அதன் ஷட்டர்களின் (shutter) பலகைகளுக்கு இடையே ஒளி கசிந்து கொண்டிருந்தது; அந்த ஷட்டர்கள், உள்ளே இருக்கும் மர்மமான பொன்னிறச் சதைப்பற்றை மூடியிருக்கும் திராட்சை பிழியும் இயந்திரத்தைப் (wine-press) போல மூடியிருந்தன. அந்த ஒளி அறைக்குள் நிறைந்திருந்தது; பல மாலை வேளைகளில், அந்தத் தெருவில் திரும்பும்போதே வெகு தொலைவில் அந்த ஒளியைக் காணும்போது, ​​'அவள் அங்கே இருக்கிறாள் - உனக்காகக் காத்திருக்கிறாள்' என்ற செய்தியால் அது அவன் இதயத்தை மகிழ்ச்சியில் ஆழ்த்தியிருந்தது. ஆனால் இப்போது, ​​'அவள் தான் எதிர்பார்த்திருந்த அந்த ஆணுடன் அங்கே இருக்கிறாள்' என்ற எண்ணம் அவனைத் துன்புறுத்தியது. யார் என்று அவன் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியிருந்தது; ஜன்னலை அடையும் வரை சுவரோரமாக மெல்ல அடிவைத்து நடந்தான். ஆனால் ஷட்டர்களின் சாய்வான பலகைகளுக்கு இடையே அவனால் எதையும் பார்க்க முடியவில்லை; இரவின் அமைதியில், உரையாடலின் முணுமுணுப்புச் சத்தத்தை மட்டுமே அவனால் கேட்க முடிந்தது."

அந்த வேதனைக்கு மத்தியிலும், அவன் ஒரு அறிவுசார் இன்பத்தைப் பெறுகிறான் - அது உண்மையின் இன்பம்; அதாவது, உணர்ச்சிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட அந்த அக உண்மையைத்தான் டால்ஸ்டாயும் (Tolstoy) தேடிக்கொண்டிருந்தார். வரலாற்றை ஒரு காலத்தில் அவர் பயின்றபோது கொண்டிருந்த அதே அறிவுத் தாகத்தை அவர் இப்போது உணர்கிறார். அதுவரை அவமான உணர்வால் அவர் தவிர்த்திருக்கக்கூடிய செயல்கள்—அதாவது, இரவில் ஜன்னலுக்கு வெளியே நின்று ஒற்றறிவது, தற்செயலான சாட்சிகளிடம் சாமர்த்தியமாகத் தூண்டும் வகையிலான கேள்விகளைக் கேட்பது, வேலைக்காரர்களுக்கு லஞ்சம் கொடுப்பது, கதவோரங்களில் நின்று ஒட்டுக்கேட்பது போன்றவை—இப்போது அவருக்கு, கையெழுத்துப் பிரதிகளைப் புரிந்துகொள்வது, சான்றுகளை எடைபோடுவது, பழங்கால நூல்களுக்குப் பொருள் காண்பது ஆகியவற்றுக்கு இணையான செயல்களாகவே தோன்றின.

அதாவது, இவை அனைத்தும் அறிவியல் ரீதியான ஆய்வின் பல்வேறு வழிமுறைகள்; ஒவ்வொன்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட அறிவுசார் மதிப்பைக் கொண்டவை மற்றும் உண்மையை அறியும் முயற்சியில் நியாயமாகப் பயன்படுத்தப்படக்கூடியவை. அடுத்த உருவகம், பொன்னிற ஒளி மற்றும் தூய, அறிவார்ந்த அறிவுத் தேடல் ஆகிய கருத்துகளை இணைக்கிறது: ஒளியூட்டப்பட்ட ஜன்னல் ஒன்றின் ரகசியமும், பழங்கால நூல் ஒன்றின் விளக்கமும் இதில் இணைகின்றன. "ஆனால், அவளை அடைய வேண்டும் என்ற விருப்பத்தை விட, உண்மையை அறிய வேண்டும் என்ற விருப்பமே அவரிடம் வலுவாகவும் மேன்மையானதாகவும் இருந்தது. சில நிகழ்வுகளின் உண்மையான வரலாற்றை—அதை முழுமையாகவும் துல்லியமாகவும் மீளமைக்கத் தன் உயிரையே கொடுத்திருக்கக்கூடிய அந்த வரலாற்றை—ஒளிக்கற்றைகள் பாய்ந்து செல்லும் அந்த ஜன்னலுக்குள் வாசிக்க முடியும் என்று அவர் அறிந்திருந்தார்; கலைச் செல்வங்கள் நிறைந்த அந்த அரிய கையெழுத்துப் பிரதிகளின் பொன்னிறப் பக்கங்களில் உள்ள எழுத்துக்களைப் படிக்கும்போது ஒரு அறிஞர் எத்தகைய உணர்வைப் பெறுவாரோ, அத்தகைய உணர்வை அந்த ஜன்னலும் அவருக்கு அளித்தது. அந்த ஒளி ஊடுருவக்கூடிய, கதகதப்பான, அழகான பக்கத்தில்—அந்தக் குறுகிய, கணநேரமே நீடிக்கும், விலைமதிப்பற்ற பதிவில்—உள்ள உண்மையை அறிந்துகொள்வதன் மூலம் கிடைக்கும் மனநிறைவை அவர் பெரிதும் விரும்பினார். மேலும், மற்றவர்களை விடத் தனக்கு இருந்ததாக அவர் உணர்ந்த—அல்லது தீவிரமாக உணர விரும்பிய—அந்த மேன்மை, உண்மையை அறிந்துகொள்வதில் மட்டுமல்ல, மாறாகத் தனக்கு அது தெரியும் என்பதை அவர்களுக்குக் காட்ட முடிவதிலும் அடங்கியிருந்தது."

அவர் கதவைத் தட்டுகிறார்; ஜன்னலுக்கு அப்பால் இரண்டு முதியவர்கள் அவரை எதிர்கொள்வதைக் காண்கிறார். அது தவறான ஜன்னல். "ஓடெட் (Odette) இருக்கும் இடத்திற்குத் தாமதமாக வரும்போது, ​​ஒரே மாதிரியான வரிசை ஜன்னல்களில் விளக்கு எரிந்துகொண்டிருக்கும் ஒரே ஜன்னலை வைத்து அவளுடையதை அடையாளம் காணும் பழக்கம் அவருக்கு இருந்தது; ஆனால் இம்முறை அந்த ஒளியால் அவர் ஏமாற்றப்பட்டு, அவளுடைய வீட்டிற்கு அடுத்ததாக இருந்த வீட்டில், அவளுடைய ஜன்னலுக்குப் பக்கத்தில் இருந்த ஜன்னலைத் தட்டிவிட்டார்." ஸ்வானின் (Swann) இந்தத் தவறை, 'கோம்ப்ரே' (Combray) பகுதியின் இறுதியில் கதைசொல்லி செய்த ஒரு தவறுடன் ஒப்பிடலாம்; அதாவது, இருட்டில் தெரிந்த மங்கலான வெளிச்சத்தைக் கொண்டு தனது அறையை நினைவுகூர்ந்து மீண்டும் உருவாக்க முயன்ற அவர், பகல் வெளிச்சம் வந்தபோது பொருட்கள் அனைத்தையும் தவறான இடங்களில் அமைத்திருந்ததைக் கண்டறிந்தார்.

பாரிஸில் உள்ள ஷாம்ஸ்-எலிஸே (Champs-Élysées) பூங்காவில், "சிவப்பு கலந்த நிறத்தில் முடியைக் கொண்ட ஒரு சிறுமி ராக்கெட் மற்றும் ஷட்டில் காக் (shuttlecock) கொண்டு விளையாடிக்கொண்டிருந்தாள்; அப்போது, ​​நடைபாதையிலிருந்து மற்றொரு சிறுமி..."
அவள் தன் மேலங்கியையும் போர்வத் தொப்பியையும் மூடியபடி, கூர்மையாகக் கூவினாள்: ‘கில்பெர்ட், விடைபெறுகிறேன், நான் இப்போது வீட்டிற்குச் செல்கிறேன்; மறந்துவிடாதே, நாங்கள் இன்று மாலை, இரவு உணவிற்குப் பிறகு உன்னிடம் வருகிறோம்.’ கில்பெர்ட் என்ற பெயர் எனக்கு மிக அருகில் கடந்து சென்றது, அது குறிப்பிட்ட அந்த நபரை இன்னும் வலுவாக நினைவூட்டியது, ஏனெனில் அது ஒருவர் இல்லாதபோது அவரைப் பற்றிப் பேசுவது போல வெறுமனே அவளைக் குறிப்பிடவில்லை, மாறாக நேரடியாக அவளிடமே விளித்துப் பேசப்பட்டது”; இவ்வாறு, மார்செல் விலக்கப்பட்டிருந்த, அவள் கொண்டிருந்த அறியப்படாத பகிரப்பட்ட வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களையும் அந்தச் சிறுமியின் நினைவில் அது சுமந்து சென்றது. அந்த வர்ணனையின் தொடக்கத்தில் வரும் பெயரின் பயணப்பாதை குறித்த உருவகத்தைத் தொடர்ந்து, அந்தப் பெயரின் நறுமணம் வருகிறது, கில்பெர்ட்டின் தோழி “அதை ஒரு இலகுவான கூச்சலுடன் காற்றில் வீசினாள்: மைல் ஸ்வானின் வாழ்வில் உள்ள சில கண்ணுக்குப் புலப்படாத புள்ளிகளிலிருந்து, அந்த இரு சிறுமிகளையும் துல்லியமாகத் தொட்டு, அந்தச் செய்தி வடித்தெடுத்த இனிய நறுமணத்தை வளிமண்டலத்தில் மிதக்கவிட்டாள்.” அதன் பத்தியில், பெயரின் தெய்வீகத் தன்மை பின்வருமாறு ஒப்பிடப்படுகிறது:

"பூசினின் தோட்டங்களில் ஒன்றின் மீது சுருண்டு, தேர்களும் குதிரைகளும் நிறைந்த ஓபரா மேகத்தைப் போல, தெய்வங்களின் வாழ்வின் ஏதோவொரு தோற்றத்தை நுணுக்கமாகப் பிரதிபலிக்கும், அழகிய வண்ணங்களைக் கொண்ட பூசினின் சிறிய மேகத்துடன்". இந்தப் படிமங்களுடன் இப்போது அடைப்புக்குறிக்குள் கால-வெளிப் படிமமும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. அதன் உள்ளடக்கம், ஒரு சிறு புல்வெளிக்காகவும், ஷட்டில் காக் தாளம் போடும் அந்தச் சிறுமியின் பிற்பகலில் கழித்த ஒரு சிறு நேரத்திற்காகவும் கவனிக்கப்பட வேண்டும்: அந்த மேகம், "அவள் நின்றிருந்த இடத்தில், அந்தச் சிதைந்த புல்லின் மீது" ஒரு ஒளியைப் பாய்ச்சுகிறது (அது ஒரே நேரத்தில் காய்ந்த புல்வெளியின் ஒரு துண்டாகவும், தொப்பியில் நீல இறகு வைத்திருந்த ஒரு ஆசிரியை அவளை அழைக்கும் வரை தன் ஷட்டில் காக்கை அடித்துப் பிடித்துக்கொண்டிருந்த அந்த அழகிய ஆட்டக்காரியின் பிற்பகலில் கழித்த ஒரு கணமாகவும் இருந்தது). கடந்து செல்லும் ஒரு மேகத்தைப் போல, மார்சலுக்காக அந்தப் பெயர் வீசிய ஒளி, "சூரிய ஒளிவட்டத்தின் நிறத்தில் அமைந்த ஒரு அற்புதமான சிறிய ஒளிப் பட்டையாக" இருந்தது; பின்னர், ஒரு உள்ளார்ந்த உவமையுடன் அது அந்தப் புல்வெளியை ஒரு மாயக் கம்பளமாக மாற்றுகிறது.

இந்த ஒளிப் பட்டை, இப்புத்தகம் முழுவதும் பரவியிருக்கும் ஊதா நிறச் சாயலான மவ் நிறத்தில், காலத்தின் உண்மையான நிறத்தில் இருந்தது. இந்த ரோஜா-ஊதா மவ், ஒரு இளஞ்சிவப்பு கலந்த ஊதா, ஒரு ஊதா கலந்த சாயல் ஆகியவை ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் கலை மனப்பான்மையின் சில நுட்பங்களுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளன. இது ஒரு ஆர்க்கிட் மலரின் நிறம்; கேட்லி ஏ லாபியாட்டா (ஒரு கம்பீரமான பிரிட்டிஷ் தாவரவியலாளரான வில்லியம் கேட்லியின் பெயரால் இந்தப் பேரினம் அழைக்கப்படுகிறது). இந்த ஆர்க்கிட், இன்று இந்த நாட்டில், கிளப் கொண்டாட்டங்களில் மூத்த பெண்களின் மார்பகங்களைத் தவறாமல் அலங்கரிக்கிறது. கடந்த நூற்றாண்டின் தொண்ணூறுகளில் பாரிஸில் இந்த ஆர்க்கிட் மிகவும் அரிதான மற்றும் விலையுயர்ந்த மலராக இருந்தது. ஒரு பிரபலமான ஆனால் அவ்வளவு நம்பகத்தன்மையற்ற காட்சியில், இது ஸ்வானின் காமக் களியாட்டத்தை அலங்கரிக்கிறது. இந்த மவ் நிறத்திலிருந்து காம்ப்ரே அத்தியாயங்களில் வரும் ஹாவ்தார்ன்களின் மென்மையான இளஞ்சிவப்பு வரை, ப்ரூஸ்டின் செந்நிற முப்பட்டகத்திற்குள் எல்லா விதமான சாயல்களும் உள்ளன. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு மாமா அடோல்ஃபின் குடியிருப்பில் அந்த அழகிய பெண்மணி (ஒடெட் டி கிரேசி) அணிந்திருந்த இளஞ்சிவப்பு உடையையும், இப்போது அவரது மகள் கில்பெர்ட்டுடனான தொடர்பையும் நினைவுகூர வேண்டும். மேலும், அந்தப் பத்தியை ஒருவித ஆச்சரியக்குறி போல அழுத்தமாகக் காட்டும் விதமாக, சிறுவனின் பழைய செவிலித்தாயிடம் இல்லாத நீல இறகு, அந்தச் சிறுமியின் ஆசிரியையின் தொப்பியில் இருப்பதை கவனியுங்கள்.

மார்செல், கில்பெர்ட்டுடன் பழகி, அவளுடன் பூங்காவில் விளையாடிய பிறகு வரும் பத்தியில், உருவகங்களுக்குள் இன்னும் பல உருவகங்களைக் காணலாம். வானிலை மழையை அச்சுறுத்தினால், கில்பெர்ட்டை ஷான்ஸ்-எலிசீஸுக்குச் செல்ல அனுமதிக்க மாட்டாரோ என்று அவன் கவலைப்படுகிறான். "ஆகவே, வானம் சந்தேகப்பட்டால், அதிகாலையிலிருந்தே நான் எல்லா சகுனங்களையும் கவனித்து, அவற்றை விசாரிப்பதை நிறுத்தமாட்டேன்." எதிரே உள்ள குடியிருப்பில் இருக்கும் பெண்மணி தன் தொப்பியை அணிவதை அவன் கண்டால், கில்பெர்ட்டும் அவ்வாறே செய்ய முடியும் என்று அவன் நம்புகிறான். ஆனால் பொழுது இருண்டு, அப்படியே நீடித்தது. ஜன்னலுக்கு வெளியே பால்கனி சாம்பல் நிறமாக இருந்தது. பிறகு நமக்கு தொடர்ச்சியான அக ஒப்பீடுகள் உள்ளன:

(1) "திடீரென்று, [பால்கனியின்] மங்கிய கல்லில்* நான் உண்மையில் ஒரு குறைவான எதிர்மறை நிறத்தைக் காணவில்லை, ஆனால் அது ஒரு குறைவான எதிர்மறை நிறத்தை நோக்கிய ஒரு முயற்சியாக உணர்ந்தேன்,

[2] தன் ஒளியை வெளியேற்றப் போராடும் ஒரு தயங்கும் கதிரின் துடிப்பு. [3] ஒரு கணம் கழித்து பால்கனி விடியற்காலையில் தேங்கி நிற்கும் நீரைப் போல வெளிறியும் ஒளியுடனும் இருந்தது,

மேலும் அதன் கைப்பிடியின் இரும்பு வேலைப்பாடுகளிலிருந்து ஆயிரம் நிழல்கள் அதன் மீது வந்து படிந்திருந்தன." பின்னர் மீண்டும் அக ஒப்பீடுகள்: ஒரு தென்றல் காற்று நிழல்களைச் சிதறடிக்கிறது, கல் மீண்டும் இருளடைகிறது, (1) "ஆனால், பழக்கப்படுத்தப்பட்ட உயிரினங்களைப் போல, [நிழல்கள்] திரும்பின; அவை, கண்ணுக்குப் புலப்படாமல், லேசாகத் தொடங்கின, [2] மேலும், கஸ்தூரியில், ஒரு முன்னுரையின் முடிவில் வருவது போன்ற, தொடர்ச்சியான உச்சநிலை ஏற்றங்களில் ஒன்றின் மூலம், ஒரு தனி ஸ்வரத்தை அதன் உச்சகட்ட ஃபோர்டிஸ்ஸிமோவிற்கு எடுத்துச் சென்று, அனைத்து இடைநிலை நிலைகளையும் வேகமாக கடந்து செல்லச் செய்து, அது அந்த நிலையான நிலையை அடைவதை நான் கண்டேன்,
அழகிய நாட்களின் மாறாத பொன்னிறம்; அதில், கைவேலைப்பாடு மிக்க இரும்புத் தடுப்பின் கூர்மையான நிழல்கள், விசித்திரமான தாவரங்களைப் போலக் கறுப்பு நிறத்தில் வரையப்பட்டிருந்தன... அந்த ஒப்பீடுகள் மகிழ்ச்சிக்கான ஒரு வாக்குறுதியுடன் நிறைவடைகின்றன: "[நிழல்களின்] மிகச்சிறிய விவரங்களும் மிக நேர்த்தியாகச் செதுக்கப்பட்டிருந்தன; இது ஒரு கலைஞனின் கவனமான உழைப்பையும் மனநிறைவையும் வெளிப்படுத்துவது போல் இருந்தது. அந்த நிழல்களின் இருண்ட மற்றும் மகிழ்ச்சியான தொகுப்பில் ஒரு மென்மையான, வெல்வெட் போன்ற பொலிவு இருந்தது. உண்மையில், சூரிய ஒளி என்னும் ஏரியில் பிரதிபலித்த அந்தப் பெரிய, இலைகள் போன்ற நிழல்கள், தாங்கள் மகிழ்ச்சிக்கும் மன அமைதிக்கும் அடையாளமாகத் திகழ்வதை உணர்ந்திருந்தன." இறுதியாக, ஐவி (ivy) கொடியைப் போன்ற அந்த நுணுக்கமான இரும்புவேலைப்பாட்டு நிழல்கள், "கில்பெர்ட்டின் (Gilberte) இருப்பின் நிழலைப் போலவே" மாறுகின்றன; அவர் அநேகமாக அப்போதே 'ஷாம்ப்ஸ்-எலிசீஸ்' (Champs-Elysees) பூங்காவில் இருந்திருக்கலாம்; நான் அங்கு சென்றவுடன் அவர் என்னை, 'நாம் உடனே தொடங்கலாம். நீ என் பக்கம் இருக்கிறாய்' என்று வரவேற்றிருப்பார்.

கில்பெர்ட் மீதான அந்த உணர்வுபூர்வமான ஈர்ப்பு அவளது பெற்றோருக்கும் நீள்கிறது. "அவர்களைப் பற்றிய விஷயங்கள் என் மனதில் எப்போதும் நிறைந்திருந்தன. திரு. ஸ்வான் (Swann) - என் பெற்றோருடன் நல்லுறவில் இருந்த காலத்தில் அவரை நான் பலமுறை பார்த்திருந்தாலும், அப்போது அவர் என் ஆர்வத்தைத் தூண்டியதில்லை - கில்பெர்ட்டை அழைத்துச் செல்ல 'ஷாம்ப்ஸ்-எலிசீஸ்' பூங்காவிற்கு வரும் நாட்களில், ஒருவிதமான உணர்வு மேலோங்கும். அவரது சாம்பல் நிறத் தொப்பியும், தலைமூடிய மேலங்கியும் (cape) தெரிந்ததும் என் இதயம் வேகமாகத் துடிக்கும்; அந்தத் துடிப்பு அடங்கிய பிறகும், அவரைப் பார்ப்பது ஒரு வரலாற்று நாயகனைப் பார்ப்பது போன்ற உணர்வைத் தரும். அந்த நாயகனைப் பற்றித் தொடர்ச்சியான புத்தகங்களைப் படித்து, அவரது வாழ்க்கையின் மிகச்சிறிய விவரங்களையும் ஆர்வத்துடன் தெரிந்துகொண்டிருப்போம் அல்லவா, அதே போன்ற உணர்வு அது. ... ஸ்வான் எனக்கு 'கில்பெர்ட்டின் தந்தை'யாக மட்டுமே தெரிந்தாரே தவிர, 'கோம்ப்ரே (Combray) ஸ்வான்' ஆகத் தெரியவில்லை; இப்போது அவரது பெயரைக் கேட்கும்போது எனக்குத் தோன்றும் எண்ணங்கள், முன்பு அவரைப் பற்றி நான் கொண்டிருந்த எண்ணங்களிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டிருந்தன. அவரைப் பற்றி நினைக்கும்போது அந்தப் பழைய எண்ணங்களை நான் இப்போது பயன்படுத்துவதே இல்லை என்பதால், அவர் எனக்கு ஒரு புதிய, வேறொரு மனிதராக மாறிவிட்டார்." மார்செல் (Marcel) ஸ்வானைப் போலவே நடந்துகொள்ளவும் முயற்சிக்கிறார்: "அவரைப் போலவே இருக்க வேண்டும் என்ற முயற்சியில், உணவு மேஜையில் அமர்ந்திருக்கும் நேரமெல்லாம் என் விரலால் மூக்கை வருடிக்கொண்டும், கண்களைத் தேய்த்துக்கொண்டும் இருந்தேன்." என் தந்தை இப்படிச் சொல்வார்: 'இந்தப் பையன் ஒரு முழு முட்டாள்; இவனைக் கையாள்வதே இயலாத காரியமாகிவிட்டது.' இந்நூலின் மையப் பகுதியில் இடம்பெறும் ஸ்வானின் (Swann) காதல் குறித்த விரிவான பகுதி, ஸ்வானுக்கும் தனக்கும் இடையே ஒரு ஒற்றுமையைக் கண்டறியும் கதைசொல்லியின் விருப்பத்தை வெளிப்படுத்துகிறது: ஸ்வான் அனுபவிக்கும் பொறாமை உணர்வு, முழுப் படைப்பின் இடைப்பகுதியில், கதைசொல்லிக்கும் ஆல்பர்ட்டினுக்கும் (Albertine) இடையிலான காதலின்போதும் மீண்டும் வெளிப்படும்.

முப்பது அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட வயதுடைய ஒரு முதிர்ந்த மனிதராக மாறியிருக்கும் கதைசொல்லி, நவம்பர் மாதத்தின் ஒரு காலைப் பொழுதில் 'பாயா டி புலோன்' (Bois de Boulogne) பூங்காவிற்கு மீண்டும் செல்லும் காட்சியுடன் 'ஸ்வான்ஸ் வே' (Swann’s Way) நிறைவடைகிறது; அங்கு அவரது எண்ணங்கள் மற்றும் நினைவுகளின் ஒரு அற்புதமான பதிவு நமக்குக் கிடைக்கிறது. இருண்ட மற்றும் தொலைதூரக் காடுகளின் பின்னணியில் - சில மரங்கள் இன்னும் இலைகளுடன் இருக்க, மற்றவை இலைகளை உதிர்த்து வெறுமையாக நிற்க - ஆரஞ்சு-சிவப்பு நிற செஸ்ட்நட் (chestnut) மரங்களின் இரு வரிசைகள் காட்சியளிக்கின்றன; அவை, "ஒரு ஓவியர் மற்ற பகுதிகளுக்கு இன்னும் வண்ணம் தீட்டாத நிலையில், வரைந்து முடிக்கப்பட்ட ஒரே பகுதியாகத் தெரியும், புதிதாகத் தொடங்கப்பட்ட ஒரு ஓவியத்தைப் போல" தோன்றின. அந்தத் தோற்றம் செயற்கையானதாக இருந்தது: "மேலும் அந்தப் பூங்கா, ஒரு நாற்றங்கால் அல்லது பூங்காவைப் போன்ற தற்காலிகமான, முழுமையடையாத, செயற்கையான தோற்றத்தைக் கொண்டிருந்தது; அங்கு தாவரவியல் நோக்கத்திற்காகவோ அல்லது திருவிழா ஏற்பாட்டிற்காகவோ, சாதாரண மரங்களுக்கு இடையே (அவை இன்னும் வேரோடு பிடுங்கப்பட்டு வேறு இடத்திற்கு மாற்றப்படவில்லை) சில அரிய வகை மரங்கள் நடப்பட்டிருந்தன. அற்புதமான இலைகளைக் கொண்ட அந்த மரங்கள், தங்களைச் சுற்றி ஒரு காலி இடத்தை உருவாக்குவது போலவும், காற்றோட்டத்திற்கும் ஒளிக்கும் வழிவகுப்பது போலவும் தோன்றின." அதிகாலையில் கிடைமட்டமாக விழும் சூரிய ஒளி மரங்களின் உச்சிகளைத் தொடுகிறது; இது பின்னர் அந்திப் பொழுதில் நிகழ்வதைப் போலவே அமைகிறது:

"ஒரு விளக்கைப்போலத் தீப்பிடித்து எரியும்; இலைகளின் மீது ஒரு கதகதப்பான, செயற்கையான ஒளியைப் பரப்பும்; மரத்தின் மிக உயர்ந்த கிளைகளைத் தீப்பிடிக்கச் செய்யும் - அதே சமயம் அந்த மரம் மட்டும் மாறாமல், தனது தீப்பிடிக்கும் உச்சிக்குக் கீழே ஒரு இருண்ட, எரியாத மெழுகுவர்த்தித் தாங்கியைப் (candelabrum) போல நிற்கும். ஓரிடத்தில் ஒளி ஒரு செங்கல் சுவரைப் போலத் திடமாக மாறியது; மஞ்சள் நிற பாரசீகக் கட்டிடக்கலை வேலைப்பாட்டில் நீல நிற வடிவங்கள் தீட்டப்பட்டது போல, செஸ்ட்நட் மரங்களின் இலைகள் வானத்தில் கரடுமுரடாகத் தீட்டப்பட்டிருந்தன; மற்றொரு இடத்தில், சுருண்ட தங்க நிற விரல்களைப் போல வானத்தை நோக்கி நீட்டிக்கொண்டிருந்த அந்த இலைகளை, அந்த ஒளி வானத்திலிருந்து பிரித்துக்காட்டியது."
வண்ணமயமான வரைபடத்தில் உள்ள இடங்களைப் போலவே, 'பாயா' (Bois) பூங்காவின் பல்வேறு இடங்களையும் அடையாளம் காண முடிந்தது. பல ஆண்டுகளாக, அந்த மரங்கள் அங்கு உலா வந்த அழகான பெண்களின் வாழ்க்கையோடு ஒன்றிணைந்திருந்தன: "ஒருவித ஒட்டுச் செடி முறையைப் போல, பல ஆண்டுகளாகப் பெண்மையின் வாழ்க்கையைப் பகிர்ந்துகொள்ள நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட அந்த மரங்கள், எனக்கு 'ட்ரையட்' (dryad) எனப்படும் மரத் தேவதையின் உருவத்தை நினைவூட்டின; துடிப்பான வண்ணங்களுடன் விரைந்து நடக்கும் அந்த அழகிய மங்கை, மரங்களின் கிளைகளுக்குக் கீழே செல்லும்போது அவை அவளுக்கு நிழல் தந்தன; பருவ காலத்தின் ஆற்றலைத் தாங்களும் உணர்ந்தது போலவே அவளையும் உணரச் செய்தன; என் இளமைப் பருவத்தின் நம்பிக்கையார்ந்த மகிழ்ச்சியான நாட்களை அவை எனக்கு நினைவூட்டின; அப்போது, ​​உணர்வற்ற ஆனால் இடமளிக்கும் அந்தக் கிளைகளுக்குக் கீழே, சில கணங்களுக்குப் பெண்மை அழகின் உன்னத வடிவங்கள் உயிர்பெறும் இடங்களுக்கு நான் ஆர்வத்துடன் விரைந்து செல்வேன்." இப்போது 'பாயா' பூங்காவில் அவர் கடந்து செல்லும் நேர்த்தியற்ற மனிதர்கள், அவர் முன்பு அறிந்திருந்த விஷயங்களை அவருக்கு நினைவூட்டுகிறார்கள். "குளிர்காலக் காலை வேளைகளில் மேடம் ஸ்வானைச் (Mme. Swann) சந்திக்கும்போது எனக்குள் எழுந்த உணர்வை அவர்களுக்கு என்னால் எப்போதாவது புரியவைக்க முடிந்திருக்குமா? சீல்-தோல் கோட் (seal-skin coat) அணிந்து, கம்பளித் தொப்பியில் இரண்டு கூர்மையான 'பார்ட்ரிட்ஜ்' (partridge) பறவையின் இறகுகள் நீட்டிக்கொண்டிருக்க அவர் நடந்து வருவார்; அதே சமயம், அவரது மார்பில் செருகப்பட்டிருந்த வயலட் மலர்களின் கொத்து, அவரது வீட்டின் செயற்கையான, இதமான கதகதப்பை வெளிப்படுத்தும்; சாம்பல் நிற வானம், உறைய வைக்கும் காற்று மற்றும் இலைகளற்ற மரக்கிளைகளுக்கு மத்தியில் அந்த நீல நிற மலர்கள் துடிப்பாகத் தெரிந்தன; அவை பருவநிலையையும் வானிலையையும் வெறும் பின்னணியாக மட்டுமே கொண்டு, ஒரு மனிதச் சூழலில் - அதாவது அந்தப் பெண்ணின் தனிப்பட்ட சூழலில் - வாழ்வது போன்ற ஒரு வசீகரமான உணர்வை ஏற்படுத்தின; அவரது வரவேற்பறையில், எரியும் நெருப்புக்கு அருகிலும் பட்டுத் துணியால் மூடப்பட்ட சோபாவிற்கு முன்னாலும் இருந்த பூக்குவளைகளில் உள்ள மலர்கள், மூடிய ஜன்னல்களின் வழியாக வெளியே விழும் பனியைப் பார்ப்பது போன்ற அதே உணர்வை அவை தந்தன." காலம் மற்றும் இடத்தின் அடிப்படையில் கடந்த காலத்தைப் பற்றிய விவரிப்பாளரின் பார்வையுடன் இந்தத் தொகுதி நிறைவடைகிறது. "சூரியனின் முகம் மறைந்திருந்தது. 'பாயா' பூங்காவின் மீது மீண்டும் இயற்கையின் ஆட்சி தொடங்கியது; அது பெண்களுக்கான 'எலிசியன் தோட்டம்' (Elysian Garden) என்ற எண்ணத்தின் தடயங்கள் அனைத்தும் அங்கிருந்து மறைந்துவிட்டன..." அந்தச் செயற்கையான காட்டில் யதார்த்தத்தின் ஒரு சாயல் மீண்டும் தோன்றியது, "நினைவில் சேமித்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிகளை நிஜ உலகில் தேடுவது எவ்வளவு முரண்பாடானது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள எனக்கு உதவியது; ஏனெனில், நினைவிலிருந்து கிடைக்கும் வசீகரத்தையும், புலன்களால் நேரடியாக அறியப்படாததன் மூலம் கிடைக்கும் தன்மையையும் அக்காட்சிகள் நிஜத்தில் தேடும்போது தவிர்க்க முடியாமல் இழந்துவிடுகின்றன. நான் அறிந்திருந்த அந்த யதார்த்தம் இனி இல்லை. அதே உடையில், அதே நேரத்தில் மேடம் ஸ்வான் (Mme. Swann) அங்கு தோன்றாமல் போனதே, அந்த முழுப் பாதையையும் மாற்றி அமைப்பதற்குப் போதுமானதாக இருந்தது. நாம் அறிந்த இடங்கள், நமது வசதிக்காக நாம் வரைபடமாக்கும் அந்தச் சிறிய இடவெளி சார்ந்த உலகத்திற்கு மட்டும் உரியவை அல்ல. அவை எதுவும், அக்காலத்தில் நம் வாழ்க்கையை வடிவமைத்த அடுத்தடுத்த உணர்வுகளுக்கு இடையிலான ஒரு மெல்லிய அடுக்கை விட அதிகமானவை அல்ல; ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்தின் நினைவுகூரல் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்திற்கான ஏக்கம் மட்டுமே; வீடுகள், சாலைகள், பாதைகள் அனைத்தும் - ஐயோ - ஆண்டுகளைப் போலவே நிலையற்றவை."

அவர் முன்வைக்கும் கருத்து என்னவென்றால், வெறும் நினைவுகூரல் - அதாவது கடந்த காலத்தை மனக்கண்ணில் கொண்டுவருதல் - என்பது சரியான முறை அல்ல; அது கடந்த காலத்தை மீண்டும் உருவாக்காது. 'ஸ்வான்ஸ் வே' (Swann’s Way) நாவலின் முடிவு, கடந்த காலத்தைப் பார்க்கும் பல்வேறு கோணங்களில் ஒன்றாகும்; இது மார்செலின் (Marcel) புரிதல் படிப்படியாக வளர்ந்து, நாவல் முழுவதும் அவன் தேடி வந்த அந்த உண்மையை வெளிப்படுத்தும் இறுதி அனுபவத்திற்கு அவனைத் தயார்படுத்துகிறது. இந்த நிகழ்வு, 'தி பாஸ்ட் ரீகேப்சர்ட்' (The Past Recaptured) என்ற இறுதித் தொகுதியின் மூன்றாவது அத்தியாயமான "தி பிரின்சஸ் டி கெர்மாண்டஸ் ரிசீவ்ஸ்" (The Princesse de Guermantes Receives) என்பதில் நடைபெறுகிறது; அங்குதான், வெறும் நினைவுகூரல் ஏன் போதுமானதாக இல்லை என்பதையும், அதற்குப் பதிலாக என்ன தேவை என்பதையும் அவன் கண்டறிகிறான். இறுதி விருந்துக்குச் செல்லும் வழியில், பிரின்ஸ் டி கெர்மாண்டஸின் (Prince de Guermantes) இல்லத்தின் முற்றத்திற்குள் நுழையும் மார்செல், எதிரே வந்த ஒரு வாகனத்திலிருந்து அவசரமாக விலகியபோது இந்த நிகழ்வு தொடங்குகிறது: "பின்னால் அடியெடுத்து வைத்தபோது, ​​வண்டி நிறுத்துமிடத்திற்குச் செல்லும் சீரற்ற முறையில் வெட்டப்பட்ட நடைபாதை கற்களில் என் கால் மோதியது. தடுமாற்றத்தைச் சரிசெய்து கொள்ள முயன்றபோது, ​​அருகில் இருந்த கல்லை விடச் சற்று தாழ்வாக இருந்த ஒரு கல்லின் மீது என் காலை வைத்தேன்; உடனே என் சோர்வு அனைத்தும் மறைந்து, மகிழ்ச்சி உணர்வு மேலோங்கியது. இந்த மகிழ்ச்சியை நான் என் வாழ்வின் பல்வேறு தருணங்களில் உணர்ந்திருந்தேன்—பால்பெக் (Balbec) பகுதியில் பயணம் செய்யும்போது நான் அடையாளம் கண்டுகொண்டதாக நினைத்த மரங்களைப் பார்த்தபோதோ, மார்ட்டின்வில் (Martinville) தேவாலய கோபுரங்களைக் கண்டபோதோ, அல்லது மூலிகை தேநீரில் நனைத்த 'மேட்லின்' (madeleine) கேக்கின் சுவையை உணர்ந்தபோதோ, அல்லது வின்ட்யூலின் (Vinteuil) பிற்காலப் படைப்புகளில் ஒன்றிணைந்ததாக எனக்குத் தோன்றிய பிற பல உணர்வுகளின் மூலமோ அந்த மகிழ்ச்சியை நான் அடைந்திருந்தேன். 'மேட்லின்' கேக்கைச் சுவைத்தபோது ஏற்பட்டதைப் போலவே, எதிர்காலம் குறித்த கவலைகளும் அறிவுசார் ஐயங்களும் அப்போது விலகிச் சென்றன. என் இலக்கியத் திறமையின் உண்மைத்தன்மை குறித்தும்... ஒரு கணம் முன்பு வரை என்னைத் துரத்திக்கொண்டிருந்த ஐயங்கள் அனைத்தும்..."...அவை ஒரு மாயாஜாலத்தைப் போல திடீரென மறைந்துவிட்டன. ஆனால் இம்முறை, ஒரு புதிய சிந்தனைப் பாதையையோ அல்லது உறுதியான வாதத்தையோ கண்டறியாமலேயே, சற்று நேரத்திற்கு முன் தீர்க்க முடியாததாகத் தோன்றிய சிக்கல்கள் இப்போது தங்கள் முக்கியத்துவத்தை இழந்துவிட்டதற்கான காரணத்தை ஆராயாமல் விட்டுவிடக்கூடாது என்பதில் நான் உறுதியாக இருந்தேன் (மூலிகை தேநீரில் நனைத்த 'மட்லீன்' (madeleine) கேக்கைச் சுவைத்த நாளில் நான் செய்தது போலல்லாமல்). எனக்குள் ஏற்பட்ட அந்த மகிழ்ச்சி உணர்வு, 'மட்லீன்' கேக்கைச் சாப்பிட்டபோது நான் அனுபவித்த அதே உணர்வுதான்; ஆனால் அக்காலத்தில் அதற்கான ஆழமான காரணங்களைத் தேடுவதை நான் தள்ளிப்போட்டிருந்தேன்.

கடந்த காலத்திலிருந்து எழும் அந்த உணர்வை விவரிப்பாளர் அடையாளம் காண்கிறார்; வெனிஸில் உள்ள செயின்ட் மார்க்ஸ் தேவாலயத்தின் ஞானஸ்நான மண்டபத்தில் (baptistry) சமமற்ற இரண்டு கற்களின் மீது நின்றிருந்தபோது அவர் உணர்ந்த அதே உணர்வு அது. "அந்த உணர்வுடன், அன்று அதனோடு தொடர்புடைய மற்ற அனைத்து உணர்வுகளும் வெளிப்பட்டன; மறக்கப்பட்ட நாட்களின் வரிசையில் அவை தங்களுக்குரிய இடத்தில் காத்திருந்தன, ஒரு திடீர் நிகழ்வு அவற்றை வெளிவருமாறு கட்டளையிடும் வரை. 'மட்லீன்' கேக்கின் சுவை 'கோம்ப்ரே' (Combray) நினைவுகளை எனக்குள் மீட்டெடுத்தது போலவே இதுவும் நிகழ்ந்தது." இம்முறை அவர் விஷயத்தின் ஆழத்திற்குச் செல்லத் தீர்மானிக்கிறார்; வரவேற்பறைக்குள் நுழைவதற்கு முன் காத்திருக்கும்போது, ​​அவரது உணர்வுகள் தீவிரமாகத் தூண்டப்படுகின்றன. தட்டில் கரண்டி படும் ஓசை, ஸ்டார்ச் செய்யப்பட்ட நாப்கினின் உணர்வு, ஏன் சுடுநீர் குழாயின் சத்தம் கூட, கடந்த காலத்தின் இதே போன்ற உணர்வுகளின் நினைவலைகளை அவருக்குள் கொண்டு வருகின்றன. "இந்தத் தருணத்தில் கூட, பிரின்ஸ் டி கெர்மாண்டஸின் (Prince de Guermantes) மாளிகையில், திரு. ஸ்வானுடன் (M. Swann) என் பெற்றோர் நடந்து செல்லும் காலடி ஓசையையும், திரு. ஸ்வான் சென்றுவிட்டார் என்பதையும் அம்மா மாடிக்கு வரப்போகிறார் என்பதையும் எனக்கு அறிவித்த அந்தச் சிறிய மணியின் எதிரொலிக்கும், கூர்மையான, நீண்ட நேரம் நீடிக்கும் உலோக ஓசையையும் நான் கேட்டேன்—கடந்த காலத்தின் வெகு தொலைவில் இருந்த அந்தச் சத்தங்களை, அதே துல்லியமான சத்தங்களை நான் மீண்டும் கேட்டேன்." ஆனால், இது போதாது என்பதை விவரிப்பாளர் அறிவார். "கடந்த காலத்தை நான் மீண்டும் கண்டடையப்போவது 'பியாஸா சான் மார்கோ'விலோ (Piazza San Marco), அல்லது 'பால்பெக்'கிற்கு (Balbec) நான் மேற்கொண்ட இரண்டாவது பயணத்திலோ, அல்லது 'கில்பெர்ட்டை'ப் (Gilberte) பார்க்க 'டான்சன்வில்லி'க்குத் (Tansonville) திரும்பியபோதோ அல்ல; அந்தப் பழைய உணர்வுகள் எனக்கு வெளியேயும், ஏதோ ஒரு சதுக்கத்தின் மூலையிலும் இருப்பதாகத் தோன்றிய மாயை எனக்கு மீண்டும் ஒரு பயணத்தின் எண்ணத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தாலும், அது நான் தேடிக்கொண்டிருந்த வழியாக இருக்க முடியாது. நான் பகுப்பாய்வு செய்யவும் வரையறுக்கவும் முயன்றுகொண்டிருந்த அந்த உணர்வுகள், அவற்றை உருவாக்க இயலாத ஒரு பௌதிக இன்பத்தின் தொடர்பில் மறையாமல் இருக்க முடியாது. அவற்றிலிருந்து அதிக மகிழ்ச்சியைப் பெறுவதற்கான ஒரே வழி, அவை இருக்கும் இடத்திலேயே—அதாவது எனக்குள்ளேயே—அவற்றை முழுமையாக அறிந்துகொள்ளவும், அவற்றின் ஆழம் வரை தெளிவுபடுத்திக்கொள்ளவும் முயல்வதே ஆகும்." தீர்க்கப்பட வேண்டிய சிக்கல் என்னவென்றால், நிகழ்காலத்தின் அழுத்தத்தால் இந்த உணர்வுகள் மறைந்துவிடாமல் எவ்வாறு பாதுகாப்பது என்பதுதான். இதற்கான ஒரு விடை, நிகழ்காலத்திற்கும் கடந்த காலத்திற்கும் இடையிலான தொடர்ச்சியை அவர் புதிதாக உணர்வதில் கிடைக்கிறது. "நான் மீண்டும் எனது சொந்த உணர்வுநிலைக்குள் இறங்க வேண்டியிருந்தது. அப்படியானால், அந்த மணி ஒலி (ஸ்வான் விடைபெறும்போது ஒலித்த மணி) இன்னும் அங்கேயே இருந்திருக்க வேண்டும்; அதற்கும் தற்போதைய கணத்திற்கும் இடையில், நான் அறியாமலேயே எனக்குள் சுமந்து வந்திருந்த எல்லையற்ற கடந்த காலமும் இருந்திருக்க வேண்டும்.

அந்த மணி ஒலித்தபோது நான் ஏற்கனவே வாழ்ந்துகொண்டிருந்தேன்; அந்த இரவுக்குப் பிறகு, அந்த ஒலியை என்னால் மீண்டும் கேட்க முடிந்தது என்றால், தொடர்ச்சியில் எந்தத் தடங்கலும் இருந்திருக்க முடியாது; எனக்கு ஓய்வுக்கான ஒரு கணமோ, இருப்பு, சிந்தனை அல்லது சுய உணர்வு ஆகியவற்றில் எந்தத் தடையோ இருந்திருக்க முடியாது. ஏனெனில், அந்தக் தொலைதூரக் கணம் இன்னும் என்னுடன் ஒட்டியிருந்தது; எனக்குள் இன்னும் ஆழமாக இறங்குவதன் மூலம் மட்டுமே என்னால் அதை மீண்டும் கண்டடையவும், அதற்கே திரும்பிச் செல்லவும் முடிந்தது." "காலம் என்பது ஒரு உயிருள்ள வடிவமாக நம்முள் உறைந்திருப்பது, கடந்த கால ஆண்டுகள் இன்னும் நம்முள் நெருக்கமாகப் பிணைந்து இருப்பது - இந்தக் கண்ணோட்டத்தையே என் புத்தகத்தில் மிகத் தெளிவாகவும் அழுத்தமாகவும் வெளிப்படுத்த நான் இப்போது உறுதியுடன் இருந்தேன்."

இருப்பினும், நினைவாற்றல் என்பது எவ்வளவு தெளிவானதாகவும் தொடர்ச்சியானதாகவும் இருந்தாலும், அதைத் தாண்டிய ஏதோ ஒன்று இதில் அடங்கியுள்ளது. அதன் உள்ளார்ந்த பொருளை நாம் தேடிக் கண்டறிய வேண்டும். "ஏனெனில், முழு வெளிச்சம் கொண்ட உலகில் அறிவு நேரடியாகவும் வெளிப்படையாகவும் புரிந்துகொள்ளும் உண்மைகளை விட, வேறொரு வகை உண்மைகள் அதிக ஆழமானவை மற்றும் இன்றியமையாதவை. அந்த உண்மைகள், புலன்கள் வழியாக நம்மை வந்தடைந்தாலும், நம் அறியாமலேயே வாழ்க்கையால் நமக்கு உணர்த்தப்பட்ட 'அனுபவப் பதிவுகளின்' (impressions) வடிவில் அமைந்தவை; அவற்றின் உள்ளார்ந்த பொருளை நம்மால் உணர முடியும். சுருக்கமாகச் சொன்னால், மார்டின்வில்லின் கோபுரக் சிகரங்களைப் பார்த்தபோது எனக்குக் கிடைத்த புறநிலை சார்ந்த பதிவுகளாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது சீரற்ற தன்மை போன்ற அகநிலை சார்ந்த நினைவுகளாக இருந்தாலும் சரி..."


"அந்த இரண்டு படிக்கட்டுகள் அல்லது 'மேட்லின்' (madeleine) கேக்கின் சுவை - இவற்றால் ஏற்படும் உணர்வுகளை, அதற்கேற்ற விதிகள் மற்றும் கருத்துகளின் அடையாளங்களாக நான் புரிந்துகொள்ள முயல வேண்டும்; அதாவது, நான் சிந்திக்க முயல வேண்டும்; அதாவது, நான் உணர்ந்ததை இருளிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்து, அதை ஒரு ஆன்மீகப் பொருளாக மாற்ற வேண்டும்." கடந்த கால நினைவுகள் அல்லது உணர்வுகளை வெறும் அறிவுப்பூர்வமாக ஆராய்வது மட்டும் அவற்றின் உண்மையான முக்கியத்துவத்தை வெளிப்படுத்தாது என்பதை அவர் உணர்ந்துகொண்டார். பல ஆண்டுகளாக அவர் இதற்காக முயன்றுள்ளார்:
"நான் 'கோம்ப்ரே' (Combray) நகரில் இருந்தபோதே, என் கவனத்தை ஈர்த்த ஒரு பொருளை - ஒரு மேகம், ஒரு முக்கோணம், ஒரு கோபுர உச்சி, ஒரு மலர் அல்லது ஒரு கூழாங்கல் - என் மனதின் முன் கூர்ந்து கவனிப்பேன். ஏனெனில், அந்த அடையாளங்களுக்கு அடியில் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஏதோ ஒன்று மறைந்திருப்பதாகவும், அதை நான் கண்டறிய வேண்டும் என்றும் உணர்ந்தேன்; வெறும் பருப்பொருள் வடிவங்களை மட்டுமே குறிப்பதாகத் தோன்றும் பண்டைய சித்திர எழுத்துக்களைப் (hieroglyphics) போல, அவை ஒரு குறிப்பிட்ட சிந்தனையை வெளிப்படுத்துவதாக நான் கருதினேன்."

அவர் இப்போது காணும் உண்மை என்னவென்றால், கடந்த கால நினைவுகளைத் தேர்ந்தெடுத்து ஆராய்வதற்கு அறிவுப்பூர்வமான முயற்சியின் மூலம் அவர் சுதந்திரமாகச் செயல்பட முடியாது; "மாறாக, அவை என் மனதில் தாறுமாறாக, ஒழுங்கற்ற முறையில் வந்து குவிந்தன. அதுவே அவற்றின் நம்பகத்தன்மையின் அடையாளம் என்று நான் உணர்ந்தேன். முற்றத்தில் என் கால் மோதிய அந்த இரண்டு நடைபாதை கற்களைத் தேடி நான் செல்லவில்லை. ஆனால், அந்த உணர்வை நான் தற்செயலாகவும் தவிர்க்க முடியாத வகையிலும் அடைந்த அந்த விதமே, அந்த உணர்வு மீட்டெடுத்த கடந்த காலத்தின் உண்மைத்தன்மையையும், அது வெளிக்கொணர்ந்த மனப் பிம்பங்களின் உண்மைத்தன்மையையும் உறுதிப்படுத்தியது. ஏனெனில், அந்த உணர்வு வெளிச்சத்திற்கு வர எடுக்கும் முயற்சியையும், யதார்த்தத்தை மீண்டும் கண்டறிவதன் பரவசத்தையும் நாம் உணர்கிறோம். அந்த உணர்வு, தன்னுடன் கொண்டுவரும் சமகாலப் பதிவுகளால் ஆன முழுமையான சித்திரத்தின் உண்மைத்தன்மைக்கு உத்தரவாதம் அளிக்கிறது; ஒளி-நிழல், முக்கியத்துவம்-விடுபடல், நினைவு-மறதி ஆகியவற்றின் துல்லியமான விகிதாச்சாரத்துடன் அது அமைகிறது -


இவை அனைத்தையும் உணர்வுபூர்வமான நினைவாற்றலோ அல்லது கவனிப்போ ஒருபோதும் அறிய முடியாது." உணர்வுபூர்வமான நினைவாற்றல் என்பது "தவறான பதிவுகளின் சங்கிலித்தொடரை மட்டுமே மீண்டும் உருவாக்குகிறது; அதில் நாம் உண்மையில் அனுபவித்தவற்றின் சாராம்சம் எதுவும் எஞ்சியிருப்பதில்லை - ஆனால் அதுவே நம் சிந்தனைகள், வாழ்க்கை மற்றும் யதார்த்தத்தை உருவாக்குகிறது. 'வாழ்க்கையிலிருந்து பெறப்பட்ட கலை' என்று சொல்லப்படுபவை அந்தப் பொய்யையே மீண்டும் உருவாக்குகின்றன; அவை வாழ்க்கையைப் போலவே மேலோட்டமானவை மற்றும் வறியவை; அவற்றில் அழகு இல்லை; அவை வெறும் கண்கள் காண்பதையும் அறிவு குறிப்பொடுப்பதையும் மீண்டும் கூறுபவை மட்டுமே," ஆனால்
"இதற்கு நேர்மாறாக, உண்மையான கலையின் மகத்துவம் என்பது... மீண்டும் கண்டறிவதிலும், மீண்டும் பிடித்துக்கொள்வதிலும்... உள்ளது." "நமக்கு முன்னால் உள்ள அந்த எதார்த்தம்—அதிலிருந்து நாம் வெகுவாக விலகி வாழ்கிறோம்; அதற்கும் நமக்கும் இடையே நாம் மாற்றாகக் கட்டமைக்கும் முறையான அறிவு எனும் அடுக்கு தடிமனாகவும் ஊடுருவ முடியாததாகவும் வளரும்போது, ​​அந்த எதார்த்தத்திலிருந்து நாம் மேலும் மேலும் பிரிக்கப்படுகிறோம். அந்த எதார்த்தத்தை—அதை அறியாமலே நாம் இறந்துபோகும் அபாயம் உள்ளது—அதுவே உண்மையில் நமது வாழ்க்கை; வாழ்க்கை அதன் உண்மையான வடிவில், இறுதியில் வெளிப்படுத்தப்பட்டுத் தெளிவுபடுத்தப்பட்ட வாழ்க்கை..."

மார்செல் கண்டறியும் கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்குமான பாலம் இதுதான்: "நாம் 'எதார்த்தம்' என்று அழைப்பது, ஒரே நேரத்தில் நம்மைச் சூழ்ந்திருக்கும் புலன் உணர்வுகளுக்கும் நினைவுகளுக்கும் இடையிலான ஒரு குறிப்பிட்ட உறவுமுறை ஆகும்." சுருக்கமாகச் சொன்னால், கடந்த காலத்தை மீண்டும் உருவாக்க, நினைவாற்றலின் செயல்பாட்டைத் தாண்டிய ஒன்று நிகழ வேண்டும்: நிகழ்காலப் புலன் உணர்வு (குறிப்பாகச் சுவை, மணம், தொடுதல், ஒலி) ஒன்று, கடந்த காலத்தின் புலன் சார்ந்த நினைவுகளுடன் இணைய வேண்டும். லியோனின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்: "இப்போது, ​​இந்த மீளுருவாக்கத்தின் தருணத்தில் [கெர்மான்ட்ஸ் முற்றத்தில் உள்ள சீரற்ற கற்களிலிருந்து வெனிஸ் நகரம் மீண்டும் எழுவது போல], நிகழ்காலத்தை அழிப்பதற்குப் பதிலாக, அதைத் தொடர்ந்து உணர்ந்திருக்க முடிந்தால்; நமது சொந்த அடையாள உணர்வைத் தக்கவைத்துக்கொண்டு, அதே நேரத்தில் நீண்ட காலமாக இல்லவே இல்லை என்று நாம் நம்பியிருந்த அந்தத் தருணத்தில் முழுமையாக வாழ முடிந்தால்—அப்போது, ​​அப்போது மட்டும்தான்—நாம் இறுதியாக இழந்த காலத்தை முழுமையாகக் கைவசப்படுத்துகிறோம்." வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நிகழ்காலத்தில் புலன்களின் ஒரு தொகுப்பும், கடந்த கால நிகழ்வு அல்லது உணர்வின் காட்சியும் இணையும்போதுதான்—புலன் உணர்வும் நினைவும் ஒன்றிணைந்து, இழந்த காலம் மீண்டும் கண்டறியப்படுகிறது.

கலைப்படைப்பு மட்டுமே கடந்த காலத்தை இத்தகைய முறையில் மீட்டெடுப்பதற்கான ஒரே வழி என்பதை விவரிப்பாளர் உணரும்போது அந்த ஞானோதயம் முழுமையடைகிறது; அதற்காகவே அவர் தன்னை அர்ப்பணிக்கிறார்: "நினைவின் மூலம் பதிவுகளை மீண்டும் உருவாக்கி, அவற்றை ஆழமாக ஆராய்ந்து, வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவந்து, அறிவுசார் வடிவங்களாக மாற்றுவது—நான் கற்பனை செய்த கலைப்படைப்பின் முன்நிபந்தனைகளில் ஒன்றாகவும், அதன் சாராம்சமாகவும் இதுதானே இருந்தது...?" இறுதியில் அவர் கண்டறிகிறார்: "இலக்கியப் படைப்பிற்கான இத்தனை மூலப்பொருட்களும் வேறொன்றுமல்ல, அவை எனது கடந்த கால வாழ்க்கையே; அவை அற்பமான இன்பங்கள், சோம்பல், மென்மையான பாசம் மற்றும் துயரம் ஆகியவற்றின் ஊடாக என்னிடம் வந்து சேர்ந்தவை; அவற்றின் இறுதி நோக்கத்தை அறியாமலே நான் அவற்றைச் சேமித்து வைத்திருந்தேன்..."
"...அல்லது தங்கள் உயிர்வாழ்விற்காகவோ கூட; முளைக்குத் தேவையான அனைத்துச் சத்துக்களையும் தனக்குள் சேமித்து வைத்துக்கொள்ளும் விதைக்கு அது எப்படி அவசியமோ, அதைவிட அதிகமாக அல்ல."

"எனது கடந்த காலத்தை—அது ஏற்கனவே வெகுதூரம் பின்னோக்கி நீண்டு, எனக்குள் மிகுந்த வேதனையுடன் நான் சுமந்து கொண்டிருந்த ஒன்றை—இன்னும் நீண்ட காலத்திற்கு என்னுடன் சுமந்து செல்லும் வலிமை எனக்கு இருக்கும் என்று தோன்றவில்லை!" என்று அவர் நிறைவாக எழுதுகிறார். "என் பணியை நிறைவு செய்யப் போதுமான காலம் எனக்குக் கிடைத்தால், அந்த 'காலம்' (Time) குறித்த புரிதலை—அது இன்று என் மனதில் மிக வலிமையாகப் பதிந்து வருகிறது—என் படைப்பில் முத்திரையாகப் பதிக்கத் தவறமாட்டேன். அதில் மனிதர்களை—அவர்கள் பார்ப்பதற்கு விசித்திரமான அரக்கர்களைப் போலத் தோன்றினாலும் சரி—வெளியில் (இடத்தில்) அவர்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட மிகக் குறுகிய இடத்தை விட, 'காலத்தில்' மிகப்பிரம்மாண்டமானதொரு இடத்தைப் பிடிப்பவர்களாக நான் விவரிப்பேன்; மாறாக, எல்லையற்று நீளும் ஓர் இடமாக அது இருக்கும். ஏனெனில், ஒரு ராட்சதனைப் போல, அவர்கள் காலத்தின் ஆழமான கடந்த காலத்தை நோக்கி நீண்டிருப்பார்கள்; காலத்தால் வெகுவாகப் பிரிக்கப்பட்ட—இடையில் எண்ணற்ற நாட்களைக் கொண்ட—தங்கள் வாழ்வின் வெவ்வேறு காலகட்டங்களை அவர்கள் ஒரே நேரத்தில் தொட்டு நிற்பார்கள்."