மார்செல் ப்ரூஸ்ட் போட்லேர் குறித்து

 சரிபார்க்கப்பட்ட உரை
மார்செல் ப்ரூஸ்ட்
போட்லேர் குறித்து
La Nouvelle Revue Française, தொகுதி XVI, 1921 (பக்கங்கள் 641–663).

போட்லேர் குறித்து
அன்புள்ள ரிவியர்,

துரதிர்ஷ்டவசமாக, ஒரு கடுமையான நோய் காரணமாக, போட்லேர் குறித்த ஒரு கட்டுரையையோ—ஆய்வு என்று சொல்லவில்லை, ஒரு எளிய கட்டுரையைக்கூட—உங்களுக்கு என்னால் வழங்க இயலவில்லை. வேறு வழியின்றி, சில சுருக்கமான குறிப்புகளுடன் நாம் திருப்தியடைவோம். இதை நான் மிகவும் வருத்தத்துடன் குறிப்பிடுகிறேன்; ஏனெனில், ஆல்ஃபிரட் டி விங்னியுடன் (Alfred de Vigny) சேர்த்து, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த கவிஞராக நான் போட்லேரையே கருதுகிறேன். இதற்காக, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த கவிதையைத் தேர்ந்தெடுக்க நேர்ந்தால், அதைத் தேடி நாம் கட்டாயம் போட்லேரிடம் தான் செல்ல வேண்டும் என்று நான் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) என்ற அந்த உன்னதமான அதே சமயம் விசித்திரமான—அதாவது, கருணை ஏளனம் செய்யும், ஒழுக்கக்கேடு சிலுவைக்குறி இடும், மற்றும் ஆழ்ந்த இறையியலைக் கற்பிக்கும் பணி சாத்தானிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டிருக்கும்—அந்த முழுமையான நூலுக்குள், *Booz endormi* [தூங்கும் போவாஸ்] கவிதைக்கு இணையான ஒன்றைக் காண முடியும் என்று நான் நம்பவில்லை. வரலாறு மற்றும் புவியியலின் ஒரு முழு சகாப்தமும் அங்கு விரிகிறது; எதனாலும் சுருக்கவோ அல்லது தடுக்கவோ முடியாத ஒரு பரந்துபட்ட தன்மையுடன் அது நீள்கிறது—

பெருவெள்ளத்தால் இன்னும் ஈரம் மாறாத, மென்மையான பூமியிலிருந்து


இயேசு கிறிஸ்து வரை:

கீழே ஒரு மன்னன் பாடிக்கொண்டிருந்தான்; மேலே ஒரு கடவுள் இறந்துகொண்டிருந்தார்.


விவிலியப் பின்னணியிலான இந்தக் கவிதை (லூசியன் டி ருபெம்ப்ரே [Lucien de Rubempré] கூறியிருக்கக்கூடியது போல: "விவிலியச் சார்ந்ததா, என்று ஆச்சரியத்துடன் ஜிஃபைன் [Zifine] கேட்டது போல?") வறண்ட வரலாற்று விவரிப்பு எதையும் கொண்டிருக்கவில்லை; போவாஸின் உருவத்தில் தன்னைத்தானே வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் விக்டர் ஹியூகோவின் ஆளுமையால் இது எப்போதும் உயிர்ப்புடன் திகழ்கிறது. ஒரு இளைஞனை விடப் பெண்கள் போவாஸையே அதிகம் பார்த்தார்கள் என்று கவிஞர் கூறும்போது, ​​அது ஒன்று கடந்தகாலக் காதல் வெற்றிகளை நினைவுகூருவதற்காகவோ அல்லது புதிய வெற்றிகளைத் தூண்டுவதற்காகவோ அமைகிறது. பெண்களுக்கு நல்ல ரசனை இருந்தால், அவர்கள் முதிர்ச்சியற்ற இளைஞனையல்ல, மாறாக அந்த முதிய கவிஞனையே விரும்புவார்கள் என்று அவர்களுக்கு உணர்த்த அவர் முயல்கிறார். இவை அனைத்தும் மிகச் சுதந்திரமான மற்றும் உன்னதமான வாக்கிய அமைப்பில் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இளைஞனின் கண்களையும் முதியவரின் கண்களையும் ஒப்பிடும் புகழ்பெற்ற வரிகளை (இயற்கையாகவே முதியவரின் கண்களுக்கே முன்னுரிமை அளிக்கப்படுகிறது) குறிப்பிடாமலே கூட, கவிதைக்கான தேவைகளுக்கு ஏற்ப தர்க்கத்தின் விதிகளை வளைப்பதற்கு ஹியூகோ அந்த ஒரு பத்தியிலேயே எத்தகைய சுதந்திரங்களை எல்லாம் எடுத்துக்கொள்கிறார்! அந்த முதியவர், தனது ஆதி மூலத்திற்குத் திரும்புகையில்,
மாறிக்கொண்டே இருக்கும் நாட்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு, நித்தியமான நாட்களுக்குள் நுழைகிறார்.

உரைநடையாக இருந்திருந்தால், "மாறிக்கொண்டே இருக்கும் நாட்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு" என்றே ஒருவர் தொடங்கியிருப்பார். மேலும், முற்றிலும் சாதாரணமான சொற்றொடர்களைக் கூட—அவை மேன்மை பெறும் வகையிலான கவிதை வரியின் இறுதியில்—வைக்க அவர் தயங்குவதில்லை:

"தானியக் கதிர்களை வேண்டுமென்றே விழச் செய்யுங்கள்," என்று அவர் கூறினார்.

முழுக்க முழுக்க, தனிப்பட்ட உணர்வுகளும் வாழ்வின் தருணங்களுமே இந்த மாபெரும் வரலாற்றுச் சிறப்புமிக்க கவிதையைத் தாங்கி நிற்கின்றன. இந்த அற்புதமான வரிகளின் தோற்றுவாயை விவிலியத்திலல்லாமல், விக்டர் ஹியூகோவே உணர்ந்த ஒரு மனப்பதிவில்தான் தேட வேண்டும்:

இளமைப் பருவத்தில், வெற்றிகரமான காலைப் பொழுதுகள் அமைகின்றன;
இரவிலிருந்து பகல் ஒரு வெற்றியைப் போல வெளிப்படுகிறது.

மிகவும் பிரிக்க முடியாத எண்ணங்கள் கூட, அவசியமான ஒரு கலவையுடன் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன:

நீண்ட காலமாக, என்னுடன் உறங்கியவள்—
இறைவா—என் படுக்கையை விட்டு உமது படுக்கைக்குச் சென்றுவிட்டாள்;
ஆயினும் நாங்கள் இன்னும் பிணைந்தே இருக்கிறோம்,
அவள் பாதி உயிருடனும், நான் பாதி மரணத்துடனும்.

மிக எளிமையான வரிகளில் கூட, வாக்கிய அமைப்பின் மேன்மை ஒருபோதும் குலைவதில்லை:

போவாஸ் அங்கே ஒரு பெண் இருப்பதையறியவில்லை,
ரூத், கடவுள் அவளிடமிருந்து என்ன விரும்பினார் என்பதையறியவில்லை[1].

அடுத்தடுத்த வரிகளில், 'l' (ல்) என்ற எழுத்தை மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்துவதன் மூலம், ஒருவித மென்மையான லாவக உணர்வை வெளிப்படுத்தும் அந்த உன்னதக் கலைத்திறன்:

கில்கால் (Gilgal) மீது இரவு நேரக் காற்று மிதந்து சென்றது. ஆல்பிரட் டி விங்னியும் (Alfred de Vigny) இதே அணுகுமுறையைப் பின்பற்றினார்: விவிலியத்தின் மற்றொரு நிகழ்வான 'சாம்சனின் கோபம்' (The Wrath of Samson) என்பதற்குத் தீவிரமான உயிரூட்ட, அவர் தன்னைச் சாம்சனின் கதாபாத்திரத்தில் பொருத்திக்கொண்டார்; மேலும், சில பெண்களுடனான மேடம் டோர்வாலின் (Madame Dorval) நட்பு அவரிடம் பொறாமையைத் தூண்டியதாலேயே அவர் இவ்வாறு எழுதினார்:

பெண் கொமோராவைக் (Gomorrah) கொண்டிருப்பாள், ஆண் சோதோமைக் (Sodom) கொண்டிருப்பான்.


ஆயினும், ஹியூகோவின் அந்த அற்புதமான அமைதி—அதுவே உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் போவாஸை இறுதிக்கட்டத்தில் அந்த மேய்ச்சல் நிலக் காட்சிக்கு இட்டுச் செல்கிறது:

எந்தக் கடவுள், அல்லது நித்திய கோடைக்காலத்தின் எந்த அறுவடைக்காரன்
அங்கிருந்து புறப்படும்போது, ​​கவனக்குறைவாக வீசியெறிந்தான்
நட்சத்திரங்கள் நிறைந்த வயலில் இந்தத் தங்க அரிவாளை?


—கவிதையின் கம்பீரமான விரிவை உறுதிசெய்யும் அந்த அமைதி, ஆல்பிரட் டி விங்னியின் படைப்புகளில் காணப்படும் அசாதாரணமான தீவிரத்தன்மைக்கு ஈடாகாது. அமைதியான கவிதைகளில் கூட, விங்னி ஒரு மர்மமானவராகவே திகழ்கிறார்; அந்த அமைதிக்கான மூலமும், அதன் விவரிக்க முடியாத அழகும் நமக்கு எட்டாதவையாகவே இருக்கின்றன. விக்டர் ஹியூகோவோ, எப்போதும் தேவைப்படுவதை மிகச்சரியாகவும் கச்சிதமாகவும் செய்கிறார்; பிறை நிலவின் பிம்பத்தில் காணப்படுவதை விடச் சிறந்த துல்லியத்தை வேறெதிலும் காண முடியாது; நாம் சற்றுமுன் கண்டது போல, காற்றின் மிகச்சிறிய அசைவுகள் கூட இதில் மிக நேர்த்தியாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆயினும், கண்ணுக்குப் புலப்படாத ஒன்றைக் கலைநயத்துடன் செதுக்கிய அந்தத் திறனும் இங்கும் வெளிப்படுகிறது. எனவே, மிகுந்த மர்மம் நிறைந்ததாக இருக்க வேண்டிய அந்தத் தருணத்தில், மர்மம் குறித்த உணர்வே துளியும் இல்லை. இதற்கு மாறாக, உண்மையாகவே மர்மம் பொதிந்த வரிகள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை எப்படி விவரிப்பது? உதாரணமாக:

உன் சாய்ந்த இடுப்பின் அசைவில்
மற்றும் அன்பும் வலியும் கலந்த உன் தூய புன்னகையில்

அல்லது

உன் மௌனமான, எப்போதும் அச்சுறுத்தலுக்குள்ளான காதலுக்காக
தன் நீரூற்றுகளின் அருகே டயானாவைப் போல அழுதுகொண்டு.

(இவ்வரிசையான நான்கு வரிகளும் ஆல்ஃபிரட் டி வினியின் *La Maison du Berger* என்ற படைப்பிலிருந்து தற்செயலாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவை).

போட்லேரின் *Le Balcon* கவிதையில் உள்ள பல வரிகளும் இத்தகைய மர்ம உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆயினும், அதுமட்டுமே அவரது படைப்பின் மிகச் சிறப்பான அம்சம் அல்ல. *Les Fleurs du Mal* போன்ற ஒரு நூலுடனோ அல்லது ஹியூகோவின் பிரம்மாண்டமான படைப்புத் தொகுப்போடு ஒப்பிடுகையில்......அது உயிர்ப்பற்றதாகவும், தெளிவற்றதாகவும், உண்மையான ஆழமான அதிர்வை ஏற்படுத்தாததாகவும் தோன்றுகிறது. ஹியூகோ மரணத்தைப் பற்றி இடைவிடாது பேசினார்; ஆயினும், நன்றாக உண்டு மகிழும் ஒரு மனிதனுக்கும், வாழ்க்கையின் இன்பங்களில் திளைப்பவருக்கும் உரிய ஒருவிதப் பற்றற்ற தன்மையுடனேயே அவர் அதைப் பேசினார். ஒருவேளை—வருந்தத்தக்க வகையில்—உண்மையான துயரத்தின் மத்தியிலும் அத்தகைய தெளிவைப் பெறவும், 'சாத்தானிய' (Satanic) கவிதைகளில் காணப்படும் அந்த மதரீதியான தொனியை வெளிப்படுத்தவும் ஒருவன் தனக்குள் நெருங்கும் மரணத்தை உணர்ந்திருக்க வேண்டும்; அல்லது போட்லேரைப் (Baudelaire) போல 'அஃபாசியா' (பேச்சுத்திறன் இழப்பு) எனும் அச்சுறுத்தலை எதிர்கொண்டிருக்க வேண்டும்:

வேட்டையாடப்பட்ட விலங்கு அந்த முதிய வேட்டைக்காரனுக்குரியதைச் செலுத்த வேண்டும்
… கையும் களவுமாகப் பிடிபட்ட பாசாங்குக்காரர்களே, நீங்கள் உண்மையிலேயே நம்பினீர்களா,
அந்த எஜமானரை ஏளனம் செய்து ஏமாற்றிவிடலாம் என்று,
மேலும் இரட்டைப் பரிசைப் பெறுவது இயல்பானது என்று:
சொர்க்கத்திற்குச் செல்ல வேண்டும், அதே சமயம் செல்வந்தராகவும் இருக்க வேண்டும்.


ஒருவேளை மரணத்திற்கு முந்தைய அந்தத் தீவிரமான உடல் சோர்வை ஒருவன் உணர்ந்திருக்க வேண்டும்—அப்போதுதான் அது குறித்த அந்த அற்புதமான வரியை எழுத முடியும்; விக்டர் ஹியூகோ ஒருபோதும் கற்பனை செய்திருக்க முடியாத வரி அது:

மேலும் ஏழைகளுக்கும் நிர்வாணமானவர்களுக்கும் படுக்கையைச் சீரமைப்பவர் யார்.


தனது படுக்கை சீரமைக்கப்பட வேண்டிய அந்தத் தீவிரத் தேவையை ஆசிரியர் இன்னும் அனுபவிக்கவில்லை என்றால், இது அவரது ஆழ்மனதின் ஒரு "முன்னறிதல்" அல்லது அத்தகைய கவிதை வரிகளை எழுதத் தூண்டிய விதியின் முன்னுணர்வாக இருந்திருக்க வேண்டும். இதன் விளைவாக, பால் வலேரியின் (Paul Valéry) கருத்தை என்னால் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. *யூபாலினோஸ்* (Eupalinos) நூலில் உள்ள ஒரு சிறந்த பகுதியில், சாக்ரடீஸ் பேசுவதாக வலேரி இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார் (ஒரு கலைஞனால் வேண்டுமென்றே செதுக்கப்பட்ட மார்பளவுச் சிலையையும், கடலின் செயலால் பாறையின் மீது காலப்போக்கில் தன்னிச்சையாகச் செதுக்கப்பட்ட வடிவத்தையும் ஒப்பிட்டு): "தெளிந்த அறிவுடன் செய்யப்படும் செயல்கள்," என்று சாக்ரடீஸ் வாயிலாக வலேரி கூறுகிறார், "இயற்கையின் செயல்பாட்டு காலத்தைக் குறைக்கின்றன. ஒரு கலைஞர் ஆயிரம் நூற்றாண்டுகளுக்கு—அல்லது ஒரு லட்சம், அல்லது அதற்கும் மேலான காலத்திற்கு—ஈடானவர் என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்." ஆனால் நான் வலேரிக்கு இவ்வாறு பதிலளிப்பேன்: "அந்த இணக்கமான அல்லது சிந்தனைமிக்க கலைஞர்கள்—இயற்கையின் கண்மூடித்தனமான உழைப்போடு ஒப்பிடுகையில் ஆயிரம் நூற்றாண்டுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினாலும்—போட்லேர் அல்லது இன்னும் சிறப்பாகச் சொன்னால் தஸ்தயெவ்ஸ்கி (Dostoevsky) போன்ற ஒரு நோயுற்ற மனிதனுடன் ஒப்பிடுகையில், அவர்கள் (உதாரணமாக வோல்டேர் போன்றவர்கள்) ஒரு 'முடிவிலா காலத்தை' குறிப்பதில்லை; ஏனெனில் முப்பது ஆண்டுகளில், வலிப்பு நோய் போன்ற பாதிப்புகளுக்கு மத்தியிலும், ஆரோக்கியமான கலைஞர்களின் ஆயிரம் தலைமுறைகள் சேர்ந்து ஒரு பத்தியைக் கூட உருவாக்கியிருக்க முடியாத அனைத்தையும் அவர்கள் உருவாக்கிவிடுகிறார்கள்."

ஏழைகள் குறித்த அந்த கவிதை வரியை நாம் மேற்கோள் காட்டிக்கொண்டிருந்தபோதே சாக்ரடீஸும் வலேரியும் நம் உரையாடலில் குறுக்கிட்டனர். போட்லேரை விட—அந்த "நேர்த்தியான ஆளுமையை" (dandy) விட—அவர்களைப் பற்றி உண்மையான கனிவுடன் வேறு யாரும் பேசியதில்லை. மதுவுக்கு எதிரான ஒரு முறையான கொள்கை, மதுவைப் பற்றிய இந்தப் புகழ்ச்சியை ஒருபோதும் ஏற்றுக்கொள்ளாது:

உன் மகனுக்கு நான் வலிமையையும் வீரியத்தையும் மீட்டளிப்பேன்,
வாழ்வின் இந்த நலிந்த வீரனுக்கு,
மல்யுத்த வீரனின் அங்கங்களை உறுதிப்படுத்தும் எண்ணெயாக நான் இருப்பேன்.

பேசுவது மதுதான், தான் அல்ல என்று கவிஞர் பதிலளிக்கக்கூடும். எப்படியாயினும், என்னவொரு தெய்வீகக் கவிதை. என்னவொரு போற்றத்தக்க நடை ("கல்லறையும் நிலவறைகளும்"). என்னவொரு மனித நேயம், திராட்சைத் தோட்டத்தின் என்னவொரு சித்திரம்! கவிஞர் அடிக்கடி இந்த மக்கள் கவர்ச்சிப் போக்கைப் பயன்படுத்துகிறார். பொது இசை நிகழ்ச்சிகளைப் பற்றிய உன்னதமான வரிகளை நாம் அறிவோம்:

அந்த இசை நிகழ்ச்சிகள், பித்தளை வாத்தியங்கள் நிறைந்தவை,

அவற்றால் சில சமயங்களில் வீரர்கள் நமது தோட்டங்களை நிரப்புகிறார்கள்,

மேலும், ஒருவன் புத்துயிர் பெற்றதாக உணரும் பொன்னான மாலைகளில்,

நகரவாசியின் இதயத்தில் வீரத்தின் ஒரு துளியை ஊற்றுகின்றன.

அதற்கு அப்பால் செல்வது சாத்தியமற்றதாகத் தெரிகிறது. ஆயினும், போதலேர் அந்த உணர்வை இன்னும் ஒரு படி மேலே கொண்டு சென்று, எதிர்பாராத இறுதிப் பகுதியில் அதற்கு ஒரு மறைபொருள் முக்கியத்துவத்தை ஊட்டினார்; அங்கு, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவர்களின் விசித்திரமான பேரின்பம், சபிக்கப்பட்டவர்களைப் பற்றிய ஒரு கடுமையான கவிதையை முடிவுக்குக் கொண்டுவருகிறது:

எக்காளத்தின் ஒலி மிகவும் இன்பமானது
தெய்வீக அறுவடையின் அந்தப் புனிதமான மாலைகளில்

அது யாரெல்லாம் புகழ்ந்து பாடுகிறதோ, அவர்கள் அனைவருக்குள்ளும் பரவசத்தைப் போல ஊடுருவுகிறது. இங்கே, கவிஞரின் எண்ணங்கள்—அவர் ஒரு பாரிஸ் சோம்பேறியாக இருந்ததால்—ஒரு தீவிர வாக்னர் ரசிகரின் நினைவுகளுடன் கலந்திருப்பதாக ஒருவர் கற்பனை செய்து கொள்ளலாம். இன்றைய இளம் இசைக்கலைஞர்கள் வாக்னரின் மேதைமையை மறுப்பது சரியாக இருந்தாலும் (அதை நான் நம்பவில்லை), ஒரு எழுத்தாளர் தனது கலை வடிவத்தைத் தவிர வேறு ஒரு கலை வடிவத்தைப் பற்றிய தனது தீர்ப்பின் புறநிலைத் துல்லியம் ஒரு பொருட்டல்ல என்பதை இத்தகைய கவிதைகள் நிரூபிக்கும்; அவரது பாராட்டு—தவறாக வழிநடத்தப்பட்டாலும்—பயனுள்ள கனவுகளைத் தூண்டுகிறது. வாக்னரின் தீவிர ரசிகனான என்னைப் பொறுத்தவரை, லமூரே கச்சேரிகளில் கழித்த என் குழந்தைப் பருவத்தை நினைவுகூர்கிறேன். அங்கு, *டிரிஸ்டன்* அல்லது *டை மெய்ஸ்டர்சிங்கர்* போன்ற உண்மையான தலைசிறந்த படைப்புகளுக்காக ஒதுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டிய பேரார்வம், *டான்ஹவுசர்* நாடகத்திலிருந்து வரும் "மாலை நட்சத்திரத்திற்கான பாடல்" அல்லது எலிசபெத்தின் பிரார்த்தனை போன்ற சுவையற்ற இசைத்துண்டுகளால் பாகுபாடின்றித் தூண்டப்பட்டது. என் இசைத் தேர்வில் தவறு இல்லை என்று வைத்துக்கொண்டால் (அது எந்த வகையிலும் உறுதியானதல்ல), உண்மையான ஆதாயம் எனக்குக் கிடைக்கவில்லை, மாறாக என்னைச் சுற்றியிருந்த பள்ளிச் சிறுவர்களுக்கே அது கிடைத்தது என்பதில் நான் உறுதியாக இருக்கிறேன். அவர்கள் பைத்தியக்காரர்களைப் போலவோ அல்லது அரசியல்வாதிகளைப் போலவோ தங்கள் பாராட்டுகளைக் கூச்சலிட்டு, ஓயாமல் ஆரவாரமாகக் கைதட்டினார்கள். வீடு திரும்பியதும், அந்த இசையமைப்பாளரின் பெயர் அப்போது போற்றப்பட்ட வாக்னராக இல்லாமல், இகழப்பட்ட கூனோவாக இருந்திருந்தால், அந்த எளிய காதல் காவியம் ஒருபோதும் கற்பனை செய்திராத ஒரு நட்சத்திர இரவு அது.

அப்போதிருந்து, விஷயங்கள் ஓரளவிற்கு மாறிவிட்டன. இசைப் பட்டியலில் பிரெஞ்சு அல்லது நேச நாடுகளின் படைப்புகளை மட்டுமே பட்டியலிட வேண்டும் என்ற தேவை, *ஃபௌஸ்ட்* மற்றும் *ரோமியோ* ஆகியவற்றைத் தூசியிலிருந்து வெளிக்கொணர்ந்தது. இதுபோன்ற விஷயங்களில், சமையல்காரர் தேசியவாத மருத்துவரின் தடைகளுக்குச் செவிசாய்த்தால் மட்டும் போதும். தெருப் பெயர்கள் மாற்றப்படுவதைப் போலவே துணை உணவுகளின் பெயர்களும் மாற்றப்படுகின்றன. மேலும், மாபெரும் மெய்யியலாளர்கள் உலகளாவிய தத்துவத்தின் வரலாற்றை எழுத முடிந்தது......லைப்னிட்ஸ், கான்ட் மற்றும் ஹெகல் ஆகியோரின் வெறுக்கத்தக்க பெயர்களை ஒருமுறையாவது உச்சரிப்பது—மற்றவர்களைப் பற்றிச் சொல்லவே வேண்டியதில்லை. இது தவிர்க்க முடியாமல் சில இடைவெளிகளை உருவாக்கியது; விக்டர் கூசின் (Victor Cousin) அவற்றை முழுமையாக நிரப்பத் தவறினார்.

போட்லேரின் (Baudelaire) தனித்துவமான மேதைமை வெளிப்படுவது அவரது ஒப்பீட்டளவில் சிறிய படைப்புகளில்தான் (அவற்றில் *The Pipe* எனக்கு ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாகத் தோன்றுகிறது). நீண்ட கவிதைகள்—ஏன், *The Voyage* (பயணம்) கவிதை கூட...

வரைபடங்கள் மற்றும் சித்திரங்கள் மீது காதல் கொண்ட குழந்தைக்கு,
அவனது பரந்த ஆர்வத்திற்கு ஈடு கொடுக்கும் வகையில் பிரபஞ்சம் அமைகிறது.
ஆ! விளக்குகளின் ஒளியில் உலகம் எவ்வளவு பெரிதாகத் தெரிகிறது!
நினைவின் கண்களுக்கு, உலகம் எவ்வளவு சிறியதாகத் தோன்றுகிறது!


(மேலும் ஜாக் பூலெஞ்சர்—அவரது தலைமுறையின் மிகச்சிறந்த விமர்சகர், விமர்சகருக்கும் மேலான ஒருவர்—போட்லேரின் கவிதைகளில் சிந்தனை இல்லை என்று கூறத் துணிகிறார்!)—மிகச் சிறப்பாகத் தொடங்கப்பட்ட அந்த உன்னதமான *The Voyage* கவிதை கூட, பின்னர் வெறும் சொல்லாட்சியின் (rhetoric) மூலமே தன்னைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது. மற்ற பல சிறந்த படைப்புகளைப் போலவே—உதாரணமாக "Andromache, I think of you"—இதுவும் முழுமையடையாமல், ஒருவித சோர்வான அல்லது உயிர்ப்பற்ற நிலையிலேயே முடிவடைகிறது.

*The Voyage* கவிதை இவ்வாறு முடிகிறது:

அறியப்படாதவற்றின் ஆழத்திற்கு, புதியதைக் கண்டடைய.


மற்றும் *Andromache* கவிதை இவ்வாறு முடிகிறது:

சிறைப்பட்டவர்களுக்கும், தோற்கடிக்கப்பட்டவர்களுக்கும், மற்றும் பலருக்கும்.


ஒருவேளை இந்த எளிய முடிவுகள் வேண்டுமென்றே அமைக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆயினும், அவற்றில் ஏதோ ஒரு முழுமையின்மை அல்லது கவிதையின் ஓட்டம் தொடர்ந்து நீடிக்காத ஒரு தன்மை இருப்பது போலவே தோன்றுகிறது.

இருப்பினும், ஒரு கவிதையின் போக்கிலேயே புதுப்பித்தலுக்கான கூர்மையான உணர்வைக் கொண்டிருந்த கவிஞர் வேறு யாரும் இல்லை. சில சமயங்களில் அது தொனியில் ஏற்படும் திடீர் மாற்றம். "தனது இறக்கும் நிலையில் இருந்த தந்தையைக் கண்காணித்துக்கொண்டிருந்த ஹார்பகோன்" (Harpagon) பற்றிய அந்தச் சாத்தானியத் தன்மையுள்ள கவிதையை நாம் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளோம்; அது "எக்காளத்தின் ஒலி எவ்வளவு இனிமையானது" என்று முடிகிறது. இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு உதாரணம் (இதை ஃபாரே [Fauré] தனது கலைப் பாடல்களில் ஒன்றாக மிகச் சிறப்பாக மொழிபெயர்த்துள்ளார்)—"விரைவில் நாம் குளிர்ந்த இருளில் மூழ்கிவிடுவோம்" என்று தொடங்கி, திடீரென—எந்தவித முன்னறிவிப்பும் இன்றி, வேறுபட்ட தொனியில்—பின்வரும் வரிகளுடன் தொடரும் கவிதை; இவ்வரிசைகள் தாளில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் இயல்பாகவே இசைத்தன்மையுடன் ஒலிக்கின்றன:

உன் நீண்ட கண்களின் பச்சைகலந்த ஒளியை நான் நேசிக்கிறேன். வேறு சில சமயங்களில், ஒரு குறிப்பிட்ட செயலின் மூலம் கவிதை இடைமறிக்கப்படுகிறது. போட்லேர் கூறுவது போல, "என் இதயம் ஒரு அரண்மனை..."—திடீரென்று, ஒரு வார்த்தை கூட பேசப்படாமலே—மீண்டும் அவனுள் ஒரு தீராத வேட்கை தொற்றிக்கொள்கிறது; அந்தப் பெண் அவனை ஒரு புதிய பரவசத்தை நோக்கி ஈர்க்கிறாள்; அந்தத் தருணத்தின் இன்பங்களில் திளைத்திருக்கும் அதே வேளையில், மறுநாள் வரவிருக்கும் சோர்வையும் உணர்ந்த கவிஞன் இவ்வாறு கூவுகிறான்:

உன் நிர்வாணக் கழுத்தைச் சுற்றி ஒரு நறுமணம் தவழ்கிறது—
ஓ அழகே, ஆன்மாக்களைக் கொடுமையாக வாட்டும் சாட்டையே, உன் விருப்பப்படியே ஆகட்டும்:
திருவிழா விளக்குகளைப் போலத் தகிக்கும் நெருப்புக் கண்களால்,
மிருகங்கள் விட்டுச் சென்ற சிதைவுகளை எரித்துச் சாம்பலாக்கு.

சொல்லப்போனால், சில நீண்ட கவிதைகள்—மிகவும் அரிதாக—எந்தத் தடுமாற்றமும் இன்றி இறுதிவரை முழுமை பெறுகின்றன; உதாரணமாக "Les Petites Vieilles" (சிறிய வயதான பெண்கள்) என்ற கவிதை—இக்காரணத்தினாலேயே விக்டர் ஹியூகோவுக்கு அது அர்ப்பணிக்கப்பட்டதாக நான் கருதுகிறேன். ஆயினும், இந்தக் கவிதை உட்படப் பல கவிதைகள் ஒருவிதக் கொடூரமான, வேதனை தரும் உணர்வையே ஏற்படுத்துகின்றன. கருணை காட்டாமலே ஒருவரின் துயரத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்றாலும், அந்தப் பரிதாப உணர்வு ஒருவித ஏளனத் தொனியைப் பெற்றிருந்த போதிலும், அந்தத் துயருறும் பெண்களிடம் போட்லேர் (Baudelaire) கொடூரமாக நடந்துகொண்டதாக நான் கருதவில்லை. அவர் தனது பரிதாபத்தை வெளிப்படுத்த விரும்பவில்லை; மாறாக, அத்தகைய காட்சியின் 'தனித்தன்மையை' மட்டும் வடித்தெடுப்பதிலேயே அவர் திருப்தி கொண்டார்.
எவ்வளவுக்கென்றால், சில பத்திகள் ஒருவிதக் கொடூரமான, தீய அழகைக் கொண்டிருக்கின்றன:

அல்லது ஆடும் விருப்பமே இன்றி ஆடும், பாவம், அந்தச் சிறிய மணிகள்...

உங்களுக்குத் தெரியாமலே நான் ரகசிய இன்பங்களைச் சுவைக்கிறேன்.


முக்கியமாக, போட்லேரின் கவிதை வரிகள் மிகவும் வலிமையானதாகவும், வீரியமிக்கதாகவும், அழகானதாகவும் இருந்ததால், கவிஞர் அறியாமலேயே எல்லையை மீறிச் சென்றிருப்பார் என்று நான் கருதுகிறேன். மரணத்தின் விளிம்பில் இருப்பவர்களுக்காகத் தன் சொற்களை மென்மையாக்க வேண்டும் என்று துளியும் சிந்திக்காமல், அந்தச் சிறிய வயதான பெண்களைப் பற்றி பிரெஞ்சு மொழியே கண்டிராத மிக வீரியமிக்க கவிதைகளை அவர் எழுதினார். இது, செவித்திறன் இழந்த பீத்தோவன் தனது 'கோரல் சிம்பொனி'யை (Choral Symphony) இயற்றும்போது, ​​இசைக் குறிப்புகள் எப்போதும் மனிதக் குரல்களுக்கோ அல்லது மனிதக் காதுகளுக்கோ ஏற்றதாக இருக்காது என்பதையோ, அவை எப்போதும் சுருதி பிசகியதாகவே ஒலிக்கும் என்பதையோ உணராதிருந்ததைப் போன்றது. அவரது பிற்கால நாற்கருவி இசைக்கோர்ப்புகளில் (quartets) எனக்கு மயக்கும் ஈர்ப்பை அளிக்கும் அதே விசித்திரத்தன்மைதான், அவற்றின் தெய்வீக மர்மத்தை நேசிக்கும் சிலருக்கு அவற்றைக் கேட்க முடியாததாக ஆக்குகிறது; அவர்கள் அவற்றைச் சங்கடமின்றி கேட்க முடிவதில்லை. "நித்தியத்திற்குத் தயாரான மனிதச் சிதைவுகள்" என்று வர்ணிக்கப்படும் அந்தச் சிறிய வயதான பெண்களின் துயரத்தை வெளிக்கொணர்வது நம் பொறுப்பு. கவிஞர் அந்தத் துயரத்தை வெறும் வெளிப்பாடாக மட்டும் வைக்காமல், நம்மை அதைக் கொண்டு வேதனைப்படுத்துகிறார். லியோனார்டோ டா வின்சியின் படைப்புகளுக்கு ஒப்பான, மூதாட்டிகளின் அற்புதமான கேலிச்சித்திரங்களின் தொகுப்பையோ அல்லது இணையற்ற, ஆயினும் இரக்கமற்ற கம்பீரம் கொண்ட உருவப்படங்களையோ அவர் விட்டுச் செல்கிறார்:

இன்னும் நிமிர்ந்து, பெருமிதத்துடன், ஒழுக்கத்தின் முத்திரையைத் தாங்கிய அவள்,
ஆர்வமூட்டும், வீரமிக்க பாடலை பேராவலுடன் பருகினாள்.
அவளது கண் சில சமயங்களில் ஒரு பழங்காலக் கழுகைப் போலத் திறக்கும்;
அவளது பளிங்கு போன்ற நெற்றி, வெற்றிமாலை அணிவதற்காகவே படைக்கப்பட்டது போல் தோன்றியது.

'லெஸ் பெட்டிட்ஸ் வியேய்ஸ்' என்ற கவிதையில், போதலேர் தனது பழங்கால அறிவை வெளிப்படுத்துகிறார். இது 'லெ வொயேஜ்' நூலிலும் தெளிவாகத் தெரிகிறது; அதில் எலக்ட்ராவின் கதை, ரேசின் தனது முன்னுரைகளில் ஒன்றில் மேற்கோள் காட்டியிருக்கக்கூடிய விதத்தில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளது—ஆனால், செவ்வியல் எழுத்தாளர்களின் முன்னுரைகளில், இத்தகைய குறிப்புகள் பொதுவாக ஒரு விமர்சனத்திலிருந்து தற்காத்துக் கொள்ளவே பயன்படுகின்றன என்பதே வேறுபாடு. *ஃபெட்ரே* நூலின் முன்னுரையில், "ரேசின் எழுதிய எந்தவொரு துன்பியல் நாடகத்திலும்... அளவுக்கு நற்பண்பு தெளிவாக வெளிக்கொணரப்படவில்லை" என்று பண்டைக்காலம் முழுவதுமே சாட்சியமளிக்க அழைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணும்போது புன்னகைக்காமல் இருக்க முடியாது.

 "...இதில், மிகச்சிறிய தவறுகளும் கடுமையாகத் தண்டிக்கப்படுகின்றன. ஒரு குற்றத்தைச் செய்வதைப் பற்றிய எண்ணமே அக்குற்றத்தைச் செய்வதைப் போலவே மிகுந்த அருவருப்புடன் பார்க்கப்படுகிறது; காதலின் பலவீனங்கள் உண்மையான பலவீனங்களாகவே கருதப்படுகின்றன; மேலும் தீமை என்பது அதன் விகாரத்தன்மையால் ஒருவரை அருவருக்கச் செய்யும் விதத்தில் சித்திரிக்கப்படுகிறது." மேலும், கூர்மையான அறிவுகொண்ட ரசின் (Racine), அரிஸ்டாட்டிலும் சாக்ரடீஸும் தனது படைப்பிற்கு நீதிபதிகளாக இல்லையே என்று உடனடியாக வருந்துகிறார்; ஏனெனில், தத்துவஞானிகளின் பள்ளிகளைப் போலவே இங்கும் அறநெறிகள் மிகச் சிறப்பாகக் கற்பிக்கப்படுகின்றன என்பதை அவர்கள் உணர்ந்திருப்பார்கள். வாசகரை நோக்கி எழுதப்பட்ட தொடக்கக் கவிதையில் போட்லேர் (Baudelaire) இன்னும் அதிக நேர்மையுடன் வெளிப்படுகிறார்: "பாசாங்கு செய்யும் வாசகரே — என் பிம்பமே — என் சகோதரரே!" கால வேறுபாடுகளைக் கருத்தில் கொண்டாலும், *ஃபெத்ரே* (Phèdre) படைப்பைப் போல 'போட்லேர்-தனமான' (Baudelairean) வேறொன்றும் இல்லை; அதேபோல, *லெ ஃபுளூர் டு மால்* (Les Fleurs du Mal) படைப்பைப் போல ரசினுக்கோ அல்லது மால்ஹெர்புக்கோ (Malherbe) பொருத்தமான வேறொன்றும் இல்லை. உண்மையில், கால வேறுபாட்டைப் பற்றி நாம் பேச வேண்டிய அவசியமே இருக்கிறதா என்ன? அது போட்லேரைச் செவ்வியல் கால மேதைகளைப் போல எழுதுவதிலிருந்து தடுக்கவில்லை.

இறைவா, இதுவே மிகச்சிறந்த சான்றாக அமைகிறது
எங்கள் கண்ணியத்திற்கு நாங்கள் அளிக்கக்கூடிய சான்று இதுவே
...............
இறைவா, எனக்கு வலிமையையும் துணிச்சலையும் அருளுங்கள்
...............
பயனற்ற ஆயுதங்களைப் போல அவளது சோர்வுற்ற கைகள் கீழே சரிந்தன
அனைத்தும் அவளுக்குப் பணிவிடை செய்தன, அனைத்தும் அவளது மென்மையான அழகை அலங்கரித்தன.

மற்றொரு பெண்ணின் வருடுதல்களால் சோர்வுற்ற ஒரு பெண்ணைத்தான் இந்தக் கடைசி வரிகள் குறிப்பிடுகின்றன என்பது நமக்குத் தெரியும். ஆயினும், நீரோவின் (Nero) முன்னால் ஜூனியை (Junie) அவர் சித்தரித்திருந்தால், ரசின் வேறுவிதமாகப் பேசியிருப்பாரா? ஹோரேஸிடமிருந்து (Horace) போட்லேர் உத்வேகம் பெறும்போது — அதுவும் இரண்டு பெண்களைப் பற்றிய கவிதையில் — அவர் ஹோரேஸையே மிஞ்சிவிடுகிறார். *animæ dimidium meæ* (என் ஆன்மாவின் பாதி) என்ற சொற்றொடர் நிச்சயமாக அவரது நினைவில் இருந்திருக்கும்; ஆனால் அதற்குப் பதிலாக அவர் "எனது முழுமையும் எனது பாதியும்" என்று எழுதுகிறார். மேலும், விக்டர் ஹியூகோ செவ்வியல் காலத்தின் கூறுகளைத் தன் படைப்பில் பயன்படுத்த விரும்பியபோது, ​​அவர் அதை ஒரு மேதையின் முழுமையான சுதந்திரத்துடனும் ஆளுமைமிக்க முத்திரையுடனும் செய்தார் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும் (உதாரணமாக, *importunae volucres* என்பதன் நேரடி மொழிபெயர்ப்பான "ni l’importunité des sinistres oiseaux" — "அசுபப் பறவைகளின் தொல்லை இல்லை" — என்ற வரியுடன் முடியும் அந்தச் சிறந்த கவிதையைக் குறிப்பிடலாம்).

கவிஞரின் நோக்கத்தை எந்தவிதமான தந்திரமான திரிபுகளுக்கும் உட்படுத்தாமல், தூய உண்மையின் பொருட்டே நான் போட்லேரின் (Baudelaire) செவ்வியல் தன்மையைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறேன். அதே சமயம், என் நண்பர் ஒருவர்

"அடங்கி இரு, என் துயரமே, இன்னும் அமைதியாக இரு"

என்ற வரியை, *Le Cid* நாடகத்தில் வரும் "அழுங்கள், அழுங்கள் என் கண்களே, நீராகக் கரைந்து போங்கள்" என்பதன் மறுவடிவம் மட்டுமே என்று கூறுவதை நான் மிகைப்படுத்தப்பட்ட புத்திசாலித்தனமாகவும், போட்லேரின் உண்மையான ஆன்மாவிற்குப் பொருத்தமற்றதாகவும் கருதுகிறேன். அதே நாடகத்தில் 'தன் பிறப்பின் கண்ணியம்' குறித்து இளவரசி (Infanta) பேசும் வரிகள் ஒப்பீட்டிற்கு மிகவும் பொருத்தமான தேர்வாக இருந்திருக்கும் என்ற உண்மையை ஒருபுறம் வைத்தாலும், அத்தகைய ஒப்பீடு எனக்கு முற்றிலும் மேலோட்டமானதாகவே தோன்றுகிறது. போட்லேர் தனது துயரத்தை நோக்கி விடுக்கும் அந்த வேண்டுகோள், அடிப்படையில் கார்னீயின் (Corneille) பாணியிலான ஒரு விளித்தலை (apostrophe) போன்றது அல்ல. அது, அளவுக்கு அதிகமாக அழுததால் உடல் நடுங்கும் ஒருவரின் அடக்கப்பட்ட, ஆனால் உடல் அதிரச் செய்யும் மொழியாகும்.

துயரம், மரணம் மற்றும் தாழ்மையான சகோதரத்துவம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய நாம் விவரித்த உணர்வுகள், போட்லேரை இத்தகைய விஷயங்களைப் பற்றி (சாமானிய மக்கள் மற்றும் மறுமை உலகம் ஆகிய இரண்டையும் குறித்து) மிக ஆழமாகப் பேசிய கவிஞராக மாற்றுகின்றன; அதே சமயம் விக்டர் ஹியூகோ இவற்றைப் பற்றி மிக அதிக அளவில் (விரிவாக) பேசிய கவிஞராக மட்டுமே திகழ்கிறார். ஹியூகோவின் பெரிய எழுத்துக்களோ (capital letters), கடவுளுடனான உரையாடல்களோ அல்லது அந்த ஆரவாரங்களோ, ஏழை போட்லேர் தனது சொந்த இதயம் மற்றும் உடலின் துயரம் நிறைந்த அந்தரங்கத்தில் கண்டறிந்தவற்றுடன் ஒப்பிட முடியாது. மேலும், போட்லேரின் கவிதை உத்வேகம் ஹியூகோவின் உத்வேகத்திலிருந்து எதையும் பெறவில்லை. ஒரு பேராலயத்தின் சிற்பங்களைச் செதுக்குபவராக இருந்திருக்கக்கூடிய கவிஞர், போலி-இடைக்காலவாதியான ஹியூகோ அல்ல; மாறாக, தூய்மையற்ற பக்தனாக—அதாவது முழங்காலிட்டு, முகத்தைச் சுளித்து, சபிக்கப்பட்ட ஒரு உருவமாகத் திகழும் போட்லேர் தான் அவர். மரணம் மற்றும் மக்கள் குறித்த அவர்களின் தொனிகள் பெரிதும் வேறுபட்டாலும்—போட்லேர் தொடும் உணர்வு நாதம் மிகவும் இறுக்கமாகவும் ஆழமான அதிர்வுடனும் இருந்தாலும்—காதலைச் சித்தரிப்பதில் போட்லேர் ஹியூகோவை விஞ்சுகிறார் என்று என்னால் சொல்ல முடியாது; மேலும்...

அந்த எல்லையற்ற மற்றும் உன்னதமான நன்றியுணர்வு

நீண்ட பெருமூச்சைப் போல இமைகளிலிருந்து நழுவிச் செல்லும் அது

ஹியூகோவின் வரிகளையே நான் அதிகம் விரும்புகிறேன்:

அவள் என்னை அந்த உன்னதப் பார்வையுடன் நோக்கினாள்

அப்பார்வையை நாம் வென்றெடுத்த பின்னரும் அதன் அழகு நிலைத்திருக்கிறது

மேலும், ஹியூகோவும் போட்லேரும் (Baudelaire) காதலை மிக மாறுபட்ட விதங்களில் அணுகுகின்றனர். போட்லேர் தனது உத்வேகத்திற்கான மூலங்களை வேறெந்தக் கவிஞரிடமிருந்தும் பெறவில்லை. போட்லேரின் உலகம் காலத்தின் ஒரு விசித்திரமான பிரிவினை கொண்டது; அதில் சில குறிப்பிடத்தக்க நாட்கள் மட்டுமே தனித்துத் தெரியும்—"ஏதேனும் ஒரு மாலையில்" என்பது போன்ற தொடர்கள் அடிக்கடி இடம்பெறுவதற்கு இதுவே காரணம். போட்லேரின் காலத்து அலங்காரப் பொருட்கள்—நிச்சயமாக அவை அவரது சொந்தக் காலத்தைச் சேர்ந்தவை—கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் வாழ்ந்த நேர்த்தியான பெண்களுக்கு ஒரு பாடமாக அமையட்டும்; அவர்கள் தங்கள் நகர்ப்புற இல்லங்களில் ரசனையில் ஏற்படும் மிகச்சிறிய குறைபாட்டைக் கூட பொறுத்துக்கொள்ளாதவர்கள். தாங்கள் அடைய மிகவும் மெனக்கெட்ட அந்த 'பாணியின் தூய்மை' என்ற கருத்தாக்கத்தை எதிர்கொள்ளும்போது, ​​அவர்கள் ஒன்றைச் சிந்திக்க வேண்டும்: மூடிய திரைகள் கொண்ட படுக்கைகள் (*Pièces condamnées*), பசுமைக்குடில்களைப் போன்ற அறைகள் (*Une martyre*), மெல்லிய நறுமணம் கமழும் படுக்கைகள், கல்லறைகளைப் போன்ற ஆழமான இருக்கைகள், மலர்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அலமாரிகள், நீண்ட நேரம் எரியாத விளக்குகள் (*Pièces condamnées* - இதனால் நிலக்கரி நெருப்பின் ஒளியில் மட்டுமே வெளிச்சம் கிடைக்கிறது) ஆகியவற்றைச் சித்தரிப்பதன் மூலமும் ஒரு எழுத்தாளர் மிகச்சிறந்த மற்றும் முழுமையான படைப்பாளியாகத் திகழ முடியும். இது போட்லேரின் உலகம்; திறந்த கடலிலிருந்து வீசும் நறுமணக் காற்றால் அவ்வப்போது நனைந்து மயக்கமடைவது—அது நினைவுகூரல் மூலமாகவோ (*La Chevelure* போன்றவை) அல்லது அந்தத் தாழ்வாரங்களின் வழியாக நேரடியாகவோ நிகழலாம்...போட்லேர் (Baudelaire) அடிக்கடி "அறியப்படாத வானங்களை நோக்கித் திறக்கும்" விஷயங்களைப் பற்றியோ (*La Mort*), அல்லது "ஆயிரம் தீப்பிழம்புகளால் கடலின் சூரியன்கள் வண்ணம் பூசிய" காட்சிகளைப் பற்றியோ (*La Vie antérieure*) பேசுகிறார். ஹியூகோவின் (Hugo) கவிதைகளில் காணப்படும் காதலிலிருந்து போட்லேரின் காதல் ஆழமாக வேறுபடுகிறது என்பதை நாம் கவனித்திருக்கிறோம். இதற்கெனத் தனித்துவமான பண்புகள் உள்ளன; வெளிப்படையான அதன் வெளிப்பாடுகளில், ஒரு பெண்ணிடம் போட்லேர் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக அவளது கூந்தல், பாதங்கள் மற்றும் முழங்கால்களையே போற்றுவதாகத் தெரிகிறது:

கழுத்தின் பின்புறம் வரை சரிந்து விழும் அடர்ந்த கூந்தலே.
நீல நிறக் கூந்தலே, விரிக்கப்பட்ட இருளின் விதானங்களே.
(*La Chevelure*)

உன் பாதங்கள் என் சகோதரத்துவக் கரங்களில் உறங்கின.
(*Le Balcon*)

உன் குளிர்ந்த பாதங்கள் முதல் உன் கருமையான கூந்தல் வரை
(நான்) ஆழ்ந்த வருடுதல்களின் பொக்கிஷத்தை அவிழ்த்துவிட்டிருப்பேன்.

இயல்பாகவே, பாதங்களுக்கும் கூந்தலுக்கும் இடையில் முழு உடலும் அமைகிறது. ஆயினும், *Les Fleurs du Mal* நூலில் அவர் முழங்கால்களைப் பற்றி வலியுறுத்தி எழுதுவதைக் காணும்போது, ​​அவர் நீண்ட நேரம் அங்கேயே கவனம் செலுத்துவதாக ஒருவர் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம்:

ஆ! உன் முழங்கால்களில் என் நெற்றியைச் சாய்த்து இளைப்பாற விடு.
(*Chant d’Automne*)

ஒரு காலத்தில் நாம் முழங்கால்களை முத்தமிட்டவள் சொன்னாள்.
(*Le Voyage*)

ஆழ்ந்த வருடுதல்களின் பொக்கிஷத்தை அவிழ்த்துவிடும் இந்த விதம் சற்று விசித்திரமானது என்பதே உண்மை. போட்லேரின் பார்வையில் காதல் என்பதன் இயல்பை நாம் ஆராய வேண்டும்; அதே சமயம், அவர் வெளிப்படுத்தத் தகுதியற்றவை எனக் கருதியவற்றையும் — அல்லது மிகச் சில தருணங்களில் மேலோட்டமாக மட்டும் சுட்டிக்காட்டியவற்றையும் — நாம் பேசாமல் விட்டுவிட வேண்டும். *Les Fleurs du Mal* வெளியிடப்பட்டபோது, ​​அத்தொகுப்பு முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதாக செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) போட்லேருக்கு வெகுளித்தனமாக எழுதியிருந்தார். *Lundis* விமர்சகருக்குச் சாதகமாகத் தோன்றிய அந்தத் தாக்கம், தணிக்கை செய்யப்பட்ட பதிப்பில் மட்டுமே *Les Fleurs du Mal*-ஐ அறிந்திருந்த எனது தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்களுக்குப் பயங்கரமானதாகவும் அதே சமயம் பிரம்மாண்டமானதாகவும் தோன்றுகிறது. போட்லேர் "Femmes Damnées" (சபிக்கப்பட்ட பெண்கள்) கவிதைகளை எழுதியிருந்தார் என்பதும், அவற்றை நாங்கள் வாசித்திருந்தோம் என்பதும் உண்மைதான். ஆனால், அது தடை செய்யப்பட்ட ஒரு படைப்பு மட்டுமல்ல, தனித்துவமான ஒன்றாகவும் நாங்கள் கருதினோம். பல கவிஞர்கள் இது போன்ற சிறிய ரகசிய வெளியீடுகளைத் தங்கள் சொந்த முயற்சியில் கொண்டிருந்தனர். வெர்லெய்னின் (Verlaine) *Hommes* மற்றும் *Femmes* ஆகிய இரண்டு தொகுப்புகளைப் படிக்காதவர் அல்லது அவற்றைப் பற்றிக் கேள்விப்படாதவர் யார் இருக்க முடியும்? (இவை, தற்செயலாகக் குறிப்பிடவேண்டுமென்றால், *Femmes Damnées* எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறதோ, அவ்வளவு மோசமான படைப்புகளாகும்). பள்ளியில் படிக்கும்போது, ​​மாணவர்கள் ஆல்ஃபிரட் டி முஸே (Alfred de Musset) எழுதியதாகக் கருதப்படும் அப்பட்டமான ஆபாசப் படைப்புகளை ஒருவருக்கொருவர் பகிர்ந்துகொள்வார்கள்—அந்தக் கருத்து சரியா என்று சரிபார்க்கும் மெனக்கெடலை நான் பின்னர் ஒருபோதும் செய்ததில்லை. ஆனால் *Femmes Damnées* விஷயத்தில் நிலைமை முற்றிலும் மாறுபட்டது. அசல் பதிப்பைப் பின்பற்றும் போட்லேரின் (Baudelaire) தொகுப்பு ஒன்றை (உதாரணமாக, எம். ஃபெலிக்ஸ் கோட்டியர் வெளியிட்டது) ஒருவர் திறக்கும்போது, ​​அதுவரை இதுபற்றி அறியாதவர்கள், பெண்களுக்கிடையிலான காதலைப் பற்றிய மிகவும் தாராளமான மற்றும் வெளிப்படையான கவிதைகள் அதில் இடம்பெற்றிருப்பதைக் கண்டு வியப்படைகிறார்கள்; அந்த மாபெரும் கவிஞர் தனது உத்வேகம் கலந்த அப்பாவித்தனத்துடன், "Le Voyage" (பயணம்) போன்ற கவிதைக்கு அளித்த அதே முக்கியத்துவத்தை "Delphine" (டெல்ஃபின்) போன்ற கவிதைக்கும் தனது புத்தகத்தில் அளித்திருப்பதைக் கண்டு அவர்கள் ஆச்சரியப்படுகிறார்கள். போட்லேர் எழுதியதிலேயே இதுதான் மிகச்சிறந்த படைப்பு என்று எம். அனடோல் பிரான்ஸ் (Anatole France) ஒருமுறை கூறிய கருத்தை நான் தனிப்பட்ட முறையில் முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்கிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. நிச்சயமாக அதில் உன்னதமான பகுதிகள் உள்ளன, ஆனால் அவற்றுடன் எரிச்சலூட்டும் வரிகளும் உள்ளன, உதாரணமாக:

*Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère.*

மூவாயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் ஹோமர் இளமையாகவே இருக்கிறார் என்று ஆண்ட்ரே ஷெனியேர் (André Chénier) குறிப்பிட்டார். ஆனால் பிளேட்டோ (Plato) இன்னும் எவ்வளவு இளமையானவர்! என்ன ஒரு வரி—அறிவற்ற பள்ளி மாணவனுக்குத் தகுந்த வரி இது—போட்லேர் ஒரு தத்துவார்த்த மனப்பான்மை கொண்டவர் என்பதையும், உள்ளடக்கத்திலிருந்து வடிவத்தை எளிதாக வேறுபடுத்திப் பார்க்கக்கூடியவர் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ளும்போது இது இன்னும் ஆச்சரியமளிக்கிறது. (எனவே, என் அழகியே, அந்தப் பூச்சிகளிடம் சொல்
உன்னை முத்தங்களால் தின்னப்போகும் அவற்றிடம் சொல்
நான் வடிவத்தையும் தெய்வீக சாரத்தையும் பாதுகாத்து வைத்திருக்கிறேன் என்று
என் சிதைந்துபோன காதல்களின்...)


அல்லது

பதிலளி, தூய்மையற்ற பிணமே...
உன் கணவன் உலகெங்கும் அலைகிறான், மற்றும் உன் அழியாத வடிவம்...)


துரதிர்ஷ்டவசமாக, மிக அழகான வரிகளாக அமைந்த அடுத்தடுத்த வரிகளில் ஒருவரின் கசப்பை மூழ்கடிக்க நேரம் கிடைப்பதற்குள்ளேயே—ஐந்து வரிகளுக்குப் பிறகு போட்லேர் கையாண்ட கவிதை வடிவம் நம்மை மீண்டும் அந்தத் திரும்பத் திரும்ப வரும் வரிக்கு ("பழைய பிளேட்டோவின் கடுமையான பார்வை சுருங்கட்டும்") அழைத்துச் செல்கிறது. இது *Le Balcon* (பால்கனி) கவிதையில் மிகச்சிறந்த விளைவுகளை உருவாக்குகிறது:

தணல்களின் ஒளியால் பிரகாசிக்கும் மாலைப்பொழுதுகள்

—இந்த வரி, *Les Bijoux* (ஆபரணங்கள்) கவிதையில் உள்ள பின்வரும் வரியை விட எனக்கு மிகவும் பிடித்தமானதாக உள்ளது:

அணையத் துணிந்த விளக்கு,
அடுப்பின் தணல் மட்டுமே அறையை ஒளிரவிட,
அது ஒரு தீப்பிழம்புப் பெருமூச்சை விட்டபோதெல்லாம்,
அந்த அம்பர் நிறத் தோலின் மீது ரத்தச் சிவப்பை அப்பியது.

...ஆனால் 'தடைசெய்யப்பட்ட கவிதைகள்' (condemned poems) தொகுப்பில், இது சலிப்பூட்டுவதாகவும் அர்த்தமற்றதாகவும் அமைகிறது. முதல் வரியிலேயே

கடல் கருணைமிக்கதும் கனிவானதுமா என்று அறிய,


என்று சொல்லியிருக்கும்போது, ​​ஐந்தாவது வரியிலும்

கடல் கருணைமிக்கதும் கனிவானதுமா என்று அறிய.

என்று மீண்டும் சொல்வதில் என்ன பயன்? இருப்பினும், இந்த அற்புதமான கவிதைகள் மற்றவற்றுடன் இணையும்போது — செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) தான் உணர்ந்ததை விடவும் மிகச் சரியாகக் குறிப்பிட்டது போல — முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு விளைவை உருவாக்குகின்றன என்பது உண்மை[2]. புயல் வீசிய மாலைப்பொழுதுகளுக்குப் பிறகு கம்பீரமாக எழும் படிகப் பாறைகளின் சிகரங்களைப் போல, இக்கவிதைகள் நூலின் மிகச்சிறந்த கவிதைகளுக்கு இடையே தங்கள் இடத்தைப் பிடிக்கின்றன; அவற்றின் இடைவெளிமிக்க சிகரங்கள் பரந்த கடல் காட்சியை மேலும் விரிவுபடுத்துகின்றன. இந்தக் கவிதைகள் மற்றவற்றுடன் வெறும் சமமான நிலையில் சேர்க்கப்படவில்லை என்பதை அறியும்போது இவற்றின் உணர்வுப்பூர்வமான தாக்கம் மேலும் அதிகரிக்கிறது; ஏனெனில் போட்லேருக்கு (Baudelaire) இவை எவ்வளவு முக்கியமாக இருந்தனவென்றால், அவர் முதலில் முழுத் தொகுப்பிற்கும் *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) என்று பெயரிடாமல் *Les Lesbiennes* (லெஸ்பியன்கள்) என்று பெயரிடவே விரும்பினார் — மேலும், மிகவும் துல்லியமான மற்றும் விரிவான தலைப்பான *Les Fleurs du Mal*...இன்று பிரெஞ்சு இலக்கிய வரலாற்றிலிருந்து பிரிக்க முடியாத அந்தத் தலைப்பை போட்லேர் (Baudelaire) உருவாக்கவில்லை; அது பாபு (Babou) என்பவரால் அவருக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்டது. அது வெறும் 'சிறந்த' தலைப்பு மட்டுமல்ல; அது லெஸ்பியன்களைத் தாண்டிப் பரந்து விரிந்திருந்தாலும், அவர்களை விலக்கி வைக்கவில்லை. ஏனெனில், போட்லேரின் அழகியல் மற்றும் தார்மீகக் கண்ணோட்டத்தில், அவர்கள் அடிப்படையில் 'தீமையின் மலர்கள்' (Flowers of Evil) ஆவர். லெஸ்பியன்கள் மீது அவர் ஏன் அத்தகைய தனிப்பட்ட ஆர்வத்தைக் கொண்டார்—அவரது அந்த மகத்தான படைப்புக்கே அவர்களின் பெயரைச் சூட்டும் அளவுக்குச் சென்றார்? பெண்கள் மீதான விரக்தியில் விக்னி (Vigny) அவர்களைப் பின்வருமாறு விவரித்தபோது—

அவன் எப்போதும் மார்பகத்தின் கதகதப்பைக் கனவு காண்பான்,

பெண்ணின் உடலியல் ரீதியாக—

நோயுற்ற குழந்தை மற்றும் பன்னிரு மடங்கு அசுத்தமானவள்,


அவளது உளவியல் ரீதியாக—

எப்போதும் நிலையற்ற இதயம் கொண்ட அந்தத் தோழி,


அவரது ஏமாற்றமடைந்த மற்றும் பொறாமை கலந்த காதலில், "பெண் கொமோராவைக் (Gomorrah) கொண்டிருப்பாள், ஆண் சோதோமை (Sodom) கொண்டிருப்பான்" என்று அவர் ஏன் எழுதினார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆயினும், அவர் அவர்களை ஒருவருக்கொருவர் சமரசம் செய்ய முடியாத எதிரிகளாக வெகு தொலைவில் நிறுத்துகிறார்:

தொலைவிலிருந்து கோபமான பார்வையை வீசி,
இரு பாலினத்தவரும் அவரவர் பக்கத்தில் இறப்பார்கள்.


போட்லேரைப் பொறுத்தவரை நிலைமை முற்றிலும் மாறுபட்டது:

ஏனெனில் பூமியில் உள்ள இடங்களிலேயே லெஸ்போஸ் (Lesbos) என்னைத்தான் தேர்ந்தெடுத்தது,
அதன் மலரும் கன்னியரின் ரகசியத்தைப் பாடுவதற்கு,
சிறுவயதிலிருந்தே அந்த இருண்ட மர்மத்தில் நான் அனுமதிக்கப்பட்டேன்.

சோதோம் மற்றும் கொமோராவுக்கு இடையிலான அந்த 'இணைப்பு'—எனது படைப்பின் பிற்காலப் பகுதிகளில் (இப்போது வெளியிடப்பட்ட முதல் *சோதோம்* தொகுதியில் அல்ல) நான் சார்லஸ் மோரல் (Charles Morel) என்ற ஒரு முரடனிடம் ஒப்படைத்த அந்தப் பாத்திரம் (உண்மையில், இத்தகைய பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் முரடர்களிடமே சேர்கின்றன)—போட்லேர் தனக்குத்தானே ஒரு தனித்துவமான சிறப்புரிமையுடன் 'ஒதுக்கிக்கொண்ட' ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது. போட்லேர் ஏன் அந்தப் பாத்திரத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தார், அதை அவர் எவ்வாறு நிறைவேற்றினார் என்பதை அறிவது எவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக இருந்திருக்கும்! சார்லஸ் மோரல் விஷயத்தில் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒன்று, *Les Fleurs du Mal* (தீமையின் மலர்கள்) நூலின் ஆசிரியரிடம் ஆழ்ந்த மர்மமாகவே நீடிக்கிறது.
⁂

இந்தச் சிறந்த கவிஞர்களுக்குப் பிறகு—போட்லேரின் படைப்புகளில் பண்டைய நகரங்களின் பங்கு குறித்தோ, அல்லது அவை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சேர்க்கும் அந்தச் செந்நிறச் சாயல் குறித்தோ விவாதிக்க எனக்கு நேரமில்லை—பார்னாசியன்கள் (Parnassians) மற்றும் குறியீட்டியலாளர்களுக்கு (Symbolists) (இவர்களைப் பற்றி நாம் இன்று விவாதிக்கப் போவதில்லை) முந்தைய உண்மையான மேதைகள் யாரையும் இனி குறிப்பிட முடியாது. சொல்லப்போனால், முஸே (Musset) ஒரு இரண்டாம் தரக் கவிஞரே; அவரது படைப்புகளின் ஒரு பகுதியைச் சில காலம் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, மற்றொன்றை வாசித்துச் சலிப்படைந்த பிறகு மீண்டும் பழைய பகுதிக்குத் திரும்புவதை அவரது ரசிகர்கள் வழக்கமாகக் கொண்டுள்ளனர்; அந்தளவுக்கு அவர்கள் அவரது படைப்புகளின் தன்மையை ஆழமாக உணர்கிறார்கள். அவரது மிக உயர்ந்த லட்சியத்தைப் பிரதிபலிக்கும் படைப்புகளாக இருந்தபோதிலும், *Les Nuits* (இரவுகள்) தொகுப்பின் மிகை உணர்ச்சிகரமான, உரத்த குரலிலான பாணியால் சலிப்படைந்த அவர்கள், அதற்கு மாற்றாகச் சிறிய கவிதைகளை வாசிக்கிறார்கள்:

மிலானை விடவும் சலிப்பூட்டும் இடம்,
அங்குதான் செரில்லோ (Cerrilo) ஆண்டுக்கு இரண்டு அல்லது மூன்று முறையேனும் நடனமாடுகிறான்.


ஆனால் அதே கவிதையின் அடுத்தடுத்த வரிகளில், அவர் தன் இதயத்தைப் பறிகொடுத்த வெனிஸ் நகரத்தைப் பற்றிய வரிகள் மனச்சோர்வை ஏற்படுத்துகின்றன. பின்னர், முசெட்டின் (Musset) காலத்தில் நடைபெற்ற 'சீசன்' (Season) காலத்து நடன நிகழ்ச்சிகள் எப்படி இருந்தன என்பதை விவரிக்கும் வெறும் ஆவணத்தன்மை கொண்ட கவிதைகளை நோக்கி வாசகர் திரும்புகிறார். (அந்தக் கவிதைகளில் உள்ள இசை, வண்ணம் மற்றும் பிற அம்சங்களைப் பற்றி திரு. டெய்ன் மிகுந்த உற்சாகத்துடன் பேசியிருந்தாலும் கூட) அத்தகைய சாதாரணமான விவரங்கள் ஒரு கவிஞனை முழுமையாக்கப் போதுமானவை அல்ல. எனவே, வாசகர் மீண்டும் *Les Nuits*, *L’Espoir en Dieu* மற்றும் *Rolla* போன்ற படைப்புகளுக்குத் திரும்புகிறார்—இவை மீண்டும் வாசிக்கப்படும்போது ஒரு புதிய புத்துணர்ச்சியைத் தருகின்றன. *Namouna* போன்ற மகிழ்ச்சியான படைப்புகள் மட்டுமே ஆண்டு முழுவதும் மலர்ந்து, உண்மையான உயிர்ப்புடன் திகழ்கின்றன.

இவர்களை விடக் கீழ்நிலையில் இருப்பவர் உன்னதமான சுல்லி ப்ரூதோம் (Sully Prudhomme)—தெய்வீகத் தன்மையும் அதே சமயம் குதிரையின் முகத்தோற்றமும் கொண்டவர்; ஆனால் கவித்துவப் பறக்கும் குதிரையான 'பெகாசஸ்' (Pegasus) போல அவர் அவ்வளவு வீரியம் மிக்கவராக இருக்கவில்லை. அவரது துயரப் பாடல்களின் (elegies) தொடக்க வரிகள் மிகவும் கவரும் வகையில் அமைகின்றன:

ஒரு மாலை வேளையில் நான் நட்சத்திரங்களிடம் சொன்னேன்:
நீங்கள் மகிழ்ச்சியாகத் தெரியவில்லை.


துரதிர்ஷ்டவசமாக, அது அங்கேயே நின்றுவிடுவதில்லை; அடுத்த இரண்டு வரிகள் மிகவும் மோசமானவை, அவை இப்போது என் நினைவில் சரியாக இல்லை:

கருமையான முடிவிலியில் உங்கள் ஒளிக்கீற்றுகள்
மென்மையான, வேதனை கலந்த தன்மையைக் கொண்டுள்ளன.


பின்னர், இறுதியில் இரண்டு அழகான வரிகள் வருகின்றன. வேறொரு இடத்தில், அவர் நேர்த்தியாக இவ்வாறு ஒப்புக்கொள்கிறார்:

எனக்குப் புதிய வீடுகள் பிடிப்பதில்லை;
அவை ஒருவித உணர்ச்சியற்ற தன்மையைக் கொண்டிருக்கின்றன.


ஐயோ, உடனே அவர் இது போன்ற ஒன்றைச் சேர்க்கிறார்:

பழைய வீடுகள் விதவைகளைப் போலத் தோன்றுகின்றன,
அவை அழுதுகொண்டே பழைய நினைவுகளில் மூழ்கியிருக்கின்றன.


சில சமயங்களில் வாசகரை நோக்கி அவர் முன்வைக்கும் வரிகள் முசெட்டின் கவிதைகளுக்கு இணையானவை—அவை குறைவான வேகத்துடனும், அதிக சிந்தனை மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும், ஒட்டுமொத்தமாக மிகவும் கவரும் வகையிலும் உள்ளன. ஆயினும், இவை அனைத்தும் 'ரொமான்டிசிசம்' (Romanticism) எனும் இலக்கியப் பாணியையும், மகத்தான வால்மோரையும் (Valmore) வெகுதூரம் பின்னுக்குத் தள்ளிவிடுகின்றன. (பார்னாசியனிசம் மற்றும் சிம்பலிசத்திற்கு முன்பு) மாபெரும் கவிஞர்களின் மரபை, மிகவும் சுருங்கிய வடிவில் என்றாலும், ஒரே ஒரு கவிஞர் மட்டுமே தொடர்ந்தார்: அவர் லெகாண்டே டி லிஸ்லே. ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், தளர்ந்து கொண்டிருந்த ஒரு மொழிக்கு எதிராக அவர் பயனுள்ள வகையில் எதிர்வினையாற்றினார். ஆயினும், அவருக்கு முன் வந்தவர்களிடமிருந்து அவரை மிகவும் வேறுபட்டவர் என்று எண்ணிவிடக் கூடாது. ஒரு சிறு விளையாட்டு: இதோ இரண்டு வரிகள்:

உன் வெற்றுத் தோள்களின் மீது பனி அமைதியாகப் பொழிகிறது

மற்றும்:

விடியல் ரோஜாப் பாதங்களுடன் மலைகளின் இருண்ட சரிவில் நடந்து செல்கிறது.

சரி, லெகாண்டே டி லிஸ்லேவின் தனித்துவமான பாணியான முதல் வரி, உண்மையில் ஆல்ஃபிரட் டி முசெட் எழுதிய *La Coupe et les Lèvres* என்ற கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. இரண்டாவது வரி, லெகாண்டே டி லிஸ்லேவின் மிகவும் இனிமையான கவிதையான *La Fontaine aux Lianes*-இலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. லெகாண்டே டி லிஸ்லே, தனக்குச் சற்றும் இரக்கமில்லாத முட்டாள்தனமான உருவகங்கள் அனைத்தையும் நீக்கி, மொழியைச் செம்மைப்படுத்தினார். ஆயினும், அவரே "காற்றின் இறக்கை" என்ற கருத்தை எவ்வளவு சிறப்பாகப் பயன்படுத்தினார்! மற்ற இடங்களில், 'காற்றின் காமமயமான சிரிப்பையும்' 'பளிங்கு போன்ற பனித்துளிகளையும்' நாம் காண்கிறோம்.

 ...”, “பூமியின் நெருப்பு அங்கி”, “சூரியனின் கிண்ணம்”, “சூரியனின் சாம்பல்”, “மாயையின் பயணம்”.

முஸ்ஸேவின் (Musset) மிகச்சிறந்த படைப்புகளை அவர் ஒருவித ஏளனப் பார்வையுடன் செவிமடுப்பதை நான் கண்டிருக்கிறேன்—ஆயினும், அவரும் முஸ்ஸேவைப் போலவே உணர்ச்சிவசப்பட்டு உரக்கப் பேசும் இயல்புடையவர்; ஆனால் முஸ்ஸேவை விடச் சற்று இறுக்கமானவர். உண்மையில், அவர்களுக்கிடையிலான ஒற்றுமை சில சமயங்களில் வியக்கத்தக்க வகையில் இருக்கும்; எந்த அளவுக்கு என்றால்,

*Tu ne sommeillais pas calme comme Ophélie*

—இது லெகோன்ட் டி லிலின் (Leconte de Lisle) படைப்பு என்று நான் உறுதியாக நம்பினாலும்—இது முஸ்ஸேவின் ஒரு கவிதை வரியை மிக நெருக்கமாக எதிரொலிப்பதால், ஒருவேளை இது முஸ்ஸேவினுடையதோ என்று எனக்குச் சந்தேகம் எழும் அளவுக்கு அந்த ஒற்றுமை இருக்கும். லெகோன்ட் டி லிலி, மற்றவர்களின் படிமங்களைப் புறக்கணிக்காவிட்டாலும், தனக்கே உரித்தான தனித்துவமான சொற்றொடர் அமைப்புகளைக் கொண்டிருந்தார். விலங்குகளை அவர் எப்போதும் ஏதோ ஒன்றின் ‘தலைவன்’, ‘அரசன்’ அல்லது ‘இளவரசன்’ என்றே குறிப்பிடுவார்—‘நண்பகல்’ (Noon) என்பது எப்படி “கோடைக்காலங்களின் அரசன்” என்று அழைக்கப்படுகிறதோ, அதேபோல. அவர் சிங்கத்தை வெறும் ‘சிங்கம்’ என்று குறிப்பிடமாட்டார்; மாறாக, “சென்னார் (Sennaar) தேசத்து அரசனே, தலைவனே, இதோ உன் நேரம் வந்துவிட்டது!” என்று அழைப்பார்; புலியை ‘புலி’ என்று சொல்லாமல் “கோடுகள் கொண்ட பிரபு” என்பார்; கருஞ்சிறுத்தையை “ஜாவா தேசத்து ராணி, கருப்பு வேட்டைக்காரி” என்பார்; ஜாகுவாரை “அழகிய மேனி கொண்ட வேட்டைக்காரன்” என்பார்; ஓநாயை “ஹார்ஸ் (Harz) மலைப்பகுதியின் பிரபு” என்பார்; அல்பட்ராஸ் பறவையை “விண்வெளியின் அரசன்” என்பார்; சுறாவை “கடல் பரப்பின் கொடிய வேட்டைக்காரன்” என்பார். அத்துடன் நாம் நிறுத்திக்கொள்வோம்; இல்லையெனில், அங்குள்ள அனைத்துப் பாம்புகளையும் பட்டியலிட வேண்டியிருக்கும். பிற்காலத்தில், அவர் அத்தகைய உருவகங்களைக் கைவிட்டார் என்பது உண்மைதான்; தனக்கு நெருங்கிய ஒப்புமைகள் கொண்ட ஃப்ளோபெர்ட்டைப் (Flaubert) போலவே, சொற்களுக்கும் அந்தப் பொருளுக்கும் இடையே வேறெதுவும் குறுக்கிட அவர் அனுமதிக்கவில்லை. *Le Lévrier de Magnus* என்ற படைப்பில், *The Legend of Saint Julian the Hospitaller* நூலில் ஃப்ளோபெர்ட் வெளிப்படுத்திய அதே துல்லியமான நேர்த்தியுடன் அவர் கிரேஹவுண்ட் (greyhound) வகை நாயை விவரிக்கிறார்:

*வளைந்த முதுகெலும்பு இறுக்கமாக, ஒவ்வொரு கணுவாக உயர்ந்து,*
*தன் கூர்மையான தலையைத் தன் முன்னங்கால்களுக்கு இடையே அவன் பதித்துள்ளான்.*

முழுவதுமே இத்தகைய நேர்த்தியைக் கொண்டிருக்கிறது. அப்படியிருந்தும், 'பார்னாசியனிசம்' (Parnassianism) மற்றும் 'சிம்பாலிசம்' (Symbolism) ஆகிய இயக்கங்களுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில், உண்மையான திறமை கொண்ட கடைசி கவிஞராக லெகோன்ட் டி லில்ஸை (Leconte de Lisle) நாம் குறிப்பிட்டிருக்க மாட்டோம்; அவரது படைப்புகளில் காணப்படும் ஒரு மகிழ்ச்சியான மற்றும் புதுமையான கவித்துவ அம்சம் இல்லையென்றால்—அதாவது, அவர் வாழ்ந்த வெப்பமண்டலப் பகுதிகளிலிருந்து அவர் கொண்டுவந்த புத்துணர்ச்சி உணர்வு இல்லையென்றால். இது குறித்து என்னிடம் உறுதியான தகவல்கள் ஏதுமில்லை; என் அன்பிற்குரிய ரிவியரே (Rivière), உங்களுக்கு எழுதுவதற்கு முன், லெகோன்ட் டி லில்ஸால் ஆரம்பகாலத்தில் வழிகாட்டப்பட்டு வளர்க்கப்பட்ட ஒரு சிறந்த கவிஞரான மேடம் ஹென்றி டி ரெக்னியரை (Madame Henri de Régnier) கலந்தாலோசிக்க முடியாமல் போனதை நான் வருந்துகிறேன். தவறாக அமையக்கூடிய ஒரு கருத்தை, சரியான சொற்களைக் கொண்டு அவர் நிச்சயம் திருத்தியிருப்பார். ஆனால் இன்று, நினைவிலிருந்து, உரக்க, மற்றும் நமது சொந்த விமர்சனப் பார்வையை மட்டுமே நம்பி ஒன்றாக வாசிப்பதே நமது நோக்கமாக இருந்தது. இப்போது, ​​வெளியிலிருந்து எந்தத் தகவலும் இல்லாமல், லெகோன்ட் டி லில்ஸின் நன்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சில வரிகளை நினைவுகூர்ந்தால், சூரியன் மட்டுமல்ல, மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் 'சூரியன்கள்' (பன்மை) வகிக்கும் பங்கு நம்மை வியக்க வைக்கிறது. அடிக்கடி இடம்பெறும் "சூரியனின் சாம்பல்" (sun’s ash) பற்றி நான் குறிப்பிடவில்லை; மாறாக, "கள்ளங்கபடமற்ற ஆண்டுகளின் மகிழ்ச்சியான சூரியன்கள்", "இப்போது சாம்பலாகிவிட்ட மலட்டுச் சூரியன்கள்", "மீண்டும் வராத பல சூரியன்கள்" போன்றவற்றைக் குறிப்பிடுகிறேன். சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, இந்தச் சூரியன்கள் அனைத்தும் பண்டைய தெய்வங்களின் தோற்றம் குறித்த தொன்மங்களின் (theogonies) எதிரொலிகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன. அடிவானம் "தெய்வீகமானது". பண்டைய வாழ்க்கை என்பது தீராத வகையில்...

வீண் நம்பிக்கைகளின் முடிவற்ற சுழலால் ஆனது.

இந்தச் சூரியன்கள்—

அவற்றை உருவாக்கிய மனமே அவற்றை ஒன்றுமில்லாத நிலைக்குத் துடைத்தெறிகிறது.

இந்த அகநிலை சார்ந்த கருத்துமுதல்வாதம் (subjective idealism) நம்மைச் சற்று சோர்வடையச் செய்கிறது. ஆயினும், அதை ஒதுக்கிவிடலாம். எஞ்சுவது ஒளியும்—அதற்கு இனியதொரு எதிர்நிலையாக—புத்துணர்ச்சியும்தான். போட்லேரும் (Baudelaire) அந்த வெப்பமண்டல இயற்கையைத் தெளிவாக நினைவுகூர்ந்தார். "அடர்ந்த மூடுபனிச் சுவருக்குப் பின்னாலும்," அவர் தனது கறுப்பினப் பெண்ணைக்கொண்டு "அங்கே இல்லாத, கம்பீரமான ஆப்பிரிக்காவின் தென்னை மரங்களை" மனக்கண்ணில் விரியச் செய்தார். ஆயினும், அவர் இந்தக் நிலப்பரப்பை கப்பலிலிருந்தே பார்த்ததாகத் தெரிகிறது. லெகோன்ட் டி லீல் (Leconte de Lisle) உண்மையில் அங்கேயே வாழ்ந்தார்; அந்நாளின் ஒவ்வொரு கணத்தையும் உள்வாங்கி ரசித்தார். அவர் நீரூற்றுகளைப் பற்றிக் கூறும்போது, ​​*துளிர்த்தல்*, *ஓடுதல்* அல்லது *வடிகட்டுதல்* போன்ற வினைச்சொற்களை வெறும் சொல்லாட்சித் திறனுக்காக மட்டும் பயன்படுத்தவில்லை என்பதை உணர முடிகிறது; 'சரளைக்கல்' (gravel) என்ற எளிய சொல் கூட தற்செயலாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதல்ல. *ஃபோன்டைன் ஆக்ஸ் லியானஸ்* (Fontaine aux Lianes) எனும் இடத்திற்கு அருகில் அவர் தஞ்சம் புகும்போது எத்தகையதொரு வசீகரம் வெளிப்படுகிறது—அது கிட்டத்தட்ட அவருக்கே உரித்தான ஒரு இடம்,

தொடக்கத்திலிருந்தே மிகச் சிலரே அங்கு வந்துள்ளனர்.
கடலிலிருந்தோ அல்லது கடற்கரையிலிருந்தோ அங்கு எந்தச் சத்தமும் எழுவதில்லை,
மனிதர்களின் ஆரவாரமும் இல்லை; அங்கே, எல்லாவற்றையும் மறந்துவிடலாம்.
அங்கே முடிவில்லாத பாடல்களின் கூட்டுக்குரல்கள் திடீரென ஒலிக்கின்றன.

அங்கே, வானத்தின் நீலம் மிகவும் மென்மையானது; அது பறவைகளின் இறகுகளை உலர்த்தவே போதுமானது.

தீப்பொறிகளால் சூழப்பட்ட அந்தப் பறவை,

தன் சிறகை உலர்த்த மேலே எழுந்தது

(ஒரு கவிதையில்:

வெப்பமான காற்றில்,

மற்றொன்றில்:

மிதமான வெப்பம் கொண்ட வானவெளியில்).

நீல நிறம் மின்னும் ஒரு திறப்பு, அந்தத் தூய வானவெளியில்,

ரோட்ரிகஸ் (Rodrigues) அல்லது சிலோனை (Ceylon) நோக்கிப் பறக்கும் *பைய்-ஆன்-க்யூ* (paille-en-queue) பறவைகளைச் சற்று காண அனுமதித்தது,

நீலவெளியில் தொலைந்துபோன பனித்துகளைப் போல.

அது எவ்வளவு அழகானது, என் அன்பிற்குரிய ரிவியர் (Rivière)? போட்லேரின் கவிதைகளுடன் ஒப்பிடுகையில் இது தாழ்ந்ததாகத் தோன்றினாலும், இக்காலத்தில் தரமற்ற கவிதைகளை அதிகம் வாசிக்கும் வாசகர்களுக்கு, இத்தகைய அழகான வரிகளை நினைவூட்டுவது நமது கடமைதானே? சில காலமாகவே, பிரெஞ்சு மக்கள் நமது தேவாலயங்களையும் நாட்டின் ஒட்டுமொத்தக் கட்டடக்கலைச் செல்வங்களையும் போற்றக் கற்றுக்கொண்டுள்ளனர். ஆயினும், புத்தகத்தின் பக்கங்களிலிருந்து எழும்—வடிவத்திலும் சிந்தனையிலும் செழுமையான—மற்ற அந்தச் சின்னங்கள் மறதிக்கு ஆளாவதை அனுமதிப்பது வருந்தத்தக்கதாக இருக்கும். மார்செல் ப்ரூஸ்ட் (Marcel Proust)

நான் இந்தக் கடிதத்தை எழுதியபோது ...ஜாக் ரிவியேருக்கு (Jacques Rivière) எழுதியதில், என் நோயுற்ற படுக்கைக்கு அருகில் ஒரு புத்தகம் கூட என்னிடம் இல்லை. எனவே, சில மேற்கோள்களில் ஏதேனும் பிழைகள் இருந்தால்—அவற்றை எளிதாகச் சரிசெய்துவிடலாம்—அவை மன்னிக்கப்படும். என் நினைவுகளை அசைபோடுவதும், என் நண்பர்களின் ரசனைக்கு வழிகாட்டுவதுமே என் ஒரே நோக்கமாக இருந்தது. நான் சொல்ல நினைத்ததில் பாதியை மட்டுமே சொல்லியிருக்கிறேன்; அதே சமயம், எனக்கு நானே உறுதியளித்ததை விட இருமடங்கு அதிகமாகவே எழுதியிருக்கிறேன். இன்னும் சுருக்கமாகவும், மேற்கோள்களின் சுமை இல்லாமலும் (அதற்குப் பதிலாக, விடுபட்டதற்காகக் குறை கூறுவது போல என் நினைவின் ஆழத்திலிருந்து இப்போது மேலெழும் இன்னும் சிறப்பான வேறு சில மேற்கோள்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டிருந்தால்) இதை எழுதியிருந்தால், இது மிகச் சிறியதாக இருந்திருக்கும். நான் விடுபட்ட கருத்துகளில் ஒன்று திரு. ஹலேவியை (M. Halévy) நியாயப்படுத்துகிறது—சான்ட்-பூவை (Sainte-Beuve) பின்பற்றி, ஒரு வினைச்சொல்லாலும் (verb) அதே அளவு சிறப்பாக விவரிக்க முடியும் என்றிருக்க, நான் ஏன் "விவரிக்கும் உரிச்சொல்" (descriptive adjective) பற்றிக் குறிப்பிட்டேன் என்று அவர் என்னைக் குறை கூறியிருந்தார். அதே கருத்து, ஒரு விஷயத்தை விவரிக்க ஒரே ஒரு வழிதான் இருக்கிறது என்று நான் ஏன் நம்புகிறேன் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளாதவர்களுக்கும் பதிலளிக்கிறது. உண்மையில், *La Chevelure* (கூந்தல்) என்ற கவிதையில் போட்லேர் (Baudelaire) இவ்வாறு எழுதுகிறார்:

*Un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur* [நித்திய வெப்பம் துடிக்கும் ஒரு தூய வானம்]

அதற்கு இணையான உரைநடை கவிதையில்:

*Où se prélasse l’éternelle chaleur.* [நித்திய வெப்பம் சுகமாகத் தவழும் இடம்.]

ஆக, சமமான அழகுள்ள இரண்டு வடிவங்கள் உள்ளன; இரண்டிலுமே அந்த விவரிக்கும் சொல் ஒரு வினைச்சொல்லாகவே உள்ளது. இதை யாரும் எனக்குச் சுட்டிக்காட்டவில்லை என்பதையும் நான் குறிப்பிட வேண்டும்; மொலியேர் (Molière) கூறியது போல, என் சொந்த நினைவாற்றலே என் வாதத்தின் முகத்தில் ஓங்கி அறைவது போல இதை உணர்த்தியது. சான்ட்-பூவின் அந்த இனிய பகுதி—சுமார் ஓராண்டுக்கு முன் திரு. ஹலேவியால் மேற்கோள் காட்டப்பட்டது, அது எனக்கு நன்கு பரிச்சயமானது—சிறப்புக்குரியது அல்ல என்ற என் உறுதியான நம்பிக்கையில் நான் இன்னும் இருக்கிறேன். *Lundis* (திங்கட்கிழமை கட்டுரைகள்) நூலின் ஆசிரியர் மேற்கோள் காட்டிய வெர்ஜிலின் (Virgil) வரிகள்—அவை பொருத்தமானவையாக இருந்தாலும்—அவற்றைப் பற்றிப் பெரிதாகப் புகழ்ந்து பேசுவதற்கு எந்தக் காரணமும் இல்லை. இயல்பாகவே, பல ஆண்டுகளாக மூடிய ஜன்னல் கதவுகளுடனும் மின்விளக்கு வெளிச்சத்திலும் வாழ நிர்பந்திக்கப்பட்டிருக்கும் எனக்கு, மான்டுவாவின் அந்த ஞானியின் (வெர்ஜிலின்) அழகான நடைப்பயணங்கள் பொறாமையைத் தூண்டுகின்றன. ஆயினும், *Georgics* மற்றும் *Eclogues* ஆகியவற்றை எழுதுவதில் தன் வாழ்வின் ஒரு பகுதியைச் செலவிட்ட ஒருவருக்கு, மழைக்காலத்தில் வானத்தையும் மேகங்களின் உருவாக்கத்தையும் உற்றுநோக்கும் எண்ணம் ஒருபோதும் தோன்றியிருக்காது என்பது ஆச்சரியமானதாகவே இருக்கும். நிச்சயமாக, அது ஒரு வசீகரமான விவரம்தான், ஆனால் ஒரு சாதாரணக் கவனிப்பிற்காக வியப்படைவதற்கு அது ஒரு காரணமாகாது. மறுபுறம், ஷாட்டோப்ரியான்டிடம் மேகங்கள் குறித்த வெறும் கவனிப்புகளை விட மிக மேலான ஒன்று இருந்தது—அவரிடம் பதிவுகள் இருந்தன (அது ஒன்றல்ல), மேலும் அவர் அவற்றை மிக அற்புதமாக வெளிப்படுத்தினார். இவை எதுவும் வர்ஜில் மீதான எனது போற்றுதலைச் சற்றும் குறைக்கவில்லை. செயிண்ட்-பெவ்வின் கட்டுரைகள் போன்றவற்றில் உள்ள ஆபத்து என்னவென்றால், ஜார்ஜ் சாண்ட் அல்லது ஃப்ரோமென்டின் போன்ற எழுத்தாளர்கள் இதே போன்ற குணாதிசயங்களைக் காட்டும்போது, அவர்களை "வர்ஜிலுக்குத் தகுதியானவர்கள்" என்று கருதத் தூண்டப்படுகிறோம்—அந்தச் சொற்றொடருக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை. அதேபோல், வால்டேரின் சொற்களஞ்சியத்தை மட்டுமே பயன்படுத்தும் எழுத்தாளர்களைப் பற்றி இன்றைய மக்கள், "அவர் வால்டேரைப் போலவே நன்றாக எழுதுகிறார்" என்று கூறுகிறார்கள். இல்லை; வால்டேரைப் போலவே நன்றாக எழுத, ஒருவர் முதலில் அவர் எழுதியதிலிருந்து வித்தியாசமாக எழுத வேண்டும். இதே தவறான கருத்தின் ஒரு சிறு பகுதிதான் மோரியாஸ் மீதான ஆர்வத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கு அடிப்படையாக உள்ளது. அவர் மட்டுமே இதற்கு ஒரே உதாரணம் அல்ல. சமீபத்தில் காலமான டூலேவைப் பற்றி பெரும் ஆரவாரம் செய்யப்படுகிறது; அவர் ஒரு இனிமையான மனிதர் என்று அவருடைய நண்பர்கள் அனைவரும் உறுதியாகக் கூறுகிறார்கள்—நானும் அதை முழு மனதுடன் நம்புகிறேன். மேலும், நான் மேற்கோள் காட்டக் கேட்ட அவருடைய இனிமையான கவிதைகள்—பெரும்பாலும் மிகவும் நேர்த்தியானவை—சில சமயங்களில் உண்மையான சொல்லாற்றலின் நிலையை எட்டுகின்றன. ஆயினும், இப்போது நமது மிகவும் புகழ்பெற்ற பங்களிப்பாளரான எம். அலார்ட், துலேயின் படைப்புகளின் மெல்லிய தன்மையே அவை என்றென்றும் நிலைத்திருப்பதற்கான ஒரு காரணம் என்று வாதிடுகிறார். அத்தகைய இலகுவான சுமையுடன், ஒருவர் பிற்கால சந்ததியினரிடம் எளிதாகச் சென்றுவிடுகிறார் என்று அவர் (ஏறக்குறைய) கூறுகிறார். இதுபோன்ற வாதங்களைக் கொண்டு, ஒருவர் எதை வேண்டுமானாலும் கூறலாம் என்று நான் மறுப்பேன். பிற்கால சந்ததியினர் படைப்புகளின் தரத்தைப் பற்றியே கவலைப்படுகிறார்கள்; அது எண்ணிக்கையைக் கொண்டு மதிப்பிடுவதில்லை. சார்லஸ் டி'ஓர்லியன்ஸின் ஒரு 'ரொண்டெல்' அல்லது ஒரு சிறிய, தெய்வீகமான வெர்மீரின் படைப்பைப் போலவே, பிரம்மாண்டமான 'கானாவில் திருமண விருந்து' அல்லது புனித-சைமனின் 'நினைவுகள்' போன்ற படைப்புகளையும் அது உறுதியாகப் பற்றிக்கொள்கிறது. இதற்கு மாறாக, எம். அலார்டின் வாதமுறை, வால்டேரின் ஒரு கூற்றை நினைவூட்டியது—அது முற்றிலும் நேர்மாறானதும், துல்லியமற்றதும், அபத்தமானதும் ஆகும்; ஆயினும், அதன் பொய்மையையும் மீறி அது மிகவும் வேடிக்கையாக இருந்ததால், அதனைத் துல்லியமாக மேற்கோள் காட்ட முடியாமல் போனதற்கு நான் வருந்துகிறேன்: "டாந்தே நிச்சயம் நிலைத்திருப்பார்: அவர் அதிகம் வாசிக்கப்படுவதில்லை."

எம்.பி.

லியோன் டோடெட் (Léon Daudet) சமீபத்தில் வெளியிட்டு, தகுதியான மற்றும் பெரும் பாராட்டைப் பெற்ற அந்த ஆய்வுகளைப் பற்றி—அவை பரந்த வீச்சும் அற்புதமான நகைச்சுவை உணர்வும் கொண்டவை—நான் இங்கே குறிப்பிடாதது வேண்டுமென்றே செய்யப்பட்டதே. விக்டர் ஹியூகோ உண்மையில் 'போவாஸ்' (Boaz) ஆக இருக்கவில்லை என்பது இங்கே முக்கியமல்ல; முக்கியமானது என்னவென்றால், அவர் தன்னை அப்படித்தான் நம்பினார் அல்லது மற்றவர்களையும் அப்படி நம்ப வைக்க முயன்றார் என்பதுதான். 
போட்லேர் (Baudelaire) விஷயத்தில் செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) நடந்துகொண்ட விதம் குறித்துப் பேச நான் இனி துணியமாட்டேன்; உண்மையில், திரு. ஃபெர்னாண்ட் வான்டெரெம் (Fernand Vandérem) என்னை முந்திக்கொண்டுவிட்டார் என்பதை நான் அறிந்துகொண்டேன். அவர் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சிறுநூலில், மறுக்க முடியாத ஆவணங்களின் அடிப்படையில் முன்வைத்த வலுவான வாதங்களின் மூலம் அந்த மோசமான உண்மையை நிலைநாட்டியுள்ளார்.