ஃப்ளோபெர்ட்டின் "நடை" குறித்து (1920) - மார்செல் ப்ரூஸ்ட்

Marcel Proust
ஃப்ளோபெர்ட்டின் "நடை" குறித்து (1920)
*Chroniques* (கட்டுரைத் தொகுப்பு), NRF, 1936 (பக். 207–226).


*Nouvelle Revue française* இதழின் புகழ்பெற்ற விமர்சகர் ஒருவர் "ஃப்ளோபெர்ட்டின் நடை" குறித்து எழுதிய கட்டுரையை நான் இப்போதுதான் வாசித்தேன்; அதனால் அது குறித்த ஆழமான ஆய்வில் என்னால் ஈடுபட முடியவில்லை. ஒரு மனிதரை எழுத்தாற்றல் அற்றவர் என்று விவரிப்பதைக் கண்டு நான் வியப்படைந்தேன்; உண்மையில் அவரோ, *passé défini* (குறிப்பிட்ட கடந்த காலம்), *passé indéfini* (குறிப்பிடப்படாத கடந்த காலம்), நிகழ்காலப் பெயரெச்சம் (present participle) மற்றும் சில பிரதிபெயர்கள், முன்னிடைச்சொற்கள் ஆகியவற்றை முற்றிலும் புதிய மற்றும் தனித்துவமான முறையில் கையாண்டதன் மூலம், விஷயங்களைப் பற்றிய நமது பார்வையில் ஒரு புரட்சியை ஏற்படுத்தியவர். காண்ட் (Kant) தனது 'வகையினங்கள்' (Categories) கோட்பாட்டின் மூலம் அறிவு மற்றும் புற உலகின் எதார்த்தம் குறித்த கோட்பாடுகளில் எத்தகைய புரட்சியை ஏற்படுத்தினாரோ, அதற்கு இணையான புரட்சியை இவரும் ஏற்படுத்தினார்[1]. ஃப்ளோபெர்ட்டின் அனைத்துப் புத்தகங்களையும் அல்லது அவரது நடையையே கூட நான் முழுமையாக விரும்புகிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. இங்கே விவரிப்பதற்கு அதிக நேரம் தேவைப்படும் காரணங்களுக்காக, உருவகத்தால் (metaphor) மட்டுமே ஒரு நடைக்கு நித்தியத்தன்மையை அளிக்க முடியும் என்று நான் நம்புகிறேன்; ஆனால் ஃப்ளோபெர்ட்டின் படைப்புகள் முழுவதிலும் ஒரு அழகான உருவகம் கூட இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. மேலும், அவரது படிமங்கள் (images) பொதுவாக மிகவும் பலவீனமானவை; அவரது மிகச் சாதாரணமான கதாபாத்திரங்கள் கூட உருவாக்கக்கூடிய படிமங்களை விட அவை பெரிய அளவில் சிறந்து விளங்குவதில்லை. ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், ஒரு உன்னதமான காட்சியில் மேடம் ஆர்னக்ஸ் (Mme Arnoux) மற்றும் ஃப்ரெடெரிக் (Frédéric) ஆகியோர், "சில சமயங்களில் உங்கள் வார்த்தைகள் எனக்கு ஒரு தொலைதூர எதிரொலியைப் போல, காற்றில் அடித்து வரப்படும் மணியோசையைப் போல மீண்டும் கேட்கின்றன. — என் ஆழ்மனதில், உங்கள் குரலின் இசையையும் உங்கள் கண்களின் பொலிவையும் நான் எப்போதும் சுமந்து கொண்டிருந்தேன்" என்பது போன்ற வரிகளைப் பரிமாறிக் கொள்ளும்போது, ​​ஃப்ரெடெரிக் மற்றும் மேடம் ஆர்னக்ஸ் இடையிலான உரையாடலுக்கு அது சற்று மிகையான சொல்லாட்சியாகவே தோன்றுகிறது. ஆயினும், அவரது கதாபாத்திரங்களுக்குப் பதிலாக ஃப்ளோபெர்ட்டே நேரடியாகப் பேசியிருந்தாலும், இதைவிடச் சிறந்த வார்த்தைகளை அவரால் கண்டடைந்திருக்க முடியாது. ஜூலியனின் கோட்டையில் நிலவும் அமைதியை—தனது மிகச்சிறந்த படைப்பிற்குள் மிகவும் நேர்த்தியானதாக அவர் கருதும் வகையில்—வெளிப்படுத்த, "ஒரு ஸ்கார்ஃப் (scarf) துணியின் சலசலப்பையோ அல்லது ஒரு பெருமூச்சின் எதிரொலியையோ கூட கேட்க முடிந்தது" என்று அவர் எழுதுகிறார். இறுதியில், புனித ஜூலியனைச் சுமந்து செல்லும் மனிதர் கிறிஸ்துவாக உருமாறும் அந்த விவரிக்க முடியாத தருணம் ஏறக்குறைய இப்படி விவரிக்கப்படுகிறது: "அவரது கண்கள் நட்சத்திரங்களைப் போலப் பிரகாசித்தன, அவரது தலைமுடி சூரியக் கதிர்களைப் போல நீண்டு வளர்ந்தது, அவரது நாசியிலிருந்து வெளிப்பட்ட மூச்சுக் காற்று ரோஜா மலர்களின் நறுமணத்தைக் கொண்டிருந்தது" - இப்படியாக அந்த வர்ணனை அமைகிறது. இதில் பிழையானதோ, பொருத்தமற்றதோ, உறுத்துவதோ அல்லது அபத்தமானதோ எதுவும் இல்லை; பால்சாக் (Balzac) அல்லது ரெனான் (Renan) போன்றவர்களின் எழுத்துக்களில் காணப்படக்கூடிய அத்தகைய குறைகள் இதில் இல்லை. சொல்லப்போனால், ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) உதவி இல்லாமலேயே, ஃபிரடெரிக் மோரோ (Frédéric Moreau) போன்ற ஒரு சாதாரண மனிதர் கூட இத்தகைய வரிகளை எழுதியிருக்க முடியும் என்று தோன்றலாம். ஆனால், எது எப்படியாயினும், ஒரு எழுத்தாளரின் நடையை வெறும் உருவகங்கள் (metaphors) மட்டுமே தீர்மானிப்பதில்லை. ஃப்ளாபெர்ட்டின் எழுத்துக்கள் எனும் அந்தப் பிரம்மாண்டமான, நகரும் நடைபாதையில் - அதாவது இடைவிடாத, ஒரே சீரான, சலிப்பூட்டும் மற்றும் முடிவில்லாத அந்த எழுத்து ஓட்டத்தில் - காலடி எடுத்து வைத்த எவரும், இலக்கிய உலகில் அவை முற்றிலும் முன்னோடியில்லாதவை என்பதை அங்கீகரிக்காமல் இருக்க முடியாது. இலக்கணச் சரித்தன்மை அல்லது சாதாரணத் தவறுகள் பற்றியெல்லாம் நாம் பேசவேண்டாம்; இலக்கணச் சரித்தன்மை என்பது பயனுள்ளதுதான் என்றாலும், அது ஒரு எதிர்மறையான அல்லது மேலோட்டமான பண்பு மட்டுமே (ஃப்ளாபெர்ட்டின் எழுத்துக்களைச் சரிபார்க்கும் பணியைச் செய்யும் ஒரு நல்ல பள்ளி மாணவன் கூட அவரது பல பிழைகளைத் திருத்தியிருக்க முடியும்). எப்படியாயினும், இலக்கணச் சரித்தன்மையுடன் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாத ஒரு 'இலக்கண அழகு' (அறம் சார்ந்த அழகு அல்லது நாடகத்தன்மை கொண்ட அழகு ஆகியவற்றைப் போலவே) ஒன்று உண்டு. அத்தகைய அழகையே ஃப்ளாபெர்ட் மிகுந்த சிரமத்துடன் உலகிற்கு அறிமுகப்படுத்தினார். அந்த அழகு சில சமயங்களில் வாக்கிய அமைப்பின் விதிகள் கையாளப்பட்ட விதத்திலிருந்து உருவானது என்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். கடந்த கால எழுத்தாளர்களிடம் - உதாரணமாக மாண்டெஸ்கியூவிடம் (Montesquieu) - தனது சொந்த நடையின் சாயல் முன்கூட்டியே வெளிப்பட்டிருப்பதைக் கண்டபோது ஃப்ளாபெர்ட் மகிழ்ச்சியடைந்தார்: "அலெக்சாண்டரின் தீய பண்புகள் அவரது நற்பண்புகளைப் போலவே தீவிரமானவை; கோபத்தில் அவர் பயங்கரமானவராக இருந்தார்; அது அவரை ஒரு கொடூரமானவராக மாற்றியது." ஆனால் ஃப்ளாபெர்ட் அத்தகைய வாக்கியங்களைக் கண்டு மகிழ்ச்சியடைந்தார் என்றால், அதற்குக் காரணம் அவற்றின் இலக்கணச் சரித்தன்மை அல்ல; மாறாக, ஒரு வாக்கியப் பகுதியின் (clause) மையத்திலிருந்து எழும் ஒரு வளைவு அடுத்த வாக்கியப் பகுதியின் மையத்தில் வந்து சேர்வதன் மூலம், அவரது நடையின் இறுக்கமான மற்றும் செறிவான தொடர்ச்சியை அவை உறுதிப்படுத்தின என்பதே அதற்குக் காரணம். அதே நோக்கத்தை அடைவதற்காக, தனிப்பட்ட பிரதிபெயர்களைப் (personal pronouns) பயன்படுத்துவது தொடர்பான விதிகளை ஃப்ளாபெர்ட் அடிக்கடி பயன்படுத்தினார். அதே சமயம், அந்த நோக்கம் சம்பந்தப்படாத நேரங்களில், அதே விதிகளைப் பற்றி அவர் முற்றிலும் அலட்சியமாகவே இருந்தார். இவ்வாறு, *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இரண்டாவது அல்லது மூன்றாவது பக்கத்தில், ஃபிரடெரிக் மோரோவைக் குறிப்பிடுவதற்கு ஃபிலாபெர்ட் 'il' (அவன்/அது) என்ற பிரதிப்பெயரைப் பயன்படுத்துகிறார், ஆனால் அந்தப் பிரதிப்பெயர் ஃபிரடெரிக்கின் மாமாவைக் குறிக்க வேண்டும்; மேலும், அது அர்னூவைக் குறிக்க வேண்டிய இடத்தில் ஃபிரடெரிக்கைக் குறிப்பிடவும் பயன்படுத்துகிறார். மேலும், தொப்பிகளைக் குறிக்கும் 'they' என்பது உண்மையில் மனிதர்களைக் குறிக்கிறது, இதுபோலவே மற்ற இடங்களிலும் தொடர்கிறது. இத்தகைய தொடர்ச்சியான பிழைகள் செயிண்ட்-சைமனிலும் ஏறக்குறைய இதே அளவு அடிக்கடி காணப்படுகின்றன. ஆயினும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் அதே இரண்டாவது பக்கத்தில், ஒரு காட்சியின் ஓட்டத்தைச் சிதைக்காமல் இரண்டு பத்திகளை இணைக்க வேண்டிய பணியில், தனிநபர் பிரதிப்பெயர்—சொல்லப்போனால், தலைகீழாக—இலக்கணக் கடுமையுடன் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது; ஏனெனில், காட்சியின் பகுதிகளுக்கு இடையேயான தொடர்பும், ஃபிலாபெர்ட்டுக்கே உரித்தான சீரான தாளமும்தான் இங்கு முக்கியம்: "வலதுபுறத்தில் செய்ன் நதியின் போக்கைப் பின்பற்றிய குன்று சரிந்து இறங்கியது, மற்றொன்று—அருகில், எதிர்க் கரையில்—தோன்றியது.

"மரங்கள் அதன் உச்சியில் கிரீடம் சூடியிருந்தன..."...செய்து கொண்டிருந்தார்கள், முதலியன.”

தனது பார்வையை—அதில் நகைச்சுவையோ அல்லது சிறிதளவு உணர்ச்சிப் பிழம்போ இல்லாமல்—வெளிப்படுத்துவதுதான், ஃபிளாபர்ட் படிப்படியாகத் தனது சொந்த ஆளுமையை வரையறுத்து, உண்மையாகவே ஃபிளாபர்ட்டாக மாறும் போது, அவருக்கு மேலும் மேலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. *மேடம் போவரி*யில், அவராக *இல்லாத* அனைத்தும் இன்னும் அகற்றப்படவில்லை; “அவர் இப்போதுதான் கௌரவச் சிலுவையைப் பெற்றார்” என்ற இறுதி வார்த்தைகள், *லெ ஜென்ட்ரே டி மான்சியூர் பொய்ரியர்* நாடகத்தின் முடிவை நினைவூட்டுகின்றன: “1948-இல் பிரான்சின் பிரபு.” மேலும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலிலும்கூட (அதன் திடத்தன்மையில் மிகவும் அழகான ஒரு தலைப்பு—தற்செயலாக, இது இலக்கணப்படி சரியாக இல்லாவிட்டாலும், *மேடம் போவரி* நூலுக்கும் அதேபோலப் பொருந்தும் ஒரு தலைப்பு), ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்பு அல்லாதவற்றின் தடயங்கள் (“அவளுடைய பாவம் சின்னக் கழுத்து”) போன்றவை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக—மிகச் சிறியதாக இருந்தாலும்—ஊர்ந்து வந்தன. இருந்தபோதிலும், *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷனில்* புரட்சி முழுமையடைகிறது; ஃபிளாபெர்ட்டின் காலம் வரை செயலாக இருந்தவை, இப்போது பதிவாகின்றன. மனிதர்களுக்கு இருப்பது போலவே பொருட்களுக்கும் உயிர் உண்டு, ஏனெனில் பிற்கால பகுத்தறிவின் மூலமாக மட்டுமே நாம் எந்தவொரு காட்சி நிகழ்விற்கும் புறக் காரணங்களைக் கற்பிக்கிறோம்; ஆயினும், நாம் பெறும் ஆரம்பப் பதிவில் அத்தகைய காரணம் உள்ளார்ந்ததாக இருப்பதில்லை. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷனின்* இரண்டாம் பக்கத்தில் காணப்படும், நான் முன்பு குறிப்பிட்ட அந்த வாக்கியத்திற்குத் திரும்புகிறேன்: “வலதுபுறத்தில் செய்ன் நதியின் போக்கைப் பின்பற்றிய குன்று கீழ்நோக்கிச் சரிந்தது, மேலும் எதிர்ப்புறக் கரையில்—அருகில்—இன்னொன்று தோன்றியது.” ஓவிய வரலாற்றில், ஒரு கண்டுபிடிப்போ அல்லது புதுமையோ பெரும்பாலும் வண்ணங்களின் எளிய தொடர்பிலோ அல்லது அருகருகே உள்ள இரண்டு வண்ணங்களிலோ தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது என்று ஜாக் பிளான்ச் குறிப்பிட்டார். ஃபிளாபெர்ட்டின் அகநிலைவாதம், வினைக்காலங்கள், முன்னிடைச் சொற்கள் மற்றும் வினையுரிச்சொற்களின் புதுமையான பயன்பாட்டில் வெளிப்படுகிறது—இவற்றில் பிந்தைய இரண்டும் அவரது வாக்கியங்களில் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக ஒரு தாளகதியான செயல்பாட்டையே செய்கின்றன. ஒரு நீடித்த நிலை, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலத்தால் (imperfect tense) குறிக்கப்படுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இந்த இரண்டாவது பக்கம் முழுவதும் (முற்றிலும் தோராயமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு பக்கம்), ஒரு மாற்றமோ அல்லது செயலோ குறுக்கிடும்போது தவிர, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலங்களாலேயே ஆனது—அந்தச் செயலில் முக்கியப் பாத்திரங்கள் பொதுவாக உயிரற்ற பொருட்களாக இருக்கும் ("குன்று கீழ்நோக்கிச் சரிந்தது," போன்றவை). உடனடியாக, முற்றுப்பெறாத வினைக்காலம் மீண்டும் தொடர்கிறது: "ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட மனிதர்கள் அதன் உரிமையாளரைப் பொறாமைப்பட்டனர்," போன்றவை. ஆயினும், முற்றுப்பெறாத வினைக்காலத்திலிருந்து முற்றுப்பெற்ற வினைக்காலத்திற்கு மாறும் நிலை, பெரும்பாலும் ஒரு நிகழ்காலப் பெயரெச்சத்தால் குறிக்கப்படுகிறது; அது, அந்தச் செயல் நிகழும் விதத்தையோ அல்லது அது நடைபெறும் தருணத்தையோ சுட்டிக்காட்டுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* நூலின் இரண்டாம் பக்கத்திலேயே: "அவன் தேவாலயக் கோபுரங்கள் முதலியவற்றை உற்று நோக்கினான், விரைவில், பாரிஸ் பார்வையில் இருந்து மறையத் தொடங்கியதும், அவன் ஒரு ஆழ்ந்த பெருமூச்சு விட்டான்." (உண்மையில், இது ஒரு மோசமான உதாரணம்; ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்புகளில் இதைவிட மிக முக்கியமான உதாரணங்களைக் காணலாம்.) மனிதர்களுக்குப் பதிலாகப் பொருட்களும் விலங்குகளுமே இலக்கண எழுவாய்களாகச் செயல்படுவதால், அவற்றின் இந்தச் செயலுக்குப் பலதரப்பட்ட வினைச்சொற்கள் தேவைப்படுகின்றன என்பதை நாம் இடையிடையே குறிப்பிடுவோம். நான் முற்றிலும் தோராயமாக ஒரு பத்தியைத் தேர்ந்தெடுத்து, அதை மிகவும் சுருக்குகிறேன்: "கழுதைப்புலிகள் அவனுக்குப் பின்னால் நடந்தன, காளை தன் தலையை ஆட்டியது, அதே சமயம் சிறுத்தை தன் முதுகை வளைத்து, மென்மையான காலடிகளுடன் முன்னேறியது, முதலியன. பாம்பு சீறியது, துர்நாற்றம் வீசும் மிருகங்கள் எச்சில் வடித்தன, காட்டுப்பன்றி, முதலியன. நாற்பது கிரிஃபான் வேட்டை நாய்கள் காட்டுப்பன்றியைத் தாக்க நியமிக்கப்பட்டன, முதலியன. பார்பரி மாஸ்டிஃப்கள்... காட்டு எருதுகளைத் துரத்துவதற்காக இருந்தன. ஸ்பானியல் நாய்களின் கருப்பு நிற உரோமங்கள் சாட்டின் போல பளபளத்தன; "டால்போட் வேட்டை நாய்களின் குரைப்புச் சத்தம், முழங்கும் எக்காளங்களின் ஓசைக்கு இணையாக இருந்தது" போன்றவை. இந்தச் சொற்களின் பன்முகத்தன்மை மனித உருவங்களிலும் நீள்கிறது; தொடர்ச்சியான, சீரான அந்தப் பார்வையில் அவர்கள் வெறும் பொருட்களாகவே—ஆனால் அதே சமயம் வெறும் பொருட்கள் மட்டுமல்ல, "விவரிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு மாயத்தோற்றமாக"—திகழ்கிறார்கள். அதன்படி: "அவன் தீக்கோழிகளைத் துரத்திக்கொண்டு பாலைவனத்தில் ஓடவும், சிறுத்தைகளுக்காகக் காத்திருந்து மூங்கில் புதர்களுக்குள் பதுங்கியிருக்கவும், காண்டாமிருகங்கள் நிறைந்த காடுகளைக் கடக்கவும், மலைச்சிகரங்களில் ஏறி கழுகுகளைக் குறிவைக்கவும், கடல் பனிக்கட்டிகளின் மீது துருவக் கரடிகளுடன் போரிடவும் விரும்பினான்." "அவன் தன்னைத்தானே கண்டான்..." — இந்த 'நித்தியமான' குறைநிறைவுக்காலம் (imperfect tense) (வரையறுக்கப்படாத ஒரு கடந்த காலத்தை 'நித்தியமானது' என்று அழைக்க எனக்கு அனுமதி உண்டுதானே? ஏனெனில், பத்திரிகையாளர்களிடம் 'நித்தியமானது' என்ற சொல் காதலைக் குறிப்பதில்லை—அது சரிதான்—மாறாக ஒரு ஸ்கார்ஃப் அல்லது குடையையே குறிக்கிறது; "அவனது நித்தியமான ஸ்கார்ஃப்" அல்லது இன்னும் சிறப்பாக "புகழ்பெற்ற ஸ்கார்ஃப்" என்பது ஒரு வழக்கமான சொற்றொடர்); ஆக, இந்தக் குறைநிறைவுக்காலம்—இது ஒரு பகுதியாகக் கதாபாத்திரங்களின் வார்த்தைகளால் ஆனது; ஃப்ளாபெர்ட் வழக்கமாக இவற்றை மறைமுகக் கூற்றாகவே (indirect discourse) வெளிப்படுத்துவார், இதனால் அவை மற்ற விவரங்களுடன் இயல்பாகக் கலக்கின்றன ("அரசு பங்குச் சந்தையைக் கையகப்படுத்த வேண்டும். வேறு பல நடவடிக்கைகளும் சரியானவையே. முதலாவதாக, செல்வந்தர்களின் தலைகளுக்கு மேல் ஒரு சமப்படுத்தும் கரம் செலுத்தப்பட வேண்டும். இப்போது எல்லாம் அமைதியாக இருந்தது. பாலூட்டும் தாய்மார்களுக்கும் மருத்துவச்சிகளுக்கும் அரசு ஊதியம் வழங்க வேண்டும். நல்ல துப்பாக்கிகளை ஏந்திய பத்தாயிரம் பெண் குடிமக்கள் 'ஓட்டல் டி வில்' (நகர நிர்வாகக் கட்டிடம்) கட்டிடத்தையே அதிரச் செய்ய முடியும்..." — இவை எதையும் ஃப்ளாபெர்ட் தானே நினைக்கிறார் அல்லது வலியுறுத்துகிறார் என்று அர்த்தமல்ல; மாறாக ஃப்ரெடெரிக், லா வாட்னாஸ் அல்லது செனேகல் ஆகியோர் இதைப் பேசுகிறார்கள் என்றும், மேற்கோள் குறிகளை முடிந்தவரை குறைவாகப் பயன்படுத்த ஃப்ளாபெர்ட் முடிவு செய்துள்ளார் என்றும் பொருள்); ஆக, இலக்கியத்தில் மிகவும் புதுமையான இந்தக் குறைநிறைவுக்காலம், பொருட்கள் மற்றும் மனிதர்களின் தோற்றத்தை முற்றிலும் மாற்றியமைக்கிறது; இது ஒரு விளக்கை ஓரிடத்திலிருந்து வேறொரு இடத்திற்கு நகர்த்துவது போலவோ, அல்லது ஒரு புதிய வீட்டிற்குள் நுழைவது போலவோ, அல்லது ஒரு பழைய வீட்டை அது கிட்டத்தட்ட காலியாக இருக்கும்போது—குடியேறும் பரபரப்பில் இருக்கும்போது—பார்ப்பது போலவோ அமைகிறது. அது ஒரு விதமான சோகம்......பழக்கவழக்கங்களை உடைப்பதிலிருந்தும், சூழலின் கற்பனையான தன்மையிலிருந்தும் எழுகிறது—இந்த குணங்கள் ஃபிளாபெர்ட்டின் பாணியால் உருவாக்கப்பட்டவை, இந்தப் பாணி இந்த ஒரு காரணத்திற்காகவே புரட்சிகரமானதாக இருந்தது. இந்த முற்றுப்பெறாத காலம், மக்களின் வார்த்தைகளை மட்டுமல்ல, அவர்களின் முழு வாழ்க்கையையும் விவரிக்கப் பயன்படுகிறது. *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்*[2] என்பது ஒரு முழு வாழ்க்கையின் நீண்ட காலவரிசையாகும், இதில் கதாபாத்திரங்கள், சொல்லப்போனால், செயலில் எந்தப் பங்கையும் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. சில நேரங்களில் முற்றுப்பெறாத காலம் முற்றுப்பெறாத காலத்தைத் தடுக்கிறது, ஆனாலும் அதுவும் வரையறுக்கப்படாததாகவும் நீட்டிக்கப்பட்டதாகவும் மாறுகிறது: "அவன் பயணம் செய்தான், நீராவி கப்பல்களின் சோகத்தை அனுபவித்தான், முதலியன, அவனுக்கு வேறு காதல்களும் இருந்தன," மேலும் இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில்—ஒருவிதமான ஊடாட்டத்தின் மூலம்—ஒரு துல்லியமான தன்மையைச் சேர்க்க முற்றுப்பெறாத காலமே தலையிடுகிறது: "ஆனால் முதலாவதின் தீவிரம் அவற்றைச் சுவையற்றதாகத் தோன்றச் செய்தது." சில சமயங்களில், முழுமையற்றதன் சரிவான, மென்மையான தொனிகளுக்கு மத்தியிலும், நிகழ்காலச் சுட்டுச்சொல் பார்வையைச் சரிசெய்து, கடந்துசெல்லும் காட்சிக்குள் ஒரு நீடித்த யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கணநேர, பகல்நேரப் பிரகாசத்தை அளிக்கிறது: "அவர்கள் பிரிட்டானியின் ஆழத்தில் வாழ்ந்தார்கள்... அது ஒரு தாழ்வான வீடு, மலையின் உச்சி வரை உயர்ந்த ஒரு தோட்டத்துடன், அங்கிருந்து கடலைப் பார்க்க முடிந்தது."

ஃபிளாபெர்ட்டின் படைப்பில், 'மற்றும்' என்ற இணைப்புச்சொல், இலக்கணம் அதற்கு வழங்கும் நோக்கத்தை ஒருபோதும் நிறைவேற்றுவதில்லை. அது தாள ஓட்டத்தில் ஒரு இடைநிறுத்தத்தைக் குறிக்கிறது மற்றும் ஒரு காட்சியைப் பிரிக்கிறது. உண்மையில், எங்கெல்லாம் ஒருவர் 'மற்றும்' என்பதை எதிர்பார்க்க முடியுமோ, அங்கெல்லாம் ஃபிளாபெர்ட் அதைத் தவிர்க்கிறார். இது பல போற்றத்தக்க வாக்கியங்களின் கட்டமைப்பையும் தாளத்தையும் வரையறுக்கிறது. "(மற்றும்) கெல்ட்டுகள், மழை பெய்யும் வானத்தின் கீழ், சிறு தீவுகள் நிறைந்த ஒரு வளைகுடாவில், மூன்று கரடுமுரடான கற்களுக்காகத் துக்கம் அனுஷ்டித்தனர்;" (அது *நிரம்பியிருந்தது* என்பதற்குப் பதிலாக *சிதறியிருந்தது* ஆக இருக்கலாம்; நான் நினைவிலிருந்து மேற்கோள் காட்டுகிறேன்). அது கார்தேஜின் புறநகர்ப் பகுதியான மெகாராவில், ஹாமில்கரின் தோட்டங்களில் அமைந்திருந்தது. ஜூலியனின் தந்தையும் தாயும் காடுகளின் நடுவே, ஒரு குன்றின் சரிவில் இருந்த ஒரு மாளிகையில் வசித்து வந்தனர். ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும், இந்த மும்மைச் சொற்றொடர்களில் உள்ள முன்னிடைச் சொற்களின் பன்முகத்தன்மை அவற்றின் அழகைக் கூட்டுகிறது. ஆயினும், வேறுபட்ட அமைப்பைக் கொண்ட மற்ற சொற்றொடர்களில், ஒருபோதும் 'மற்றும்' என்ற சொல் இடம்பெறுவதில்லை. "அவர் பயணம் செய்தார்; பெருங்கடல் கப்பல்களின் சோகத்தையும், கூடாரத்தில் குளிரில் விழித்தெழுவதையும், நிலப்பரப்புகளும் சிதிலமடைந்த கட்டிடங்களும் ஏற்படுத்தும் தலைசுற்ற வைக்கும் உணர்வையும், அறுபட்ட உறவுகளின் கசப்பையும் அவர் அறிந்திருந்தார்" என்று (வேறு காரணங்களுக்காக) நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். ஆனால் ஃப்ளோபெரின் (Flaubert) அந்த உன்னதமான நடை ஓட்டம், அங்கே அந்த குறிப்பிட்ட 'மற்றும்' (and) என்ற சொல்லை ஏற்பதில்லை. மாறாக, வேறு யாரும் பயன்படுத்த நினைக்காத இடங்களில் ஃப்ளோபெர் அதை பயன்படுத்துகிறார். அது ஒரு சமிக்ஞையைப் போன்றது; அதாவது, காட்சியின் மற்றொரு பகுதி தொடங்குகிறது என்பதையோ அல்லது பின்வாங்கும் அலை மீண்டும் உருவெடுக்கப் போகிறது என்பதையோ அது குறிக்கிறது. நினைவாற்றல் சரியாகத் தேர்ந்தெடுக்காத ஒரு தருணத்திலிருந்து தற்செயலாக எடுக்கப்பட்ட ஒரு குறிப்பு இது: "Place du Carrousel அமைதியான தோற்றத்துடன் இருந்தது. Hôtel de Nantes தனிமையில் அங்கே நின்றுகொண்டிருந்தது; அதன் பின்னாலிருந்த வீடுகள், எதிரே இருந்த Louvre-இன் குவிமாடம், வலதுபுறம் இருந்த நீண்ட மரத்தாலான நடைபாதை போன்றவை காற்றில் கலந்திருந்த சாம்பல் நிறத்தில் மூழ்கியிருப்பது போலத் தோன்றின; அதேவேளையில், அந்தச் சதுக்கத்தின் மறுமுனையில்..." சுருக்கமாகச் சொன்னால், ஃப்ளோபெரின் எழுத்தில் 'மற்றும்' (and) என்பது எப்போதும் ஒரு துணை வாக்கியத்தையே அறிமுகப்படுத்துகிறது; ஒரு பட்டியலை முடித்து வைப்பதற்காக அது அரிதாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. (நான் இப்போது மேற்கோள் காட்டிய வாக்கியத்தில் உள்ள "while" (அதே வேளையில்/அப்போது) என்ற சொல்—ஃப்ளோபெர்ட்டின் வழக்கமான பாணியைப் போல—கால ஓட்டத்தைக் குறிக்கவில்லை என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். மாறாக, இது சிறந்த வர்ணனையாளர்கள் பயன்படுத்தும் ஒரு எளிமையான உத்தியாகும்; இல்லையெனில் அவர்களின் வாக்கியங்கள் மிக நீண்டுவிடும், அதே சமயம் அவர்கள் தாங்கள் விவரிக்கும் காட்சியின் பாகங்களைச் சிதைக்கவும் விரும்பமாட்டார்கள். லெகோன்ட் டி லைலின் (Leconte de Lisle) படைப்புகளிலும் "அருகிலேயே", "மேலும் அப்பால்", "பின்னணியில்", "கீழே", "தனித்து நிற்பது" போன்ற சொற்றொடர்கள் இதே போன்ற பங்கை வகிப்பதைச் சுட்டிக்காட்டலாம். இத்தகைய பல இலக்கணத் தனித்துவங்களை (மிக முக்கியமானவற்றை இங்கே பட்டியலிட இடமில்லை, ஆனால் என் உதவியின்றியே எவரும் அவற்றைக் கண்டறியலாம்) கைக்கொள்வது மிகவும் மெதுவான செயல்முறை என்பது உண்மைதான். என் பார்வையில், இது ஃப்ளோபெர்ட் ஒரு "உண்மையான திறமைமிக்க எழுத்தாளர்" அல்ல என்று *Nouvelle Revue française* இதழின் விமர்சகர் கூறுவதை மறுத்து, மாறாக அவர் அத்தகைய ஒருவரே என்பதை நிரூபிக்கிறது. இந்த இலக்கணத் தனித்துவங்கள் ஒரு புதிய கண்ணோட்டத்தைப் பிரதிபலிப்பதால், அந்தக் கண்ணோட்டத்தை உறுதியாக நிலைநிறுத்தவும், ஆழ்மனதிலிருந்து வெளிமனதிற்கு அதைக் கொண்டுவரவும், இறுதியாக அதை மொழியின் பல்வேறு கூறுகளுடன் பிணைக்கவும் எவ்வளவு பெரும் முயற்சி தேவைப்பட்டிருக்கும்! இத்தகைய ஒரு மேதையைப் பொறுத்தவரை ஆச்சரியப்படத்தக்க ஒரே விஷயம் அவரது கடிதப் பரிமாற்றங்களின் சாதாரணத் தன்மைதான். பொதுவாக, எழுதத் தெரியாத சிறந்த எழுத்தாளர்கள் (வரையத் தெரியாத சிறந்த ஓவியர்களைப் போல), உண்மையில் தங்கள் இயல்பான "திறமையையும்" "எளிதான ஆளுமையையும்" கைவிடுகிறார்கள்; ஒரு புதிய கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கவும், அதற்கேற்ப படிப்படியாகத் தங்களை மாற்றிக்கொள்ளும் வெளிப்பாடுகளைக் கண்டடையவும் அவர்கள் அவ்வாறு செய்கிறார்கள். ஆயினும், தெளிவற்ற ஒரு உள்நோக்கிய லட்சியத்திற்கு முழுமையாகக் கட்டுப்பட வேண்டிய கட்டாயம் இல்லாத அவர்களின் கடிதங்களில், அவர்கள் ஒருவேளை குறைவான மேதையாக இருந்திருந்தால் எப்படி இருந்திருப்பார்களோ, அந்த நிலைக்குத் திரும்பிவிடுகிறார்கள். எழுத்தாளர் நண்பர் ஒருவரின் படைப்புகளைக் குறித்து வருத்தப்படும் பல பெண்கள், "அவர் தன்னிச்சையாக எழுதும்போது எவ்வளவு அழகான குறிப்புகளை எழுதுவார் என்று உங்களுக்குத் தெரிந்தால்! அவரது புத்தகங்களை விட அவரது கடிதங்கள் எவ்வளவோ சிறந்தவை" என்று கூறுவதைக் கேட்கலாம். உண்மையில், வழக்கமாக இத்தகைய பண்புகள் இல்லாத ஒருவருக்கு—அதாவது, எவ்வகையிலும் மாற்ற முடியாத ஒரு கொடுங்கோல் யதார்த்தத்திற்குத் தன்னை உட்படுத்திக்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்தால் இத்திறன்களை வெளிப்படுத்த முடியாத ஒருவருக்கு—... ...அம்சத்தில் சொற்பொழிவுத் திறன், புத்திசாலித்தனம், நகைச்சுவை உணர்வு மற்றும் உறுதியான தன்மை ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துவது மிக எளிதான காரியமாகும். இந்தத் திடீர் மற்றும்...ஒரு எழுத்தாளர் தன்னிச்சையாகப் படைக்கும்போதோ (அல்லது தனது ஓவியங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத ஒரு பெண்ணின் ஆல்பத்தில் 'இங்க்ரெஸ்' (Ingres) பாணியில் ஓவியம் வரையும் ஓவியரிடமோ) வெளிப்படும் அந்தத் திறமை - அந்த உயர்நிலை - ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) கடிதத் தொகுப்பிலும் (Correspondence) புலப்பட வேண்டும். ஆனால், அங்கு நாம் காண்பது ஒரு சரிவைத்தான். யதார்த்தத்தை அப்படியே தன் நூல்களில் விரிய அனுமதிக்கும் எந்தவொரு சிறந்த கலைஞனும், தனது மேதைமைக்குக் குறைவானது என்று தான் கருதும் அறிவுத்திறனையோ அல்லது விமர்சனப் பார்வையையோ வெளிப்படுத்தும் வாய்ப்பை இழக்கிறான் என்பது இந்த முரண்பாட்டை மேலும் சிக்கலாக்குகிறது. ஆயினும், அவனது படைப்புகளில் விடுபட்ட அந்த விஷயங்கள் அனைத்தும் அவனது உரையாடல்களிலும் கடிதங்களிலும் தாராளமாக வெளிப்படுகின்றன. ஆனால், ஃப்ளாபெர்ட்டின் கடிதங்கள் அத்தகைய எதையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. திரு. திபோடெட் (M. Thibaudet) காண்பது போல, அவற்றில் "உயர்தரமான ஒரு மனதின் சிந்தனைகளை" நம்மால் காண முடியவில்லை; இம்முறை, திரு. திபோடெட்டின் கட்டுரை அல்ல, மாறாக ஃப்ளாபெர்ட்டின் கடிதத் தொகுப்பே நம்மைத் திகைக்க வைக்கிறது. ஃப்ளாபெர்ட்டின் மேதைமையை அவரது நடையின் அழகியலையும், வழக்கமான பயன்பாட்டை மாற்றியமைக்கும் மாறாத வாக்கிய அமைப்பு முறைகளையும் (syntax) கொண்டே நாம் உணர்கிறோம் என்பதால், அத்தகைய விசித்திரமான பண்புகளில் ஒன்றை இங்கே குறிப்பிடுவோம்—உதாரணமாக, ஒரு வினைச்சொல்-விவரிப்புச் சொல் (adverb) ஒரு வாக்கியத்தையோ அல்லது ஒரு சிறு வாக்கியப் பகுதியையோ (clause) மட்டுமல்லாமல், ஒரு முழு புத்தகத்தையே முடித்து வைப்பது. (*Hérodias* நூலின் இறுதி வாக்கியம்: "அது [புனித ஜானின் தலை] மிகவும் கனமாக இருந்ததால், அவர்கள் அதை மாறி மாறிச் சுமந்து சென்றனர்.") லெகோன்ட் டி லைலின் (Leconte de Lisle) படைப்புகளைப் போலவே, இவருடைய படைப்புகளிலும் ஒரு திடத்தன்மைக்கான—அது சற்று பிரம்மாண்டமானதாக இருந்தாலும் சரி—தேவை உணரப்படுகிறது; இது, உள்ளீடற்றதாக இல்லாவிட்டாலும் மிகவும் லேசானதாகவும், பல இடைவெளிகள் மற்றும் வெற்றிடங்கள் நிறைந்ததாகவும் இருந்த இலக்கியப் போக்குக்கு எதிரான ஒரு எதிர்வினையாகும். மேலும், ஃப்ளாபெர்ட் எப்போதும் வினைச்சொல்-விவரிப்புச் சொற்களையும் (adverbs) அது சார்ந்த சொற்றொடர்களையும் மிகவும் அசிங்கமான, எதிர்பாராத மற்றும் நேர்த்தியற்ற விதத்திலேயே பயன்படுத்துகிறார்—அவை அந்த இறுக்கமான வாக்கியங்களை ஒரு கொத்தனார் வேலையைப் போல பிணைக்கவும், மிகச்சிறிய இடைவெளிகளை அடைக்கவும் பயன்படுவது போல அமைகின்றன. திரு. ஹோமைஸ் (Monsieur Homais) கூறுகிறார்: "உங்கள் குதிரைகள், ஒருவேளை, துடிப்பானவையாக இருக்கலாம்." ஹஸ்ஸோனெட் (Hussonnet): "ஒருவேளை, மக்களிடத்தில் சென்று அவர்களுக்குக் கல்வி புகட்ட வேண்டிய நேரம் இதுவாக இருக்கலாம்." — "பாரிஸ், விரைவில், இருந்திருக்கும்." பேசும்போதும் எழுதும்போதும், ஃபிளாபர்ட்டைத் தவிர வேறு யாரேனும் பயன்படுத்தியிருப்பதை விட, 'எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக', 'இருப்பினும்', மற்றும் 'குறைந்தபட்சம்' போன்ற சொற்றொடர்கள் எப்போதும் வித்தியாசமான முறையில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. "அதன் மீது ஒரு புறா வடிவ விளக்கு தொடர்ந்து எரிந்து கொண்டிருந்தது." இதே காரணத்திற்காக, ஃபிளாபர்ட் சில வினைச்சொற்களின் கனத்தன்மையையோ அல்லது சற்றே அநாகரிகமான சொற்றொடர்களையோ வெளிப்படுத்தத் தயங்குவதில்லை; நாம் முன்னர் குறிப்பிட்ட பல்வேறு வினைச்சொற்களுக்கு மாறாக, ஒரு சாதாரண எழுத்தாளர் நுட்பமான வேறுபாடுகளைத் தேடக்கூடிய இடங்களில், மிகவும் திடமான *avoir* என்ற வினைச்சொல் தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்படுகிறது: "அந்த வீடுகளுக்குச் சரிவான தோட்டங்கள் இருந்தன." "அந்த நான்கு கோபுரங்களுக்கும் கூர்மையான கூரைகள் இருந்தன." பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலாவது, அனைத்து சிறந்த கலைப் புதுமையாளர்களும் பகிர்ந்துகொண்ட ஒரு பண்பு என்னவென்றால், கலை ஆர்வலர்கள் அவர்களைப் கடந்த காலத்துடன் இணைக்கும் அவர்களின் பாரம்பரியத்தை அங்கீகரித்த அதே வேளையில், பொதுமக்கள் அவர்களை அநாகரிகமானவர்களாகக் கண்டனர். மானே, ரெனுவா (நாளை அடக்கம் செய்யப்படவிருப்பவர்), மற்றும் ஃபிளாபெர்ட் ஆகியோர் முன்னோடிகள் அல்ல, மாறாக வெலாஸ்கேஸ், கோயா, பூஷே, ஃபிராகனார்ட்—ரூபென்ஸ், பண்டைய கிரேக்கம், போஸ்வே, மற்றும் வால்டேர் ஆகியோரின் இறுதி வழித்தோன்றல்களே என்று ஒருவர் எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் வாதிடலாம்—ஆயினும், அவர்களின் சமகாலத்தவர்கள் அவர்களை ஓரளவிற்கு "சாதாரணமானவர்கள்" என்றே கண்டனர்; மேலும், இத்தனைக்கும் மேலாக, "சாதாரணமான" என்ற அந்த வார்த்தையால் என்ன பொருள் கொள்ளப்பட்டது என்பதற்கான ஒரு சிறு குறிப்பு சில சமயங்களில் நமக்குக் கிடைக்கிறது. ஃபிளாபெர்ட், "இத்தகைய படிமங்களின் குழப்பம் அவரைத் திகைக்க வைத்தது, ஆயினும் அவர் அதில் ஒருவித வசீகரத்தைக் கண்டார்" என்று எழுதும்போது; அல்லது ஃபிரடெரிக் மோரோ—அது 'லா மரேஷால்' அல்லது 'மேடம் அர்னூ' படைப்புகளாக இருந்தாலும்—"அவர்களிடம் மென்மையாகப் பேசத் தொடங்கும்போது," அந்த "ஆயினும்" என்ற சொல்லில் நம்மால் நேர்த்தியையோ அல்லது "மென்மையாகப் பேசத் தொடங்குகிறார்" என்ற சொற்றொடரில் வேறுபாட்டையோ காண்பது அரிது. ஆயினும், ஒரு அகழ்வு இயந்திரத்தின் விட்டுவிட்டு எழும் சத்தத்துடன் ஃபிளாபெர்ட்டின் வாக்கியங்கள் தூக்கிப் போட்டுவிடும் இந்தக் கனமான விஷயங்களை நாம் நேசிக்கிறோம். ஏனெனில், எழுதப்பட்டிருப்பதைப் போல, ஃபிளாபெர்ட்டின் இரவு விளக்கு ஆற்றுப் படகோட்டிகளுக்கு ஒரு கலங்கரை விளக்கத்தைப் போலத் தோன்றியதென்றால், அவருடைய ‘கூச்சலிடும் இடத்திலிருந்து’—அதாவது அவருடைய ‘கத்தும் இடத்திலிருந்து’—வெளியிடப்பட்ட வாக்கியங்கள், மண் அள்ளும் இயந்திரங்களின் சீரான தாளத்தைக் கொண்டிருந்தன என்றும் கூறலாம். இந்த ஆவேசமான தாளத்தை உணர்பவர்கள் பாக்கியவான்கள்; ஆனால், அதிலிருந்து விடுபட முடியாதவர்கள்—அவர்கள் எந்தப் பொருளைக் கையாண்டாலும், அந்தப் படைப்பாளியின் சொற்கோவையால் கட்டுண்டு கிடப்பவர்கள்—எப்போதும் "ஃப்ளாபெர்ட் போன்றவர்களாக" மாறிவிடுகிறார்கள்; ஜெர்மானியப் புராணங்களில், ஒரு மணியின் நாக்கில் என்றென்றும் கட்டுண்டு வாழச் சபிக்கப்பட்ட அந்தப் பரிதாபகரமான உருவங்களைப் போல. எனவே, இந்த "ஃப்ளாபெர்ட் போதை" குறித்து, எழுத்தாளர்களுக்குப் பகடி எனும் தூய்மைப்படுத்தும், பேயோட்டும் நற்பண்பை நான் எவ்வளவு பரிந்துரைத்தாலும் அது மிகையாகாது. ஒருவர் ஒரு புத்தகத்தைப் படித்து முடித்தவுடன், அதன் கதாபாத்திரங்களான திருமதி டி பியூசான்ட், ஃபிரடெரிக் மோரோ ஆகியோருடன் தொடர்ந்து வாழ விரும்புவது மட்டுமல்லாமல், பால்சாக் அல்லது ஃப்ளாபெர்ட்டின் தாளத்தைப் பின்பற்றுமாறு வாசிப்பு முழுவதும் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட ஒருவரின் உள்மனக் குரலும், அவர்கள் பேசியதைப் போலவே தொடர்ந்து பேச விரும்புகிறது. தன் வாழ்நாள் முழுவதையும் தன்னிச்சையற்ற கலவைகளை உருவாக்குவதில் செலவிடுவதற்குப் பதிலாக, பின்னர் மீண்டும் தனித்துவம் பெறுவதற்காக, ஒருவர் அதை ஒரு கணம் அவ்வாறு செய்ய விட வேண்டும்—அதாவது, பெடல் அந்த ஒலியைத் தக்கவைக்க அனுமதிக்க வேண்டும், அதாவது, ஒரு திட்டமிட்ட கலவையை உருவாக்க வேண்டும். திட்டமிட்ட கலவை என்பது ஒருவர் மிகவும் இயல்பாக உருவாக்கும் ஒன்று; நான் எழுதியபோது...ஃபிளாபர்ட்டின் ஒரு கலவையில்—சொல்லப்போனால், அது ஒரு அருவருப்பான கலவை—எனக்குள் நான் கேட்ட அந்த மெல்லிசை, இறந்தகால வினைமுற்றுகளின் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்தலால் உருவானதா அல்லது நிகழ்காலப் பெயரெச்சங்களால் உருவானதா என்று நான் என்னையே கேட்டுக்கொண்டதில்லை. அப்படிச் செய்திருந்தால், என்னால் அதை ஒருபோதும் படியெடுத்திருக்க முடியாது. இன்று, ஃபிளாபர்ட்டின் நடையின் சில தனித்துவமான அம்சங்களை அவசரமாகக் குறித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பதன் மூலம், நான் அதற்கு நேர்மாறான ஒரு செயலைச் செய்திருக்கிறேன். நமது மனம், அது ஆரம்பத்தில் அறியாமலேயே உருவாக்கியதைப் பற்றிய ஒரு தெளிவான பகுப்பாய்வை வழங்க முடிந்தாலோ, அல்லது அது ஆரம்பத்தில் பொறுமையுடன் பகுப்பாய்வு செய்ததை உயிரோட்டமாக மீண்டும் உருவாக்க முடிந்தாலோ தவிர, ஒருபோதும் திருப்தியடைவதில்லை. இப்போதெல்லாம் அடிக்கடி விவாதிக்கப்படும் ஃபிளாபர்ட்டின் சிறப்புகளைச் சுட்டிக்காட்டுவதில் நான் ஒருபோதும் சோர்வடைய மாட்டேன். என்னை மிகவும் நெகிழ வைக்கும் குணங்களில் ஒன்று—ஏனென்றால், எனது சொந்த எளிய தேடல்களின் உச்சக்கட்டத்தை நான் அதில் காண்கிறேன்—காலத்தின் தோற்றத்தை வெளிப்படுத்தும் அவரது அசாத்தியத் திறன் ஆகும். என் பார்வையில், *உணர்ச்சிப்பூர்வமான கல்வி*யில் மிகச் சிறந்த விஷயம் ஒரு வாக்கியம் அல்ல, மாறாக ஒரு வெற்று இடம். ஃபிரடெரிக் மோரோவின் மிகச் சாதாரணமான செயல்களை விவரிப்பதிலும் விவரிப்பதிலும் ஃபிளாபர்ட் நீண்ட பக்கங்களைச் செலவழித்திருக்கிறார். ஒரு கிளர்ச்சியாளனை நோக்கி உருவிய வாளுடன் ஒரு அதிகாரி முன்னேறுவதை ஃபிரடெரிக் காண்கிறார், அவன் இறந்து விழுகிறான். "மேலும் ஃபிரடெரிக், திகைத்துப்போய், செனகலை அடையாளம் கண்டுகொண்டான்!" இங்கே ஒரு "வெற்றுவெளி"—ஒரு மிகப்பெரிய "வெற்றுவெளி"—வருகிறது, மேலும் மிகச்சிறிய மாற்றமும் இன்றி, காலத்தின் அளவு திடீரென கால் மணி நேரங்களிலிருந்து ஆண்டுகள் மற்றும் பத்தாண்டுகளுக்கு மாறுகிறது (இந்த அசாதாரணமான, எதிர்பாராத வேக மாற்றத்தை விளக்குவதற்காக நான் சற்றுமுன் மேற்கோள் காட்டிய இறுதி வார்த்தைகளை மீண்டும் கூறுகிறேன்):

"மேலும் ஃபிரடெரிக், திகைத்துப்போய், செனகலை அடையாளம் கண்டுகொண்டான்.

"அவன் பயணம் செய்தான். அவன் பெருங்கடல் கப்பல்களின் சோகத்தையும், கூடாரத்தில் ஏற்படும் குளிரான விழிப்புகளையும் அனுபவித்தான். அவன் திரும்பினான்.

" "அவர் சமூக நிகழ்வுகளில் அடிக்கடி கலந்துகொண்டார், முதலியன.

"1867-ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில், முதலியன." »

உண்மையில், பால்சாக் (Balzac) போன்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் "1817-இல், செச்சார் (Séchard) குடும்பத்தினர்..." என்பது போன்ற தொடர்களை நாம் அடிக்கடி காண்கிறோம். ஆனால் அவரது படைப்புகளில், கால மாற்றங்கள் (tense shifts) ஒரு செயல்சார்ந்த அல்லது ஆவணத்தன்மை கொண்ட நோக்கத்திற்காகப் பயன்படுகின்றன. அத்தகைய தொடர்களில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் தேவையற்ற கதைத் துணுக்குகள் மற்றும் வரலாற்றுச் சலிப்பூட்டும் விவரங்கள் போன்ற 'ஒட்டுண்ணி'த் தன்மைகளை நீக்கியவர் ஃப்ளோபெர்ட் (Flaubert) தான். அவற்றை ஒரு இசைத்தன்மைக்கு மாற்றியமைத்தவரும் அவரே.

எனக்கு அவ்வளவாகப் பிடிக்காத எழுத்தாளரான ஃப்ளோபெர்ட்டை ஆதரித்து (இங்கு 'ஆதரித்தல்' என்பது ஜோகிம் டு பெல்லே (Joachim du Bellay) குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், அதாவது ஒரு கலைவடிவத்தை நியாயப்படுத்திப் பாதுகாக்கும் பொருளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது) நான் இதையெல்லாம் எழுதிக் கொண்டிருப்பதற்கும், எனக்கு மிகவும் பிடித்த பல எழுத்தாளர்களைப் பற்றி எழுதாததால் ஒருவித இழப்புணர்வை அடைவதற்கும் காரணம் என்னவென்றால், நாம் இப்போது எப்படி வாசிப்பது என்பதையே மறந்துவிட்டோம் என்ற எண்ணம் எனக்கு இருப்பதுதான்[3]. திரு. டேனியல் ஹலேவி (Daniel Halévy) சமீபத்தில் *Les Débats* இதழில் செயிண்ட்-பூவ் (Sainte-Beuve) நூற்றாண்டு விழா குறித்து ஒரு சிறந்த கட்டுரையை எழுதியிருந்தார். ஆயினும்—அன்று அவருக்குச் சரியான சிந்தனை ஓட்டம் இருக்கவில்லை என்றே நான் கருதுகிறேன்—நாம் இழந்த சிறந்த வழிகாட்டிகளில் ஒருவராகச் செயிண்ட்-பூவை அவர் குறிப்பிட்டார். (கடைசி நேரத்தில் இந்த ஆய்வுக் குறிப்பை நான் அவசரமாகத் தயாரிப்பதால், கையில் புத்தகங்களோ செய்தித்தாள்களோ இல்லை; எனவே ஹலேவி பயன்படுத்திய துல்லியமான வார்த்தைகளை என்னால் உறுதிப்படுத்த முடியாது, ஆனால் அதுதான் அதன் சாராம்சம்.) உண்மையில், செயிண்ட்-பூவின் முத்து போன்ற, பேசும் மொழியின் இனிமையும் அதே சமயம் குறைபாடுகளும் கொண்ட உரைநடையை—வேறு யாரையும் விட அதிகமாக—நான் விரும்பி ரசித்திருக்கிறேன்; ஆனாலும், ஒரு வழிகாட்டியாக அவரைப் போல இவ்வளவு மோசமாகத் தோல்வியடைந்தவர் வேறு யாராவது உண்டா? அவரது *Lundis* (வாராந்திரக் கட்டுரைகள்) தொகுப்பின் பெரும்பகுதி நான்காம் தர எழுத்தாளர்களைப் பற்றியே பேசுகிறது; மிகச்சிறந்த எழுத்தாளர்களைப் பற்றி—உதாரணமாக ஃப்ளோபெர்ட் அல்லது போட்லேர் (Baudelaire)—அவர் பேச நேரிடும்போது, ​​அவர் அளிக்கும் அந்தச் சிறிய பாராட்டுரையை உடனே நீர்த்துப்போகச் செய்துவிடுகிறார்; அதாவது, அந்தப் படைப்பைப் பற்றிய விமர்சனம் என்பது ஒரு தனிப்பட்ட நண்பருக்குச் செய்யப்பட்ட உபகாரம் மட்டுமே என்று அவர் மறைமுகமாக உணர்த்துகிறார். கோன்கூர் (Goncourt) சகோதரர்களைப் பற்றியும் அவர் தனிப்பட்ட நண்பர்கள் என்ற ரீதியிலேயே பேசுகிறார்—அவர்களைப் பற்றி வெவ்வேறு விதமான அபிப்பிராயங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் செயிண்ட்-பூ வழக்கமாகப் பாராட்டும் எழுத்தாளர்களை விட இவர்கள் எவ்வளவோ உயர்ந்தவர்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த மூன்று அல்லது நான்கு எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான ஜெரார்ட் டி நெர்வால் (Gérard de Nerval)-ஐ, கோதேவின் (Goethe) மொழிபெயர்ப்பு ஒன்றின் தொடர்பில் "மென்மையான நெர்வால்" (gentle Nerval) என்று அலட்சியமாகவே குறிப்பிடுகிறார்; அவர் தனக்கெனச் சொந்தமான அசல் படைப்புகளை உருவாக்கியிருந்தார் என்ற உண்மையை... ...சென்ட்-பூவின் (Sainte-Beuve) பார்வையில் இருந்து முற்றிலும் தப்பித்துவிட்டதாகவே தோன்றுகிறது. நாவலாசிரியரான ஸ்டெண்டாலைப் பொறுத்தவரை—அதாவது *தி சார்ட்டர்ஹவுஸ் ஆஃப் பார்மா* (The Charterhouse of Parma) நாவலின் ஆசிரியர் ஸ்டெண்டால்—நமது "வழிகாட்டி" ஒரு புன்னகையை மட்டுமே உதிர்க்கிறார்; சில ஓவியர்களின் புகழ் என்பது ஓவிய வணிகர்களின் ஊகங்களால் உருவானது போல, ஸ்டெண்டாலை ஒரு நாவலாசிரியராக நிலைநிறுத்த மேற்கொள்ளப்பட்ட (தோல்விக்குரிய) முயற்சியின் பேரழிவுகரமான விளைவாகவே அவர் இதைப் பார்க்கிறார். உண்மைதான், பால்சாக் (Balzac) ஸ்டெண்டாலின் மேதமையை அவர் வாழ்நாளிலேயே புகழ்ந்திருந்தார்; ஆனால் அது பணப் பரிமாற்றத்தின் அடிப்படையிலேயே நடந்தது. அப்போதும் கூட—இங்கு ஆராயத் தேவையில்லாத ஒரு கடிதத்தைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்ட சென்ட்-பூவின் கூற்றுப்படி—அந்த எழுத்தாளர் (பால்சாக்) தான் கொடுத்த பணத்திற்கு ஏற்ற பலனைவிட அதிகமாகவே பெற்றதாகவே கருதினார். சுருக்கமாகச் சொன்னால், நான் வேறு சில முக்கியமற்ற விஷயங்களில் மூழ்கியிருக்காவிட்டால், சென்ட்-பூவின் கருத்தை எதிரொலிக்கும் வகையில் எம். குவிலியர் ஃப்ளூரி (M. Cuvillier Fleury) கூறியிருக்கக்கூடிய பாணியில், "பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியத்தின் சித்திரம்" ஒன்றை நான் பிரம்மாண்டமான அளவில் வரைந்திருப்பேன்: அதில் ஒரு பெரும் பெயர் கூட இடம்பெறாது; மாறாக, எழுத்தாளர்களாக அவர்களின் இருப்பையே அனைவரும் மறந்துவிட்ட நபர்களை "சிறந்த எழுத்தாளர்கள்" என்ற அந்தஸ்திற்கு அது உயர்த்திக் காட்டியிருக்கும். நிச்சயமாக, ஒருவருக்குத் தவறான கருத்துக்களைக் கொண்டிருக்க உரிமை உண்டு; மேலும் நமது கலைசார்ந்த மதிப்பீடுகளின் புறநிலைச் செல்லுபடித்தன்மை என்பது பெரிய விஷயமல்ல. ஃப்ளாபெர்ட் (Flaubert) ஸ்டெண்டாலை மதித்துப் பாராட்டத் தவறியது ஒரு கசப்பான உண்மை; அதே சமயம் ஸ்டெண்டால் மிகச்சிறந்த ரோமானெஸ்க் (Romanesque) பாணி தேவாலயங்களை அருவருப்பானவை என்று கருதினார், பால்சாக்கையும் ஏளனம் செய்தார். ஆனால் சென்ட்-பூவின் விஷயத்தில் இந்தத் தவறு மிகவும் தீவிரமானது; ஏனெனில், 'வி' (Vi) குறித்த ஒரு நியாயமான தீர்ப்பை வழங்குவது எளிது என்று அவர் தொடர்ந்து கூறிக்கொண்டே இருக்கிறார்......வெர்ஜில் அல்லது லா ப்ரூயெர் (La Bruyère) போன்ற—எப்போதோ அங்கீகரிக்கப்பட்டு இலக்கியச் சிகரங்களாகக் கருதப்படும்—எழுத்தாளர்கள் அல்ல; மாறாக, சமகால எழுத்தாளர்களுக்கு உரிய இடத்தையும் தரத்தையும் நிர்ணயிப்பதே ஒரு விமர்சகரின் உண்மையான பணி; அதுவே அவருக்கு 'விமர்சகர்' என்ற பெயரையும் பெற்றுத் தருகிறது. அவரே கூட—இதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்—ஒருமுறை கூட இதைச் செய்யவில்லை; அந்த ஒரு காரணமே அவருக்கு 'வழிகாட்டி' என்ற பட்டத்தை மறுப்பதற்குப் போதுமானது. ஒருவேளை எம். ஹலேவியின் (M. Halévy) அந்த அதே கட்டுரை—சொல்லப்போனால் அது ஒரு மிகச்சிறந்த படைப்பு—இப்போது அதை நான் உற்றுநோக்கினால், உரைநடையை மட்டுமல்ல, கவிதையையும் கூட நாம் எவ்வாறு வாசிக்க வேண்டும் என்பதை மறந்துவிட்டோம் என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட எனக்கு உதவும். அந்த ஆசிரியர் செயிண்ட்-பூவின் (Sainte-Beuve) இரண்டு வரிகளைத் தனியாக எடுத்துரைக்கிறார். அவற்றில் ஒன்று செயிண்ட்-பூவை விட எம். ஆண்ட்ரே ரிவோயரின் (M. André Rivoire) பாணியையே அதிகம் பிரதிபலிக்கிறது. இரண்டாவது வரி:

*Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini*

இதை தொண்டையிலிருந்து ஒலிக்கும் 'r' (guttural 'r') ஒலியுடன் உச்சரித்தால் கேட்பதற்கு மோசமாகவும், நாக்கை மடித்து உச்சரிக்கும் 'r' (rolled 'r') ஒலியுடன் உச்சரித்தால் அபத்தமாகவும் இருக்கிறது. பொதுவாக, ஒரு உயிரெழுத்து அல்லது மெய்யெழுத்தை வேண்டுமென்றே திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்துவது அற்புதமான விளைவுகளை உருவாக்கக்கூடும் (ராசின் எழுதிய *இஃபிஜீனியா* மற்றும் *ஃபெத்ரே* நாடகங்களில் இதைக் காணலாம்). ஹியூகோவின் (Hugo) ஒரு வரியில் உதட்டொலி (labial sound) ஒன்று ஆறு முறை திரும்பத் திரும்ப வருவதன் மூலம், கவிஞர் உருவாக்க விரும்பும் அந்த 'காற்றைப் போன்ற லேசான' உணர்வு ஏற்படுகிறது:

*Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.*

பிரெஞ்சு மொழியில் அவ்வளவாக இனிமையற்ற ஒலியாகக் கருதப்படும் 'r' ஒலியைக்கூட எவ்வாறு திறம்படப் பயன்படுத்துவது என்பது ஹியூகோவுக்குத் தெரிந்திருந்தது. வெவ்வேறு சூழல்களில் அவர் அதை வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்தினார். எது எப்படியாயினும்—அந்தக் கவிதை வரி குறித்த தீர்ப்பு எதுவாக இருந்தாலும்—உரைநடையை எவ்வாறு வாசிப்பது என்பது நமக்குத் தெரியாமல் போய்விட்டது; ஃப்ளாபெர்ட்டின் (Flaubert) நடையைப் பற்றிய தனது கட்டுரையில், எம். திபோடெட் (M. Thibaudet)—மிகவும் கற்றறிந்த மற்றும் கூர்மையான வாசகரான அவர்—ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) ஒரு வாக்கியத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார். அவருக்குத் தேர்ந்தெடுப்பதற்குப் பல சிறந்த வாக்கியங்கள் இருந்தன. வியக்கத்தக்க வகையில் அத்தகைய வாக்கியங்கள் எத்தனை எத்தனையோ உள்ளன! எம். திபோடெட்—'அனகோலுத்தான்' (anacoluthon - வாக்கிய அமைப்பில் திடீர் மாற்றம்) எனும் உத்தியைப் பயன்படுத்துவது நடையை லேசாக்குகிறது என்பதை நிரூபிக்க விரும்பியதால்—சிறப்பு வாய்ந்த ஷாட்டோப்ரியாண்டை அல்லாமல், வெறும் சொல்லாற்றல் மிக்கவராக மட்டுமே திகழ்ந்த ஷாட்டோப்ரியாண்டின் ஒரு வாக்கியத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார்; அந்த வாக்கியத்தின் உண்மையான தரம் இன்மையை, எம். கிசோ (M. Guizot) அதை உணர்ச்சிகரமாக வாசிப்பதில் காட்டிய இன்பத்தைக் கொண்டே என் மதிப்பிற்குரிய சகாவால் உணர்ந்திருக்க முடியும். பொதுவாகச் சொன்னால், பதினெட்டாம் மற்றும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளின் அரசியல் மேடைப் பேச்சின் பாணியைத் தொடரும் அல்லது அதற்கான முன்னோடியாக அமையும் ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) எழுத்துக்கள் எதுவும், அந்த எழுத்தாளரின் *உண்மையான* பரிமாணத்தைப் பிரதிபலிப்பவை அல்ல. ஒரு சிறந்த எழுத்தாளரின் பல்வேறு படைப்புகளை மதிப்பிடும்போது நாம் மிகுந்த கவனத்துடனும் நேர்மையுடனும் செயல்பட வேண்டும். மியூஸே (Musset) தனது படைப்பாற்றலில் படிப்படியாக உயர்ந்து *Les Nuits* (இரவுகள்) போன்ற உன்னத நிலையை அடையும்போதோ, அல்லது மோலியேர் (Molière) *Le Misanthrope* (மனித வெறுப்பாளன்) போன்ற படைப்பை உருவாக்கும்போதோ, அவற்றை விடுத்துக் கீழ்க்கண்ட வரிகளையோ அல்லது படைப்புகளையோ மேலாகக் கருதுவது சற்று கொடுமையானதல்லவா?

*À Saint-Blaise, à la Zuecca*
*Nous étions, nous étions bien aise,*

அல்லது மோலியேரின் விஷயத்தில் *Le Misanthrope*-க்கு பதிலாக *Les Fourberies de Scapin*-ஐத் தேர்ந்தெடுப்பது? உண்மையில், நாம் அந்த மேதைகளின் படைப்புகளை (ஃப்ளோபெர்ட் உட்பட) இன்னும் எளிமையான கண்ணோட்டத்துடன் வாசித்தாலே போதுமானது. அவர்கள் எவ்வளவு உயிர்ப்புடன், நமக்கு எவ்வளவு நெருக்கமாக இருக்கிறார்கள் என்பதைக் கண்டு நாம் வியப்போம்; நாம் எதில் தோல்வியடைந்தோமோ, அதே முயற்சியில் அவர்கள் ஆயிரக்கணக்கான வெற்றிகரமான உதாரணங்களை நமக்கு வழங்கியிருப்பார்கள். ஃப்ளோபெர்ட் தனது தரப்பு வாதத்தை முன்வைக்க வழக்கறிஞர் செனார்டைத் (Maître Senard) தேர்ந்தெடுத்தார்; ஆனால், அவர் கடந்த காலத்தின் அனைத்துச் சிறந்த எழுத்தாளர்களின் மிகச்சிறந்த மற்றும் பாரபட்சமற்ற சாட்சியங்களையும் கூடத் துணைக்கு அழைத்திருக்க முடியும். இறுதியாக, சிறந்த எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள் காலத்தைக் கடந்து நம்மை எப்படிக் காக்கின்றன என்பதற்கு ஒரு உதாரணத்தைக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன்—இது முற்றிலும் எனக்குரிய ஒரு தனிப்பட்ட அனுபவம். *Swann’s Way* (ஸ்வானின் வழி) நாவலில், மிகச்சிறந்த இலக்கிய அறிஞர்கள் கூட, அதில் உள்ள நுட்பமான—ஆனால் மறைமுகமான—கட்டமைப்பைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறினர் (ஒருவேளை, தொடக்கப் பகுதியின் சமச்சீர் இணையான பகுதிக்கும்—அதாவது காரண-காரியத் தொடர்புக்கும்—இடையே மிக நீண்ட இடைவெளி இருந்ததாலும், அது பரந்ததொரு கதைக்களத்தை உள்ளடக்கியிருந்ததாலும் அதைக் கண்டறிவது கடினமாக இருந்திருக்கலாம்). எண்ணங்களின் தன்னிச்சையான இணைப்பு விதிகளால் கோர்க்கப்பட்ட வெறும் நினைவுகளின் தொகுப்பு மட்டுமே எனது நாவல் என்று அவர்கள் தவறாகக் கருதினர். இந்தத் தவறான புரிதலுக்கு ஆதாரமாக, அவர்கள் சில பக்கங்களைச் சுட்டிக்காட்டினர்; அதில், ஒரு பானத்தில் நனைக்கப்பட்ட 'மட்லீன்' (madeleine) கேக்கின் சிறு துண்டுகள், புத்தகத்தின் தொடக்கப் பகுதியிலிருந்து மறக்கப்பட்டிருந்த எனது வாழ்க்கையின் ஒரு முழு காலகட்டத்தையும் எனக்கு (அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், "நான்" என்று தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளும், ஆனால் எப்போதும் நானாகவே இல்லாத கதைசொல்லிக்கு) மீண்டும் நினைவூட்டும். இருப்பினும்—எனது படைப்பின் இறுதியான, இதுவரை வெளியிடப்படாத தொகுதியில் கலை குறித்த எனது முழு கோட்பாட்டிற்கும் அடிப்படையாக அமையும் அந்தத் தன்னிச்சையான நினைவுகளுக்கு நான் அளிக்கும் முக்கியத்துவத்தை இப்போதைக்கு ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, அமைப்பின் (structure) மீதான கேள்வியில் மட்டும் கவனம் செலுத்தினால்—ஒரு தளத்திலிருந்து மற்றொரு தளத்திற்கு மாறுவதற்கு, நான் ஒரு உண்மையான நிகழ்வை விட நினைவின் ஒரு கூறையே பயன்படுத்தினேன்; நினைவே மிகவும் தூய்மையான, மதிப்புமிக்கதொரு இணைப்புப் பாலமாக இருப்பதை நான் கண்டேன். ஷாட்டோப்ரியாண்டின் (Chateaubriand) *Mémoires d’outre-tombe* அல்லது ஜெரார்ட் டி நெர்வாலின் (Gérard de Nerval) *Les Filles du feu* ஆகிய நூல்களைத் திறந்து பாருங்கள். இந்த இரண்டு சிறந்த எழுத்தாளர்களும்—குறிப்பாகப் பிந்தையவரை, வெறும் வடிவவாத (formalist) விளக்கங்கள் மூலம் சுருக்கி, உயிரற்றதாக மாற்ற மக்கள் விரும்பும் அந்த எழுத்தாளரும்—திடீர் மாற்றத்தை உருவாக்கும் இந்த உத்தியை நன்கு அறிந்திருந்ததை நீங்கள் காண்பீர்கள். ஷாட்டோப்ரியாண்ட் மான்ட்வாய்சியரில் (Montboissier) இருந்தபோது—எனக்குச் சரியாக நினைவிருந்தால்—அவர் திடீரென்று ஒரு 'த்ரஷ்' (thrush) பறவை பாடுவதைக் கேட்கிறார். இளமைப் பருவத்தில் அவர் பலமுறை கேட்ட அந்தப் பாடல், அவரை உடனடியாக காம்பூர்க்கு (Combourg) அழைத்துச் செல்கிறது; அதன் மூலம் அவரும், அவருடன் வாசகரும் காலத்தையும் இடத்தையும் கடந்து வேறொரு தளத்திற்கு மாற நேரிடுகிறது. அதேபோல, *சில்வி* (Sylvie) நூலின் முதல் பகுதி ஒரு மேடைக்கு முன்னால் நிகழ்கிறது; அது ஜெரார்ட் டி நெர்வால் ஒரு நடிகை மீது கொண்ட காதலை விவரிக்கிறது. திடீரென்று, அவரது கண்கள் ஒரு அறிவிப்பின் மீது படுகின்றன: "நாளை, லோயிசியின் வில்லாளர்கள் (Archers of Loisy) போன்றவை..." இந்த வார்த்தைகள் ஒரு நினைவை—அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், குழந்தைப் பருவத்துக் காதல்கள் இரண்டை—தூண்டுகின்றன; உடனடியாக, அந்த இடம்......அந்தச் சிறுகதையின்... பொருத்தமற்றதாக உள்ளது. நினைவாற்றலின் இந்த அம்சம் நெர்வால் (Nerval) எனும் அந்த மாபெரும் மேதையை நோக்கிய ஒரு பாலமாக அமைந்தது; எனது படைப்பு ஒன்றிற்கு நான் முதலில் சூட்டியிருந்த *'The Intermittencies of the Heart'* (இதயத்தின் விட்டுவிட்டத் துடிப்புகள்/மாறும் உணர்வுகள்) என்ற தலைப்பை அவரது படைப்புகள் அனைத்திற்கும் ஏறக்குறைய பொருத்தமாக அமைத்திருக்கலாம். அவர் மனநலம் குன்றியவர் என்பதால், அவரைப் பொறுத்தவரை இந்த நிகழ்வின் தன்மை வேறுபட்டிருந்தது என்று கூறப்படலாம். ஆயினும், இலக்கிய விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கையில், மனநலமின்மையை ஒரு நிலையாகக் கொண்டு, பிம்பங்களுக்கும் கருத்துகளுக்கும் இடையிலான மிக முக்கியமான தொடர்புகளைத் தொடர்ந்து துல்லியமாக உணர்வதையோ—அல்லது அவற்றை மேலும் கூர்மைப்படுத்தி ஒரு திசையில் செலுத்துவதையோ—சாத்தியமாக்கும் ஒன்றாகக் கருத முடியாது. ஜெரார்ட் டி நெர்வாலின் (Gérard de Nerval) வழக்கமான பகற்கனவுகள் வார்த்தைகளால் விவரிக்க முடியாத நிலையை அடையும் தருணமே அவரது இந்த 'மனநலமின்மை' ஆகும். எனவே, அவரது மனநலமின்மை என்பது அவரது படைப்பின் ஒரு நீட்சியாகவே அமைகிறது; அதிலிருந்து அவர் விரைவில் விடுபட்டு மீண்டும் எழுதத் தொடங்குகிறார். முந்தைய படைப்பின் உச்சகட்டமாக விளங்கும் அந்த மனநலமின்மை நிலையானது, அடுத்ததாக வரவிருக்கும் படைப்பிற்கு ஒரு தொடக்கப் புள்ளியாகவும் அதன் சாராம்சமாகவும் மாறுகிறது. ஒரு மனநலப் பாதிப்பு நீங்கிய பிறகு கவிஞர் அதற்காக வெட்கப்படுவதில்லை; நாம் தினமும் உறங்குவதற்காகவோ அல்லது ஒரு நாள் மரணம் எனும் நிலையைச் சிறிது நேரம் கடந்து செல்வதற்காகவோ கூச்சமடைவதில்லை அல்லவா, அதேபோலத்தான் இதுவும். மேலும், மாறி மாறி வரும் கனவுகளை வகைப்படுத்தவும் விவரிக்கவும் அவர் முயல்கிறார். *Madame Bovary* மற்றும் *Sentimental Education* ஆகிய நாவல்களின் நடையிலிருந்து இது முற்றிலும் மாறுபட்டது. இப்பக்கங்களை நான் மிகுந்த அவசரத்தில் எழுதி வருவதால், எனது நடையில் உள்ள குறைகளை வாசகர்கள் நிச்சயம் பொறுத்துக்கொள்வார்கள் என்று நம்புகிறேன்.
மார்செல் ப்ரூஸ்ட் (Marcel Proust).
N.R.F., ஜனவரி 1920.

டெக்கார்ட் (Descartes) தனது ஆய்வை 'நல்ல அறிவு' (good sense) என்பதிலிருந்து தொடங்கினார் என்பது எனக்கு நன்கு தெரியும்—அது பகுத்தறிவுத் தத்துவங்களைத் தவிர வேறொன்றுமல்ல. பள்ளியில் நாங்கள் அதைக் கற்றிருக்கிறோம். நாட்டை விட்டு வெளியேறியவர்களைப் (Émigrés) போலன்றி, அனைத்தையும் கற்றுக்கொண்டு எதையும் மறக்காத திரு. ரெய்னாக் (M. Reinach) என்பவருக்கு இது எப்படித் தெரியாமல் போனது? 'நல்ல அறிவு' என்பது உலகில் பரவலாகக் கிடைக்கக்கூடிய ஒன்று என்று டெக்கார்ட் கூறியபோது, ​​அவர் ஏதோ 'அழகான அங்கதத்தை' (delightful irony) வெளிப்படுத்தினார் என்று அவர் எப்படி நம்ப முடியும்? டெக்கார்ட்டின் பார்வையில், மிக மந்தமான புத்திசாலித்தனம் கொண்டவர் கூட, காரண-காரியத் தொடர்பு (causality) போன்ற தத்துவங்களை அறியாமலேயே பயன்படுத்துகிறார் என்பதையே இது குறிக்கிறது. ஆயினும், ஆழமான கருத்துகளை வெளிப்படுத்துவதற்குப் பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் மிக எளிமையான ஒரு வழிமுறை இருந்தது. எனது நாவல்களில் அந்த முன்மாதிரியைப் பின்பற்ற முயலும்போது, ​​'புத்திசாலித்தனம்' (intelligence) என்ற சொல்லை அதன் அன்றாடப் பொருளில் பயன்படுத்துகிறேன் என்று தத்துவவாதிகள் என்னைக் குறை கூறுகிறார்கள். ஃப்ளோபெர்ட்டின் (Flaubert) திட்டமிட்ட வடிவமைப்பின்படியே அமைந்திருக்கக்கூடிய *சென்டிமென்டல் எஜுகேஷன்* (Sentimental Education) எனும் படைப்பைக் கருத்தில் கொள்வோம்; இந்நூலின் நான்காம் பக்கத்தில் இடம்பெற்றுள்ள, "எங்கும் நிறைந்திருந்த சலிப்புணர்வு, கதாபாத்திரங்களை இன்னும் முக்கியத்துவமற்றவர்களாகக் காட்டிக்கொண்டிருந்தது" என்ற வாக்கியத்தை இப்படைப்பிற்குப் பொருத்திக் கூறலாம். இலக்கிய விமர்சனத்தை எதிர்பார்க்காத சில சிறந்த முறையான (systematic) படைப்புகளிலும் சில சமயங்களில் விதிவிலக்குகள் காணப்படுகின்றன. கார்ட்டீசியத் தத்துவத்திலிருந்து (Cartesian philosophy) புதிய இயற்பியலும் மருத்துவமும் உருவானதைப் போலவே, லியோன் டோடெட் (Léon Daudet) எழுதிய *L’Heredo* மற்றும் *Le Monde des Images* ஆகிய மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த, போற்றுதலுக்குரிய நூல்களிலிருந்தும் ஒரு புதிய வகை இலக்கிய விமர்சனம் தோன்றுகிறது. மோலியர் (Molière), ஹியூகோ (Hugo), போட்லேர் (Baudelaire) மற்றும் பிறர் குறித்த லியோன் டோடெட்டின் ஆழ்ந்த கருத்துக்கள், 'பிம்பங்கள்' (Images) எனும் தளங்களுடன் — ஈர்ப்பு விதிகளின் மூலம் — இணைக்கப்படும்போது இன்னும் மகத்தானவையாகத் திகழ்கின்றன; ஆயினும், அந்த அமைப்பிலிருந்து தனித்து நோக்கினாலும், அவை அவரது இலக்கிய ரசனையின் உயிரோட்டத்தையும் ஆழத்தையும் பறைசாற்றுகின்றன.